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0彭茂轩：根据 陈可辛电影配乐风格研究_彭茂轩.pdf 的内容为你生成播客
叔本华曾提出“一切艺术都向往音乐的形式,一切艺术都通往音乐”。音乐能承载最直接的人类情感,而非单纯模拟。
它将原本具体的思维抽象化,而倾听旋律所产生的乐思具有多义化特点。而音乐正是利用这种情绪上的多样性,与其他艺术联姻,如唱词结合的叙事诗《诗经》或赋予无意识跃动的肢体以节奏,成就舞蹈的不同形式。
而将“乐思”概念提炼并把抽象情绪推至巅峰的艺术形式,是整合了空间艺术与时间艺术的第七艺术——电影。
普遍来说,电影的创作主要以文学剧本、镜头为纲。通过“蒙太奇”手法对画面的最小单位镜头进行多样化的组接,形成完整的作品。素材上,电影通过实体记录、或对数字化影像的重塑、3D建模动画或纯光影的有机展示、几何的重新排列等方式创造某种情节或观念模式。“观念”的基础由不同地域、精神文明、境遇的人类思维组成。
而对电影艺术工作者而言,终极叩问是如何构建无差别的,具象化的图形、文字、动作传递特定情绪,并越过差异去获得广泛认同。恐怕只有音乐可以把人们复杂的观念感知、未知情绪等因素进行桥接,电影作为综合艺术的母体,兼备感性与理性因素的传输,但面对不可描述的抽象情感,很难用具体的影像造型或视觉符码对其进行界定,而声音的旋律、节奏、听感质地作为一种独立的逻辑存在,它的存在方式与人类通感最为接近。
从电影创作的角度来说,影像可以为“无边界”的乐思情绪提供具体的游移范围,反过来的,音乐可以打破限定的文学性描述或较为单调的影像叙事,赋予它们更多意义,影像与音乐之间存在一种必然的交融关系。
本文将上文提及到的“融合”概念作为基础,把视野聚焦在97回归前夕以及2003年CEPA签署后的时期,这是香港社会形态转变中的两个重要时间节点,是两岸一体化合作的标示。
内地快速增长的市场潜力催促香港电影人摆脱长久以来的单地域性思考,完成艺术思想上的自我变革,追求两岸共融共通的影像审美氛围,从而建立“跨境合拍”的新格局。
新的市场特性、审查机制、受众群体对于转型中的香港电影来说是一种挑战,另外,内陆市场虽然广阔,但两岸差异化的审美体系与艺术话语依然是“北上”香港导演们创作道路上需要摸索的平衡点,他们面临的问题是如何在构建“内地认同”的基础上,又能保持香港电影人的个性。
在这个变革与融合的时代背景下,有一位香港电影导演敏锐的捕捉到了不同地域背后的交叉点,即无差别的人类情感,他以富含人文关怀影像,充满时代特征的配乐织体,抒叹着历史变迁中的两岸同胞流露出的离散伤感与对旧时光的追忆,他就是被称为“北上先锋”的导演,陈可辛。他善于利用音乐艺术的情感共融,使旋律成为主题叙事的一部分。
让特定歌曲或音符主题成为影像作品中暗藏的逻辑契机,例如陈可辛的处女作《双城故事》,九七回归时期的《甜蜜蜜》以及北上创作的首步影片《如果.爱》在这些最重要的创作时间节点上,陈可辛无一例外的将音乐作为电影的强调因素,而非常规附载。
本文正是要探讨陈可辛导演在香港电影转型时期背景下的电影配乐风格变化,并作出具体的影音分析,以提供更多的创作型思考。
第二章、“港影”北上与陈可辛电影
- 一、转型与迁徙时期的叹咏
- 二、合拍滥觞与改良话语
- 三、八十年代中页的合作活跃期
- 四、港陆两岸电影发展危机，合作低谷
- 五、后回归转型时期
- 六、北上先锋”陈可辛
第三章、陈可辛与他的电影音乐世界
- 一、陈可辛导演与其电影音乐的相对关系
- 二、漂泊情节与音乐主题的确立—《双城故事》（1991）
- 三、惯用乐者身份的构建《金枝玉叶 1、2》（1994）
- 四、在回归主题中蕴藏的集体挽歌《甜蜜蜜》（1996）
- 五、类型新尝试，惊悚音响的缔造——《三更.回家》2002
- （一）单调浮图里的暗喻回音
- （二）充满人情味的“幻听”
第四章、投音问路，北上初探
- 一、个人转型时期的里程碑作品——《如果.爱》
- 二、国际化视野下的歌舞类型尝试
- 三、《如果.爱》——非主流歌舞要素与结构
- 四、内地化倾向中的流行音乐叙事
- 五、《如果.爱》音乐叙事技法探究
- （一）更简敛的影音构成
- （二）主题音乐与使用技巧
第五章、大陆时期：新“陈式”配乐风格生成
- 一、中西合璧的音乐配器————《投名状》2007
- （一）电影音画基调
- （二）“管弦协奏乐”里的中式配器
- （三）西洋乐器组里的中国旋律————《四千甲胄》
- 二、新武侠片里的反传统配乐——《武侠》2011
- （一）新武侠与新音乐
- （二）失真音响与MIDI乐器
- （三）管弦配器与电子乐器的交叉使用——
- 三、旧歌韵律与共同记忆——————《中国合伙人》2011
- 四、无招胜有招，声画留白之美——《亲爱的》2014
- （一）现实题材与技艺克制
- （二）虚实镜像中的影音留白
- （三）单调颂唱里的情绪代言
