“金代观台窑”指的不是一座孤立的窑场，而是金代（12-13世纪）北方一套面向大众消费、并达到空前规模的图像生产系统。它将磁州窑系经典的黑白装饰瓷推向了新高峰：产量激增，题材与叙事性爆发式增长。本集将聚焦一条核心线索：为何观台窑的器物表面会涌现出如此密集、鲜活甚至略显“放肆”的图像？ 一、观台窑：从区域窑场到“图像工房” 观台窑是宋金时期磁州窑系的核心窑场之一，考古与学界共识指出： * 时代与性质：北宋至金代是其生产高峰，并延续至元。产品以民间日用瓷为主，包括碗、盘、罐、瓶及数量庞大的瓷枕。 * 技术体系：成熟的“高温石质胎+白化妆土+透明釉”基础，结合铁、锰系黑彩描绘，并与刻、划、剔、珍珠地等技法融合，形成稳定可量产的装饰流程。 观台窑的关键贡献在于，它将这套黑白装饰体系推进到了“规模化量产”与“图像多样化”同步爆发的阶段。 典型样本： * 图1 童子骑竹马纹瓷枕（大都会博物馆 60.73.2）：此枕出自“张家作坊”，是观台窑风格的代表。画面以流畅的黑彩描绘骑竹马孩童，属于祈求多子多福的“婴戏”题材。枕面构图如舞台，线条轻快。底部的作坊标记表明，其生产已具备品牌意识和商品化特征，可视为一种“可复制的民间视觉工业”产物。 二、图像爆炸（一）：鱼藻、莲池与吉祥寓意 在观台窑丰富的图像库中，鱼、藻、莲等水生题材极为常见，它们融合了自然观察与吉祥寓意。 * 文化内涵：“鱼”谐音“余”，“莲”谐音“连”，组合成“连年有余”的经典吉祥语（学界共识），寄托了对富足与延续的期盼。同时，这些形象也源于北方生活的真实水域经验。 * 图2 鱼纹划花碗（弗利尔美术馆 F1919.104）：此北宋磁州系碗展现了早期简洁的风格。工匠在白色化妆土上以划花技法勾勒游鱼与水草，线条简练而富有动感，罩以透明釉后，营造出鱼游水中的生动效果。这种“鱼藻语法”在金代观台窑的大件器物上被进一步发扬光大，变得更为饱满和程式化。 三、图像爆炸（二）：童戏、吉语与虎枕 这部分图像更直接地表达了民间的情绪、愿望与精神信仰。 1. 童戏：被舞台化的天伦之乐 如图1所示，观台窑大量生产婴戏题材。这些画面并非特定戏曲插图，而是将孩童嬉戏的日常生活场景进行“舞台化”提炼，渲染家庭温情与生命繁衍的欢乐。 2. 文字吉语：枕上的精神护持 金代观台窑系出现了大量以文字为主题的瓷枕。 常见内容：“福”、“寿”、“长命富贵”、“仁者寿”、“高枕无忧”等。 功能解读：研究普遍认为，这些铭文将儒家伦理、家庭愿望与对安稳睡眠的渴求结合，成为陪伴使用者入眠的精神慰藉与护身符。 图3 文字瓷枕示例：此类枕常以大字居中式布局，辅以珍珠地或卷草纹暗花背景，突出文字主体。许多枕底印有“张家造”等戳记，与张家作坊的产品线相对应。 1. 虎枕：可拥抱的守护神 虎形枕是观台窑极具特色的产品，其意义多重： 辟邪守护：虎在传统文化中象征威猛，能驱邪镇恶，守护睡眠。 叙事载体：虎身常成为绘画的“舞台”。 图4 山水立虎纹瓷枕（大都会博物馆 2009.428）：此枕不仅造型为虎，枕面更绘有山水与道教人物，将虎融入一个更大的叙事场景。 珍贵铭文：图5 1182年铭文虎枕（布鲁克林博物馆）底部刻有“金大定二十二年”（1182年）的纪年及价格信息。这有力证明了虎枕是明码标价、在市场流通的商品，为研究其社会流通提供了罕见实证。 四、技术与工房：图像稳定生产的基石 图像的大规模爆发，依赖于一套成熟可靠的技术与生产组织系统。 1. 材料与工艺基础（学界共识） 以约1200℃的高温烧制石质胎，确保胎体坚固。 白色化妆土完美遮盖胎体杂色，为黑白对比提供纯净“画布”。 透明釉覆罩，使釉下彩绘图案得以稳定呈现并保持鲜艳。 2. 复合技法的运用 观台窑匠人极少使用单一技法，常将彩绘与刻、划、剔、珍珠地等结合。这种“复合工艺”不仅能丰富画面层次和肌理，也让量产中的图像保持生动与呼吸感。 3. 作坊化与品牌化生产 如前文所示，“张家作坊”是代表性案例。带有“张家造”、“古相张家造”等标记的器物众多，表明观台窑的生产已形成具有稳定风格、可识别、可复制的家族作坊体系，这是民间品牌视觉的早期体现。 五、使用者与市场：嵌入日常的民间网络 考古发现清晰勾勒出观台窑产品的流通图景： * 出土地点：大量器物出土于金代北方的城址、村落、寺院和普通墓葬中，罕见于宫廷遗址。 * 消费群体：主要服务于北方城镇与乡村的中产阶层及普通居民。 * 社会功能：鱼藻纹盆罐、各类瓷枕常作为随葬品，体现了“事死如事生”的观念，希望将生前的生活方式与美好祝愿带入另一个世界。图5虎枕的铭文更是直接揭示了其作为商品的市场属性。 因此，观台窑及其所代表的磁州窑系，本质是一个独立于宫廷品味、长期为广大普通人生产和供应“可负担的日用品与精神图像”的民间产业网络。 结语 当我们并置观台窑的婴戏、鱼藻、吉语和虎枕时，便能洞见其“图像爆炸”背后统一的民间心灵图谱： * 肯定现世欢愉（童戏、生活场景） * 祈盼家族绵长与人生顺遂（连年有余、长命富贵） * 渴求精神庇佑与身心安宁（虎枕、道教人物、安眠吉语） 观台窑的伟大之处，在于它用成熟的技术与商业体系，将这些朴素而普遍的愿望，转化为可触摸、可使用、可陪伴入眠的具象图像，让寻常百姓的日常生活充满了可视化的希望与慰藉。 全文图片索引与来源 1. 图1：童子骑竹马纹瓷枕 - 大都会博物馆 (60.73.2) 2. 图2：鱼纹划花碗 - 弗利尔美术馆 (F1919.104) 3. 图3：文字瓷枕示例 - 学术论文图版 4. 图4：山水立虎纹瓷枕 - 大都会博物馆 (2009.428) 5. 图5: 1182年铭文虎枕 - 布鲁克林博物馆

一、在“天花板时代”中定位磁州窑：五大名窑与北方民窑 我们常把宋代称为中国瓷器的“天花板时代”。若将磁州窑置于由“汝、官、哥、钧、定”五大名窑所构筑的经典光环下审视，初看似乎有些“残忍”。但这实则是视角的转换：从宫廷审美的主流通道，回看磁州窑这条“支流”，追问它究竟是“二等货”，还是另一个独立系统的中心。 1. 五大名窑：高度管控的宫廷体系 后世总结的宋代“五大名窑”，指向一组与宫廷或高端用瓷紧密关联的体系。尽管具体窑址归属仍有学术讨论，但“以单色釉瓷代表宋代宫廷审美高峰”是学界基本共识。 * 汝窑：约在1100年前后为北宋宫廷短期烧造，存世完整器不足百件。其以天青色釉、温润质感与细密开片取胜，几乎不见纹饰。 * 定窑：从唐末至元代长期烧造，是北方最重要的白瓷体系。其薄胎、象牙白釉，装饰以极浅的刻划、印花为主。 * 官、哥、钧窑等，则在不同的青釉、乳浊釉与窑变效果上，发展出丰富的单色语言。 关键在于，这些窑口的生产与宫廷制度紧密绑定，通过贡瓷、禁烧、销毁次品等方式，成为被高度管控的“仪式用器与身份符号”。 2. 磁州窑系：广布北方的“人民体系” 与五大名窑相对，磁州窑系在当代学界被视作一整套跨窑口、跨地域的北方高温石质胎装饰系统。 * 时空范围：从晚唐五代延续至明初，核心区域在今河北南部、河南北部，辐射山西、山东等地，窑址众多。 * 技术特征：使用较粗的高温石质胎，外覆白色化妆土以遮盖胎色，再罩透明釉。装饰高度依赖黑白对比，技法包括釉下黑彩绘、刻划花、剔花、珍珠地等。 * 核心定位：属于“民间日用器”体系，而非贡瓷，在宋代北方民窑中扮演核心角色。 因此，将磁州窑与五大名窑对比，并非让它争夺“宫廷高光”，而是探究：在同一时代，“极致单色釉的宫廷美学”与“强烈黑白装饰的民间美学”之间，究竟有何根本不同？ 本节配图解读 * 图1 汝窑青釉刷洗盘（大英博物馆 PDF,A.26）：此器是宋代“单色静默”美学的典范。通体天青釉，无任何纹饰，仅靠釉色光泽、厚薄与开片纹理营造意境，与磁州窑“以图叙事”的风格形成极端对比。 * 图2 定窑莲纹碗（大英博物馆 1947,0712.59）：定窑白瓷的代表。象牙白釉，内壁以极浅的阴刻勾勒莲花纹。纹饰处于从属地位，整体气质素净含蓄，体现了宫廷审美对釉色与器形的极致追求。 二、美学对照：单色静默 vs 黑白喧哗 我们以日常生活中常见的“枕”为例，进行直观的美学对比。 1. 定窑孩儿枕：白釉雕塑与克制的表达 * 图3 定窑孩儿枕座（大都会博物馆 1991.253.15）：器物塑造为趴卧孩童形象，通施象牙白釉。其美感来源于饱满的体块塑造、柔和的釉面光泽以及微妙的光影起伏。即便题材充满生机，其表达依然含蓄内敛，遵循着上层审美对“素净”的偏好。 2. 磁州窑瓷枕：黑线绘画与故事的舞台 * 图4 骑竹马童戏枕（大都会博物馆 60.73.2）：以白化妆土为底，釉下黑褐彩绘出孩童骑竹马玩耍的生动场景。枕面被边框界定为一个平面“舞台”，人物故事成为绝对核心。 * 图5 牡丹纹瓷枕（大都会博物馆 16.156.1）：采用剔划技法刻出饱满的牡丹与卷草，背景铺满源自金银器工艺的“环垫纹”。这体现了磁州窑善于借鉴其他工艺的视觉语汇，并将其转化为更粗犷直接的装饰语言。 对比启示： 定窑枕是“雕塑的、体量的、静默的”；磁州窑枕则是“绘画的、平面的、喧哗的”。前者依靠材质与形态，后者仰仗线条与叙事。这背后是两种并行的审美系统：宫廷体系偏爱“单色低对比”的釉色美学，而民窑体系则在黑白对比与具象图像上大胆奔放。 三、工艺系统的差异：从仿“名窑”到自成一派 两种美学背后，是截然不同的工艺逻辑。 1. 定窑体系：精工细作与制度痕迹 * 图6 定窑莲纹大盆（大都会博物馆 26.292.98）：此器典型地反映了定窑的高精工艺：薄胎、象牙釉、精细刻花。其工艺特征包括：为防变形而采用的“倒烧”法，以及因倒烧导致口沿无釉、出窑后需加装“金属包口”的补救措施。这些不仅是技术选择，也成为了定窑的身份标记。 2. 磁州窑体系：化妆土上的装饰实验场 磁州窑的技术核心在于“化妆土”的应用。工匠用白色化妆土遮盖粗糙或色深的胎体，创造出理想的“画布”，继而在此之上进行丰富的装饰实验： * 釉下黑彩绘 * 刻花、划花、剔花 * 珍珠地、篦划地等辅助地纹 * 图7 虎形瓷枕（布鲁克林博物馆 1993.56）：此枕兼具立体造型与平面绘画。尤其珍贵的是，其底部刻有购买日期与价格铭文（对应1182年），明确指出这是一件普通百姓可以购买的“商品”，为我们提供了罕见的社会经济信息。 3. “仿名窑”与“自成体系” 磁州窑系中也有模仿定窑风格的白釉刻花产品，学界对其具体归类仍有讨论。但这恰恰说明，磁州窑系并非封闭系统，它既能吸收高端白瓷的语汇，更致力于发展以强烈黑白对比为核心的独立风格。它不是“失败的名窑仿品”，而是“主动满足另一套市场需求的完整系统”。 四、使用者与流通网络：宫廷御器 vs “人民的瓷器” 器物的归属，定义了它的社会生命。 1. 宫廷体系：限制性的拥有 * 汝窑：几乎专供宫廷，存世极少，是帝王与顶级精英的专属。 * 定窑贡器：虽有部分高质量产品进入宫廷，但因其工艺瑕疵（如“泪痕”、需包边），在宫中专供体系中并非顶级。总体而言，“五大名窑”高端产品代表了一种“有资格才能用”的排他性体系。 2. 磁州窑体系：嵌入日常的流通网络 与宫廷瓷器的隐秘流通相反，磁州窑的流通清晰可见： * 前文图7虎形枕的底款，直接记录了购买价格与时间。 * 大量考古发现表明，磁州窑器常见于北方城址、村落、墓葬等日常生活场景。 * 图8 磁州窑系仙人弈棋梅瓶（大英博物馆 1936,1012.217）：此瓶虽为明代，但延续了磁州窑系的工艺与装饰传统。其描绘的“仙人弈棋”、“松下抚琴”等题材，本是文人画的核心主题，此刻却出现在一件民窑产品上。这生动表明：文人趣味与精神追求，并非宫廷专属，而是通过磁州窑这样的民间网络，渗透到更广泛的社会层面。 结论：五大名窑代表了一套“自上而下、由宫廷辐射”的审美与权力体系；而磁州窑系则体现了一个“自下而上、从民间生活生长”的图像与物品网络。 五、对当代创作者的启示：如何在“名窑光环”下讲自己的故事 对于今天的创作者而言，这段历史对比能提供清晰的创作路径选择。 1. “宫廷美学”的逻辑与借鉴 从汝窑、定窑可抽象出“宫廷美学”的核心：釉色与器形是绝对主角，追求单色中的微妙层次，器物自带静默与距离感。若创作旨在表现极致简约、材料质感或用于特定高端仪式场景，借鉴此逻辑是有效的。 2. “民窑美学”的系统解：图像与生活的融合 磁州窑给出了另一套答案： * 图像优先：让绘画、文字、故事成为器物的视觉中心。 * 技法开放：包容刻、划、绘等多种手法，保留手工痕迹与即兴感。 * 用户连结：器物是承载日常生活情绪、吉祥语、民间故事的载体。 这意味着，创作者可以有意选择打造一套“磁州窑式”的创作系统：不追求釉色的绝对统治，而是让图案、文字、符号成为与使用者沟通的桥梁，创作贴近当代生活的“喧哗之物”。 3. 方法论提醒：超越“等级”思维 学界对于“五大名窑”的具体界定仍有细节争议，而将磁州窑硬性纳入“名窑”排名也非学术主流。更值得关注的启示是：宋代同时存在着多套并行的技术、审美与社会系统。 汝、官、哥、钧、定讲述的是“权力的静默”； 磁州窑讲述的是“生活的喧哗”。 作为创作者，无需纠结于“为磁州窑升格”，而应看到这两种传统分别提供了不同的创作元语言。你可以选择站在后者一边，继续将普通人的情感、记忆与愿望，笃定地书写进今天的器物之中。 本节图像来源 1. 汝窑刷洗盘：大英博物馆 (PDF,A.26) 2. 定窑莲纹碗：大英博物馆 (1947,0712.59) 3. 定窑孩儿枕座：大都会博物馆 (1991.253.15) 4. 磁州窑骑竹马童戏枕：大都会博物馆 (60.73.2) 5. 磁州窑牡丹纹枕：大都会博物馆 (16.156.1) 6. 定窑莲纹大盆：大都会博物馆 (26.292.98) 7. 磁州窑虎形枕：布鲁克林博物馆 (1993.56) 8. 磁州窑系仙人弈棋梅瓶：大英博物馆 (1936,1012.217)

从“安静的文献”到“吵闹的器物”：磁州窑——一部“人民的瓷器”物质史 在宋金元时期的官方文献谱系中，“磁州窑”之名几乎遁形。正史与贡瓷档案里，闪耀的是汝、官、哥、钧、定等为宫廷与士大夫所推崇的名窑。然而，一旦视线从文本转向泥土，从案头移至考古现场，一幅全然不同的图景便轰然展开：在北方大地的城址、集镇、村落、驿站、寺庙乃至墓葬中，那些饰以白地黑花、刻划剔绘、珍珠地纹的瓷器残片，以其庞大的数量与无处不在的踪迹，发出震耳欲聋的“吵闹”声。它们的存在，迫使历史叙事必须倾听来自民间与日常的声音。 学界数十年研究已形成共识：“磁州窑型”（Cizhou-type）器物，并非指单一窑口，而是对晚唐至元明之际，广泛分布于北方地区（以河北磁县观台为核心，涵盖河南、山西等多处窑场）所生产的一类高温石质胎陶瓷的统称。其最鲜明的标志，是以白色化妆土为底，运用黑彩绘画、刻划、剔地等技法形成的强烈黑白视觉对比，与宋代主流审美所崇尚的单色釉含蓄之美分庭抗礼。它们几乎从未跻身“贡瓷”之列，却在广阔的北方社会中高速流通、深度渗透，被恰如其分地定义为面向“大众日用市场”的“人民的瓷器”。 本文旨在通过十二件具体馆藏器物的引导，深入探讨三个核心问题：谁在使用这些瓷器？它们依托怎样的网络流通？以及，何以称其为“人民的瓷器”？ 一、 图像开篇：民窑的视觉语法与美学宣言 在深入其社会网络之前，让我们先通过两件典型器物，直观感受磁州窑型产品的视觉逻辑与生产智慧。 图1：牡丹纹瓷枕（金代，12–13世纪，大都会艺术博物馆藏） 这件瓷枕是磁州窑剔划技法的典范。枕面以缠枝牡丹纹满铺，背景密布细小的珍珠地纹。其工艺清晰三步：先在偏灰的粗胎上施白色化妆土，形成洁净底色；继而剔刻出花卉轮廓与筋脉，线条流畅有力；最后在空地戳印圆圈纹，使主题花纹立体“浮起”。它宣告，民窑美学绝非草率将就，而是在严控成本下，对稳定、醒目、悦目效果的有力追求。这是“人民的瓷器”得以成立的根本前提——兼具实用性与可负担的审美价值。 图2：雕刻牡丹纹瓶（北宋，约11世纪，印第安纳波利斯艺术博物馆藏） 此瓶器形挺拔，或为酒器或陈设品，通体刻划繁密的牡丹卷草纹。其图案母题与图1瓷枕高度同源，表明一套成熟的装饰语言能在不同器型间自由移植。这打破了官窑与民窑“精粗对立”的简单想象，揭示出两者实为服务不同场景与需求的平行美学系统。大众市场同样需要并孕育着自身的形式秩序与艺术表达。 二、 使用者图谱：嵌入日常的社会纹理 磁州窑型器物如毛细血管般嵌入社会各个层面，其出土情境精准映射了多元的使用者群体。 1. 城镇家户：体面日用的基石 在普通居址堆积中，最常见的是成组的碗、盘、罐、盆。它们胎厚耐损，通体白釉，饰以简练弦纹或花草，满足着城镇与乡村家庭对“体面日用”的核心需求：价格可承受、供给可持续、外观整洁优于粗陶、又不至奢华令人不舍使用。蒙特利尔美术馆在解释其馆藏磁州窑枕时明确指出，这类器物专为“大众日用市场”而生。 图3：白地黑花罐（宋金时期，代表性器物） 此类罐是家户贮物的主力。白地黑花装饰鲜明活泼，既遮掩了胎土杂质，又赋予了日常器物活泼的视觉表情，是民窑智慧提升生活美感的直接体现。 2. 酒肆商号：流动的广告与品牌 酒器是磁州窑中的重要商品，常超越实用功能，成为商业识别的载体。 图4：“仁和馆”铭酒瓶（宋金时期，大英博物馆藏） 瓶身绘童子执叶纹，并书“仁和館”三字。这很可能是一家酒楼的专属订制品，集盛酒、展示、广告功能于一身，是宋代活跃的商品经济与品牌意识的物质证据。 图5：题字酒壶（宋金时期，大英博物馆藏） 研究显示，磁州窑场与地方酒业关系密切。器物上的酒名如同今日商标，将地方产品（酒）与特定窑口的生产能力紧密绑定，构成初级产销链。 3. 信仰空间：世俗化的精神寄托 在寺院、家庙遗址中，亦可见磁州窑型香炉、供盘等。 图6：磁州窑型香炉残件（宋金时期，弗利尔美术馆藏） 此炉造型简朴，仅施白釉，表明即便在宗教语境中，民窑产品也遵循着大众市场共通的、追求洁净与规整的审美语法，服务于平民化的信仰实践。 4. 墓葬：连接生死的情感纽带 瓷枕是磁州窑最富特色的产品，大量出土于墓葬，揭示了其贯穿生死两界的独特角色。 图7：白地黑花婴戏图枕（金代，磁州窑典型产品） 枕面绘童稚嬉戏场景，活泼生动。此类枕首先是生人寝具，带有生活磨损痕迹；随后成为随葬品，寄托着对逝者在另一个世界的美好祝愿与陪伴。 图8：虎形枕（金代，磁州窑典型产品） 虎有辟邪之意。虎形枕兼具实用与象征功能，是民间信仰与日常起居结合的典型物证。 图9：底部带价格铭文的虎形枕（金代，约1182年，布鲁克林博物馆藏） 此枕底部刻有购买日期与“三十一文”的价格。这方寥寥数字的铭文，是打开宋代平民消费史的一扇珍贵窗口，直观揭示了此类器物的经济定位与商品属性。 三、 流通网络：多中心生产的协同体系 磁州窑的广泛覆盖，得益于其独特的生产与分销模式。 1. 技术共同体：跨窑口的风格家族 考古证实，相似产品在河北观台、河南修武、山西长治等多地窑场均有生产，形成一个松散的“技术-风格共同体”。 图10：剔花罐（河南修武当阳峪窑，11世纪，国立亚洲艺术博物馆藏） 此罐产自河南，但其剔花工艺与装饰风格与河北磁州窑核心产品如出一辙。在博物馆中它们常被并置，强调的正是这种超越地理界限的工艺联盟与共同市场取向。 2. 依路傍水：区域性市场网络 主要窑场均靠近漳河等水路或陆路干道。同类器物在北方广泛分布，说明其通过区域性商路与短途水运，编织成一张高效的“华北标准日用器供应网”，而非地方土产。 3. 为流通而设计的技术包 其技术体系高度适应大规模流通：高温胎确保坚固；化妆土提升外观并统一装饰底；透明釉增强耐用性；多样的装饰技法（彩绘、剔刻、印花）则能以合理成本提供丰富的视觉选择，使产品在运输与使用中保持吸引力。 图11：白地黑花缠枝花卉纹大罐（元明时期，旧金山亚洲艺术博物馆藏） 此类大罐体积硕大，装饰饱满，黑白对比强烈，长途运输后仍能保持极佳的视觉冲击力，是民窑为占领市场而进行“视觉设计”的杰作。 四、 “不进贡的品牌”：大众市场的营销智慧 磁州窑在官方体系外的成功，源于一套朴素而高效的“市场逻辑”。 1. 清晰的定位：深耕大众赛道 它主动避开了与官窑争夺顶级资源的赛道，坚定服务于构成社会基石的广大平民、工匠、商贩与乡村家庭，从而获得了最广阔和稳定的生存空间。 2. 器物即媒体：图文并茂的内容运营 其装饰堪称一部“民间图像百科全书”与“吉祥话汇编”。 图12：白地黑花“张家造”铭八角形枕（宋金时期，典型产品） 枕面绘花卉或人物故事，侧面常有“张家造”、“王氏寿明”等作坊标记。这既是质量承诺，也是早期商标意识的体现。枕上“高枕无忧”、“长命富贵”等吉语，则直击使用者最朴素的人生愿望。图像（婴戏、马戏、风俗故事）与文字结合，让器物成为承载市井文化、传递幸福诉求的日常媒体。 3. 去中心化的生态活力 由于生产分散、销售网络化，磁州窑型更像是一个由众多作坊共同维护的“开放品牌生态系统”。统一的视觉语法（黑白对比、缠枝花纹样）确保了整体辨识度，地方性微小差异则展现了生态内部的活力与适应性。这种模式使其能灵活响应广阔市场的多样化需求。 五、 启示：从古代民窑到当代创作 磁州窑的历史实践，为今天的创作者留下深刻启示： 1. 物质自身会发声：当文献记录缺失或偏颇时，器物本身的形制、数量、分布、使用痕迹和装饰内容，是重建历史最坚实、最喧哗的证据。重视物质文化研究，即是倾听沉默大多数人的历史。 2. 服务大众不等于文化降维：磁州窑证明，面向大众的市场完全可以承载复杂、多元、生动的文化信息。关键在于采用贴近生活经验、直观而富有感染力的表达方式，将文化深度转化为可感知的故事与情感。 3. 定位带来自由：正因为远离宫廷美学的严格规训，明确了服务“人民”的定位，磁州窑工匠反而在装饰上获得了巨大的创造自由，敢于尝试强烈的对比、饱满的构图和富有趣味性的题材。这提示我们，明确“为谁创作”之后，更能心无旁骛地深耕独特的风格与叙事，释放真正的创造力。 结语 从文献的静默边缘到考古现场的喧哗中心，磁州窑型器物以其浩荡的数量、广泛的流通、深入生活毛孔的用途以及真挚烂漫的装饰，彻底定义了何为“人民的瓷器”。它不属于庙堂，却构筑了宋金元时期北方社会最基底、最鲜活的生活风景与物质文化。这是一部由无数无名匠人与普通使用者共同书写的、喧闹而温暖的历史。在黑白交织的线条与纹样里，我们看到的不仅是一件件瓷器，更是一个时代勃勃跳动的、属于人民的脉搏。

为什么要从“器型世界”看北宋磁州系？ 我们常把 “Cizhou ware / Cizhou-type（磁州窑系）” 当作一组技术标签： 白化妆土 + 透明釉 + 黑（褐）彩装饰的北方高温民窑体系。 但在北宋人的生活里，它首先是—— 桌上的碗、柜里的酒罐、案头的香炉、枕边的瓷枕。 你的原稿提醒我们：理解北宋磁州系，关键不是只盯着配方与工艺，而要问： “谁在用？用什么形状？在什么场景里用？” 第一章｜历史定位：北宋 Cizhou-type 的“日常性” 学界较稳定的认识包括： * 时间与空间：兴起于晚唐五代，北宋—金—元达到高峰；核心分布在河北南部—河南北部，并向山西、山东扩散。 * 材质与工艺：高温石质胎（stoneware），刷白化妆土遮蔽胎色，上透明釉，釉下黑彩/刻花/剔花/珍珠地形成强黑白对比。 * 社会位置：高度商业化的民窑日用器体系，承载普通人的饮食、酿酒、储藏与枕眠。 【图 1】Cizhou-type 釉下黑彩碗，北宋 11–12 世纪，北中国，石质胎，白化妆土、透明釉与褐色铁彩装饰，弗利尔美术馆（Freer Gallery of Art），藏品号 F1915.71。 这只碗厚实、口沿外侈、足部规整，是成批生产的“标准器”。 北宋磁州系的第一重意义：它是可见、可用、可重复的日常世界。 本章图像来源与下载链接 * Freer Gallery of Art：Cizhou-type ware bowl with white rim（F1915.71） 第二章｜桌面标准版型：碗、盘、盏的“重复性” 北宋最能显出磁州系日常性的，是大量重复出现的碗、盘、盏。 第 8 集《北宋的器型世界：从酒器到瓷枕》 它们的共同点可以概括为三句话： 1. 形制稳定，便于规模化 口径、弧度、足高集中在稳定区间，利于叠放、运输与批量销售。 2. 装烧系统反向塑形器物 匣钵叠烧、支具体系成熟，要求器型“对得上、叠得住”。 3. 装饰服务于“使用视线” 口沿与内壁的图像是“吃饭时顺便看的画”。第 8 集《北宋的器型世界：从酒器到瓷枕》 【图 2】Cizhou ware 碗，北宋 11 世纪，北中国，石质胎，白化妆土与透明釉，局部黑彩装饰，弗利尔美术馆，藏品号 F1911.368。 外壁大笔折枝花，内壁相对素净，让“盛食功能”与“阅读功能”保持平衡。 这正是你节目里反复出现的逻辑：粗胎可以，但不能粗糙——“粗瓷细作”。 本章图像来源与下载链接 * Freer Gallery of Art：Cizhou ware bowl（F1911.368） * Freer：Cizhou-type ware bowl with white rim（F1915.71） 第三章｜酒器与大罐：多人共享的“放大桌面” 从“一个人吃饭”到“多人社交”，器型会被放大。 北宋磁州系酒器与大罐，是酒肆、家宴、庙会与运输网络的“显眼角色”。 第 8 集《北宋的器型世界：从酒器到瓷枕》 3.1 酒壶 / 执壶 / 梅瓶：桌面上的“斟酒姿态” 嘴、流、把、腹的比例经过长期实用试验定型，强调单手操控与站立稳定。 【图 3】白釉刻花梅瓶，北宋晚期（约 1100 年前后），中国，石质胎、透明釉，Cizhou ware，印第安纳波利斯艺术博物馆，藏品号 47.149。 细颈丰肩收足的梅瓶轮廓，配以肩腹刻花牡丹，视觉与握持都指向“酒席场景”。 3.2 大罐：从地窖到集市的流通容器 大罐覆盖储酒、储粮、储酱等多种用途； 在商业化环境里，容量段与口径也趋向标准化。 【图 4】叶纹罐，北宋 12 世纪，中国，石质胎，白化妆土上以褐色绘叶纹，透明釉，Cizhou ware，纽约大都会艺术博物馆，藏品号 42.191。 【图 5】双耳罐，北宋晚期—金代 12 世纪，中国，石质胎，施白化妆土与黑釉，Cizhou ware，大都会艺术博物馆，藏品号 1997.1.7。 两件罐都在做同一件事： 把碗盏上的黑白语言放大到更强的“容积与重量感”。 罐的具体功能（酒罐/酱缸/通用储藏器）在不同材料中仍有分歧，需结合出土层位与残留物谨慎判断。 本章图像来源与下载链接 * Indianapolis Museum of Art：Vase, stoneware with clear glaze (Cizhou ware), ca. 1100（47.149） * The Met：Jar with Leaf Decoration（42.191） * The Met：Jar with Handles（1997.1.7） 第四章｜香炉与案头器：进入“半仪式空间” 磁州系不仅属于餐桌，也进入佛堂、家庙与文人案头。 它提供的是：可负担、耐用、但不失体面的日常仪式器。 第 8 集《北宋的器型世界：从酒器到瓷枕》 4.1 香炉：火与烟的容器 更重功能与气氛，而非奢华。 【图 6】香炉，北宋 10–11 世纪，中国，灰色石质胎，透明釉，Cizhou-type ware，印第安纳波利斯艺术博物馆，藏品号 79.546。 【图 7】香炉，北宋中期，约 10–11 世纪，中国，石质胎，白化妆土、透明釉，Cizhou ware，史密森学会亚洲艺术博物馆，馆藏号 S2012.9.3842。 两件香炉都呈现“克制的安静”： 让香烟、供花与光线成为真正的主角。 窑口归属上仍有精细讨论，因此使用“Cizhou-type / 磁州系风格香炉”更稳妥。 4.2 案头小器：文房的配角体系 水丞、小口罐等，尺寸口径非常适合案头储水或收纳。 它们不必显赫，但在桌上永远“正好好用”。 本章图像来源与下载链接 * Indianapolis Museum of Art：Incense burner（79.546） * National Museum of Asian Art：Incense burner, Northern Song dynasty（S2012.9.3842） * Cleveland Museum of Art：Jar: Cizhou ware（1964.500） 第五章｜瓷枕：身体经验与图像实验室 瓷枕是北宋磁州系最有“叙事潜力”的器型之一： 它直接接触身体，同时拥有一块可讲故事的平面。 第 8 集《北宋的器型世界：从酒器到瓷枕》 5.1 形制：为什么要“枕硬枕冷” 常见枕形：肾形/豆形、云形/花形、长方形/如意形。 硬枕固定睡姿、保护发髻；夏季凉意被视为舒适。 5.2 图像：北宋的“构图练习本” 【图 8】豆形枕，北宋，Cizhou-type 釉下褐彩绘鹌鹑与草丛，河南省密县出土，英国大英博物馆藏，藏品号 1973,0726.247。 【图 9】肾形枕，北宋 11 世纪，石质胎，白化妆土刻划鸭与莲纹，透明釉，Cizhou ware，美国波士顿美术馆，藏品号 21591。 【图 10】枕，北宋—金，Cizhou ware，纽约布鲁克林博物馆，藏品号 1996.106。 北宋瓷枕已经形成清晰的图像语法： 主图—地纹（珍珠地等）—边饰带。 相比金代的题材爆发，北宋阶段仍更收敛，以自然物与静态场景为主。 本章图像来源与下载链接 * The British Museum：Glazed stoneware pillow with quail in garden（1973,0726.247） * MFA Boston：Kidney-shaped pillow, Northern Song（21591） * Brooklyn Museum：Pillow, Cizhou ware（1996.106） 结语｜器型世界，其实是一套北宋“产品线” 北宋磁州系器型之所以成立，是三股力量共同塑形的结果： * 材料与温度：高温石质胎支撑大件成型； * 白化妆土：提供统一“画布”； * 装烧系统：匣钵叠烧反向要求器型规整可叠。 【图 11】制作 Cizhou 罐的过程示意，普林斯顿大学艺术博物馆线上教学资源《Making a Cizhou Vessel》，展示拉坯、施白妆土、黑彩描绘及上釉烧成步骤。 放到宋代“商业化革命”的语境里看，北宋磁州系的器型组合就是一套清晰的产品线： * 碗、盘、盏：高频刚需、批量生产； * 酒器与大罐：社交与流通的放大器； * 香炉与案头器：可负担的半仪式小奢侈； * 瓷枕：身体与图像共同作用的记忆载体。 它们共同构成了北宋北方社会一个巨大而真实的日常器物宇宙。 本章图像来源与下载链接 * Princeton University Art Museum：Making a Cizhou Vessel

这一集我们把视线从“磁州窑是什么”推进到“磁州窑怎么做、怎么好看”。 你会听到三种关键技法如何在同一套工艺舞台上协作： * 刻花 / 划花：用刀写线，让线条既是轮廓也是光影。 * 剔花：用减法造面，把主题“抬”出背景。 * 珍珠地：用点阵织地，把负空间变成锦地。 它们不是三招零散的装饰，而是一套可复制、可批量生产、又保留手工痕迹的北方民窑视觉系统。 听完这集，你再看白地黑花、黑地白花、珍珠地枕，会更清楚： 磁州窑的黑白世界，是线、面、地共同搭起来的舞台。 为什么要从“技法”讲磁州窑？ 如果只看胎土，磁州窑并不精细。 灰胎、含铁、颜色不白，和定窑汝窑的“贵气”是两种路子。 但磁州窑真正的强项是： 在粗胎上用一整套“粗料细作”的方法，做出非常有戏、有节奏的黑白图像。 这套方法的底层结构是： 灰胎 + 白化妆土 + 透明釉 然后在这个“白妆舞台”上，叠加刻花、剔花、珍珠地、黑褐彩绘。 这集我们就专门拆三件事： 线怎么写？面怎么浮？地怎么织？ 第一章：白妆舞台先搭好，刀与点才能登场 我们先看一件典型的“白地黑花枕”。 它本身主要靠黑绘出彩，但它把“舞台”搭到了位： 粗胎上先敷白妆，再在白地上作画，最后罩透明釉。 从这一步开始，磁州窑的器面就成为一种可被反复操作的“画布”。 刻花和剔花等“刀的语言”，以及珍珠地这种“点阵的语言”， 都必须先依托这层白妆才能成立。 配图说明｜图 1 * 图 1：磁州窑白地黑花马戏图枕（故宫博物院） 名称：磁州窑白地黑花马戏图枕 年代：宋—金（11–13 世纪） 材质：石质胎，白化妆土，釉下黑褐彩绘 馆藏单位：故宫博物院，文物号新00140956 解读：枕面“倒立马戏”数笔成像，侧面卷枝纹，底有“张家造”作坊款。此枕以绘为主，但白妆舞台已搭好，为后续刀刻与点阵技法提供基础。 下载链接：https://www.dpm.org.cn/collection/ceramic/226738.html 第二章：刻花 / 划花——“线的语言” 刻花和划花都属于“用刀写线”。 但二者的气质略不同： * 划花：线浅、细、均匀，更像线描。 * 刻花：线深、宽、带起伏，更像浅雕刻出来的线带。 在磁州窑的黑白系统里，线不只是轮廓。 刻得深的地方会积釉变暗，浅处泛光。 线条本身就在组织光影。 为了让这个逻辑更直观，我们可以看一件跨窑系的刻花枕： 它不是磁州窑，但宋金北方窑都共享类似的“刻花语法”。 配图说明｜图 2 * 图 2：吉州窑绿釉刻花枕（故宫博物院） 名称：吉州窑绿釉刻花枕 年代：宋 材质：石质胎，通体绿釉，刻花装饰 馆藏单位：故宫博物院 解读：如意形枕面开光双线，开光内刻叶纹四片，侧壁戳印朵花。说明指出宋金时期北方定、磁州、鲁山等窑均大量烧造绿釉刻花枕。刻花能与单色釉结合，借刀痕深浅形成光影层次。 下载链接：https://www.dpm.org.cn/collection/ceramic/226945.html 第三章：剔花——“面的浮起” 如果刻/划花是“用线画图”， 剔花就是“用减法造面”。 实际做法通常是“刻 + 剔”组合： 先刻出主题轮廓，再把背景剔低一层。 于是主题像浅浮雕一样浮起来，图—地关系非常明确。 我们用两件器物来读剔花： 第一件是墓葬出土的白釉枕： 它把“划花主题”和“剔花地子”组合得非常典型。 第二件是典型的黑白反转瓶： 白妆在下、黑妆在上，剔掉黑妆露白成纹样。 这就是很多人熟悉的“黑地白花牡丹”。 配图说明｜图 3 * 图 3：白釉剔划花弓形枕（北京大学赛克勒博物馆） 名称：白釉剔划花弓形枕 窑口：磁州窑系（具体窑口尚有讨论） 年代：元代后期（14 世纪前半） 出土：山西曲沃天马—曲村遗址第 47 号墓 馆藏：北京大学赛克勒考古与艺术博物馆 解读：开光内划花水波凫鸭；开光外剔花忍冬纹锦地。线负责叙事主题，面负责做地纹。说明强调该类技法在磁州型窑群中自宋金起盛行，并在山西地区延续至元代。 下载链接：https://amsm.pku.edu.cn/info/1027/1048.htm 配图说明｜图 4 * 图 4：Vase with Peony Scroll（The Met） 标题：Vase with Peony Scroll 年代：北宋（11–12 世纪） 窑口归属：Cizhou ware（磁州型） 材质：石质胎，白、黑化妆土叠施，透明釉下 cut decoration 馆藏：大都会艺术博物馆，藏品号 25.65 解读：白妆为底、黑妆覆面，剔去黑妆露白成大朵牡丹缠枝纹。剔花在瓶身上承担“大画面”装饰，黑白对比极强。 下载链接：https://www.metmuseum.org/art/collection/search/42474 第四章：珍珠地——“点阵织出的锦地” 珍珠地不是“点点装饰”， 它是一种完整的背景构造法。 流程很清晰： 白妆 → 划出主题 → 背景密戳小圆点 → 罩釉烧成。 它的作用是把负空间“织”成布： 背景不再空白，而是带颗粒肌理与节奏的锦地。 这一节我们看三件枕： * 两件宋代磁州型珍珠地牡丹枕 让你看到“点阵地纹 + 划花主题”的经典组合； * 一件唐代密县窑鹦鹉枕 作为珍珠地早期传统的代表，也提示它与唐金银器装饰的联系。 配图说明｜图 5 * 图 5：白釉珍珠地划花折枝牡丹纹枕（故宫博物院） 名称：白釉珍珠地划花折枝牡丹纹枕 年代：宋 形制：腰圆形枕 馆藏：故宫博物院 解读：枕面满铺珍珠地，主题为划花折枝牡丹。点阵提供锦地般纹理，划花牡丹在“布面”上生长。 下载链接：https://www.dpm.org.cn/collection/ceramic/227586.html 配图说明｜图 6 * 图 6：珍珠地牡丹腰圆枕（故宫博物院） 名称：珍珠地牡丹腰圆枕 年代：宋 形制：腰圆形枕，胎底不施釉 馆藏：故宫博物院 解读：弦纹框内戳印珍珠地，中央刻折枝牡丹。珍珠地被“收进画框”，构图更紧凑、层级更清晰。 下载链接：https://www.dpm.org.cn/collection/ceramic/227648.html 配图说明｜图 7 * 图 7：密县窑珍珠地鹦鹉纹枕（故宫博物院） 名称：密县窑珍珠地鹦鹉纹枕 年代：唐 窑口：河南密县窑 馆藏：故宫博物院 解读：以珍珠地为锦地，中心刻展翅鹦鹉，周围卷草。常被视为早期珍珠地传统代表，并对宋代北方多窑珍珠地装饰产生影响（传播路线仍持续研究）。 下载链接：https://www.dpm.org.cn/collection/ceramic/227177.html 第五章：器面之外的真相——窑具、叠烧与作坊网络 到这里，线、面、地三种技法都读完了。 但它们能在民窑里大规模成立，还需要一个“窑内系统”。 主流认识是： 北宋—金代北方民窑已形成 匣钵保护 + 支具叠装的稳定装烧体系。 这意味着三件事： 1. 器面复杂度更安全 细密刀痕和珍珠地不易被窑灰破坏。 2. 产量更高、器类更丰富 枕、瓶、盆等可高效叠装。 3. 工艺更标准化，作坊风格可识别 “张家造”这类款识，说明窑区生产链已具稳定网络。 结尾：一条可复用的“线—面—地”结构 把本集收束成一个可被你后续创作直接使用的模型： * 刻花 / 划花 = 线稿层 * 剔花 = 浅浮雕主题层 * 珍珠地 = 负空间纹理层 * 匣钵 + 作坊款 = 生产与品牌层 磁州窑的黑白宇宙， 就是在这四层结构里被“做出来”的。 下一集我们会继续沿着这条谱系， 去看更多磁州型窑场如何在同一套技术里发展出各自的“地方口音”。

北宋：Cizhou-type 磁州窑型的确立 ——材料、工艺与器物世界的一次“定型” 导读 北宋是一个“把散点拧成体系”的时代。 此前分散在北方民窑中的高温白化妆土、黑白对比装饰、刻划与刮划实验，到北宋被组合成一套稳定而可识别的技术—审美语法，也就是今天“Cizhou-type”的基本面貌。 一、从地方窑产品到 “Cizhou-type 体系” 1. 先说术语：什么是 Cizhou-type？ 如果只用“磁州窑”这个地名，会遮蔽一个事实： 北方有很多窑场，做出了同一套技术与风格的器物。 所以国际学界常用 “Cizhou-type” 来指这套跨窑场的北方民窑体系。 它的“家族特征”大致包括： * 石质胎（灰、灰白或灰褐） * 白化妆土打底（有时叠加黑化妆土） * 透明釉罩烧 * 黑白强对比的装饰：刻、剔、划、象嵌、刮划（sgraffito） * 器类丰富：碗盘、瓶罐、梅瓶、瓷枕、酒器等 关键点： Cizhou-type 是技术与美学的“体系”，不是单一窑口。 关于边界（哪些窑场算不算）仍有讨论空间，但“体系化”的用法已接近共识。 2. 为什么北宋是“确立期”？ 北宋让这套体系真正定型，核心原因有四个： 1. 高温石质胎已经稳定可控 2. 白化妆土 + 透明釉 从“遮胎色”升级为“设计舞台” 3. 黑白图像语言反复复制，出现可识别的“北方民间样式” 4. 观台、彭城、临水等窑场连续生产，把样式固化成传统 3. 看两件“北宋早期的大型瓶” 图 1 花卉纹长颈瓶（Vase with Floral Scrolls） * 年代：10 世纪–11 世纪（900s–1000s），中国河南省，北宋时期 * 器物类型与材质：花卉纹长颈瓶，石质胎，上覆化妆土并以刻划＋象嵌方式装饰，属 Cizhou ware * 馆藏：美国克利夫兰艺术博物馆（Cleveland Museum of Art），藏品号 1948.226 * 出土信息：博物馆页面未注明具体出土地 读图提示： 象嵌与刻划让花叶从胎色中“浮起”，黑白对比开始显出“体系感”。 图 2 梅瓶：Cizhou ware（Meiping Vase: Cizhou Ware） * 年代：12 世纪（1100s），北宋 * 材质：浅黄褐色石质胎，胎上覆白色化妆土并作刻划装饰，属 Cizhou ware * 馆藏：克利夫兰艺术博物馆，藏品号 1940.52 * 出土信息：页面未记具体窑口或出土地 读图提示： 器形高挑、留白充足，让刻线成为主角——这是北宋审美成熟的证据之一。 本节图像来源下载链接： * 图 1：Cleveland Museum of Art – Vase with Floral Scrolls (1948.226) * 图 2：Cleveland Museum of Art – Meiping Vase: Cizhou Ware (1940.52) 二、“白地黑花”的技术定型：胎、妆、釉与工艺谱系 这一章是北宋 Cizhou-type 真正“定型”的技术底座。 1. 胎与化妆土：从遮盖到“舞台灯光” 北方石质胎含铁，灰褐、不够“好看”。 白化妆土解决的不只是遮色，更是“让图像发光”的问题。 * 先刷白化妆土，统一底色 * 再罩透明釉，放大黑白对比与光泽 学界共识： 化妆土层与胎土配方差异明显，属于“有意为之”的材料系统。 2. 装饰技法在北宋锁定为一套“黑白语法” 北宋阶段，你能看到技法的明确分工： * 刻花 / 划花：线成为图像骨架 * 剔花（cut-back）：把白色“浮雕”出来 * 象嵌（inlay）：在刻槽中填白或黑彩泥 * 刮划（sgraffito）：黑上刻白，形成爆裂的黑白反差 3. 两件“黑白语法”范本 图 3 牡丹卷草纹瓶（Vase with Peony Scroll） * 年代：11 世纪—12 世纪初，北宋 * 材质：石质胎，白化妆土打底，再覆黑色化妆土，最后以刻划方式显出白色花叶与卷草；透明釉罩烧 * 馆藏：纽约大都会艺术博物馆（The Metropolitan Museum of Art），藏品号 25.65 * 出土信息：页面未列出具体窑址或出土地 读图提示： “中央主题 + 卷草带 + 密点地”的版式几乎就是 Cizhou-type 的视觉法则。 图 4 刮划花卉纹瓶（Vase，Cizhou sgraffito） * 年代：11 世纪—12 世纪初，北宋 * 材质：石质胎，刮划装饰（sgraffito），属 Cizhou ware * 馆藏：大都会艺术博物馆，藏品号 23.54.2 * 出土信息：未详 读图提示： 说明“白地黑花”不是唯一答案，黑白比例可被精细调度。 图 5 Cizhou-type 提梁壶（Ewer: Cizhou ware） * 年代：1105 年，北宋 * 器物与材质：带高把的提梁壶，石质胎，上覆化妆土与釉层，属 Cizhou ware * 馆藏：克利夫兰艺术博物馆，藏品号 1956.717 * 出土信息：未详 读图提示： 在同一体系下，工匠既能做极繁，也能做极素。 三、器型世界：日常器与“枕上之梦” 北宋的 Cizhou-type 不是“少数艺术品”，而是进入了普通人的生活器物系统。 1. 日常饮食器 / 酒器 碗、盘、盏是日常基底； 瓶、罐、壶承担储藏与饮酒场景。 图 6 黑釉小罐（Jar, brown-black glaze, Cizhou ware） * 年代：北宋 * 器物与材质：小罐，石质胎，施褐黑色釉，标注为 Cizhou ware * 馆藏：大都会艺术博物馆，藏品号 1985.220.2 * 出土信息：未详 读图提示： 提醒我们：Cizhou-type 不只有白地黑花，也有大量单色黑、褐釉日用器。 2. 瓷枕：北宋最具识别度的器类之一 从北宋开始，瓷枕成为北方生活与审美的独特舞台。 图 7 莲瓣形鸟花纹枕（Pillow in the shape of a lotus petal, with bird-and-flower design） * 年代：11 世纪晚期—12 世纪早期（late 11th–early 12th century），大致对应北宋晚期 * 器物与材质：莲瓣形瓷枕，Cizhou ware；石质胎，刻划花鸟纹 * 馆藏：波士顿美术馆（Museum of Fine Arts, Boston），藏品号 50.1870 * 出土信息：博物馆未注明 读图提示： 枕面主景与人体接触位置高度重合，构图是“为生活而设计”的。 3. 作为时间提示：金代的延续（略） 这件略晚，但能看见北宋版式如何被延长。 图 8 牡丹纹枕（Pillow with Peonies） * 年代：12–13 世纪，金代 * 器物与材质：石质胎，刮划牡丹纹，属 Cizhou ware * 馆藏：大都会艺术博物馆，藏品号 16.156.1 四、窑场与网络：观台、彭城与北方视觉制度 1. 观台窑群是“基准点”，但不是唯一来源 观台窑址材料非常关键： 它给出分期、窑具、次品与烧成链条，是研究北宋—金代演变的“标尺”。 但更重要的发现是： 风格与工艺在多窑场同步出现。 “Cizhou-type 从一开始就是网状结构，而不是单点扩散。” 2. 黑白美学的社会位置 共识部分： * 主要面向区域市场与普通民众 * 装饰母题稳定（牡丹、莲花、卷草、鱼藻等） * 图像语法对后世北方装饰影响深远 仍在讨论的部分： * 最早确切成熟时间点 * 窑场边界、归属与命名 3. 看一件“成熟黑白样式”的区域化表达 图 9 牡丹纹瓶（Vase with Peony Decoration） * 年代：11–12 世纪（1000s–1100s），北宋 * 器物与材质：牡丹纹瓶，灰色石质胎，白化妆土上作刻划与黑色装饰，属 Cizhou ware * 馆藏：克利夫兰艺术博物馆，藏品号 1948.119 * 出土信息：未详 读图提示： 同一母题、同一工艺语法，在不同窑场出现“方言化”的黑白比例与背景处理。 结语｜一句话工作定义（给后续播客与设计使用） 北宋 Cizhou-type 就是 11–12 世纪北方多窑场共同使用的一套 “石质胎 + 化妆土 + 透明釉 + 黑白图像语法”的民窑体系， 它既是技术系统，也是民间日常审美的制度化表达。

一个“战乱不断但窑火不灭”的时代 晚唐到五代，政治版图高度破碎。 但在河南新密西关、登封一带，以及河北南部民窑中，窑火并没有熄灭。 相反，匠人正在悄悄改变目标： 日用碗盘开始被要求“看上去要体面”。 一、碗盘的“体面化”：白色想象的扩张 唐代中晚期到五代，北方白瓷体系出现两条路线： 路线 A：真白瓷 邢窑、定窑、巩县窑等，用洁白胎土+透明釉，追求“自然白”。 路线 B：化妆白瓷 在灰、黄、砂质胎上刷白化妆土，再罩透明或微青釉，依靠表层工艺获得“视觉白”。 这意味着： 胎土条件未必升级，但表层工艺决定了器物是否“体面”。 你在脚本里说得非常准： “粗胎，可以；粗糙，不行。” 【图 1】五代·巩县窑“仿邢型”白瓷碗（高端参照系） 图 1：五代（907–960）河南巩县窑“仿邢型定窑”白釉碗 克利夫兰艺术博物馆藏（2020.186） * 器物：Ding Ware Bowl of the Xing Type with Bi-Disc Foot * 年代：五代 * 窑口：河南巩县窑 * 工艺：白石质胎，施象牙白釉 * 馆藏：The Cleveland Museum of Art * 出土：不详 看图要点： 1. 这是“白得干净”的理想值——胎白、釉透、光感柔和。 2. 器形（璧形足）体现茶饮文化下的审美要求。 3. 它在本集中的意义：不是“粗瓷细作”本身，而是民窑追赶的视觉标准。 二、粗胎白妆与“粗瓷细作”的真实逻辑 大量民窑产品胎色偏灰偏粗。 匠人选择在表层做三件事： 1. 白化妆土 + 透明釉 先把“底子”统统刷白，让视觉变干净。 2. 刻花 / 划花 用低成本线条刻出莲瓣、卷草、弦纹，立刻增加层次。 3. 褐彩点缀 / 点状底纹 少量铁褐色斑点或小圆点，让器物远观更有识别度。 这种“视觉补救策略”不仅在内销有效，甚至走向了海外贸易。 【图 2】Siraf 出土白化妆土碗残片（外销证据） 图 2：石质胎碗体残片，施不透明白色化妆土釉 大英博物馆藏（2007,6001.5772） * 器物：碗体残片 * 年代：唐/五代（约 9–10 世纪） * 产地推测：河南省（或华南其他地区） * 工艺：石质胎，施不透明白化妆土釉 * 出土：伊朗 Siraf 遗址 E 区 40 号地层 * 馆藏：The British Museum 看图要点： 1. 这类器物的“白”，不是胎白，而是涂出来的白。 2. 作为中档白釉器，它比粗陶更体面，但比贡品白瓷更便宜。 3. Siraf 出土说明：“粗瓷细作”的中档白器，已经进入印度洋贸易网络。 4. 窑口归属仍谨慎——馆方目前标注“河南系为主，但不排除其他产区”。 三、从“白底刻纹”到“画面意识”：珍珠地的前夜 当白化妆土普及之后，新的问题出现： 白底之上还能讲什么？ 晚唐五代的碗盘上，装饰开始出现“结构化倾向”： * 哪里是边框 * 哪里是主题 * 哪里是背景 * 背景是否要填点纹理 你在脚本中强调的“装饰意识觉醒”，正对应这一变化。 宋代登封窑、磁州窑系把它推向成熟： 珍珠地（点状底纹）+ 划花 成为经典组合。 【图 3】登封窑白釉珍珠地划花双虎纹瓶（成熟体系） 图 3：宋 登封窑白釉珍珠地划花双虎纹瓶 故宫博物院藏 * 年代：宋 * 窑口：登封窑（河南登封） * 工艺：灰褐胎 → 白化妆土 → 划花双虎 → 珍珠地 → 白釉高温 * 馆藏：故宫博物院 * 出土：未详 看图要点： 1. 胎—妆—纹—釉四层叠加，是“粗瓷细作”的系统化版本。 2. 主题、地纹、边饰分层清晰，画面组织成熟。 3. 它证明：晚唐五代的试探，到了宋代已经发展成完整语言。 【图 4】磁州窑系折枝牡丹枕（黑白世界的舞台） 图 4：宋 白釉珍珠地划花折枝牡丹纹枕 故宫博物院藏（磁州窑系） * 年代：宋 * 窑系：磁州窑系 * 工艺：灰胎 → 白化妆土 → 牡丹划花开光 → 珍珠地背景 → 白釉 * 馆藏：故宫博物院 * 出土：未详 看图要点： 1. 枕面是典型“开光—地纹—边饰”布局。 2. 珍珠地把背景压暗，主题更突出。 3. 这是从“白上刻纹”走向“白地黑花”的关键一步： 舞台已经搭好，黑绘很快就会登场。 四、小结｜晚唐五代为什么值得被称为“觉醒”？ 这一集的核心不是“发明了某种新器物”， 而是装饰意识与市场逻辑开始同步出现。 可以比较稳妥地说： 1. 技术共识 晚唐五代民窑普遍走上 灰胎 + 白化妆土 + 透明釉 + 刻划装饰 的路线。 2. 审美与市场共识 这类器物同时进入日用与随葬， 对应的是一个稳定的“中档体面消费层”。 3. 历史意义 它为宋金磁州窑的黑白装饰世界 提供了技术舞台与审美预期。

隋唐“白色野心”的起点 隋唐时期，北方窑工面对一个现实： 好胎土不够白，但人们越来越想要“白得体面”的器物。 于是他们发明了一个聪明的办法： 在粗胎上先刷一层更白更细的“化妆土”，再罩透明釉。 粗胎被“白妆”覆盖，视觉效果立刻提升。 这就是“化妆白瓷”，也是“粗瓷细作”的真正起点。 一、隋唐北方白瓷的光谱：从邢、定到“化妆白” 1. “白”的两端：邢窑、定窑是参照系 隋唐北方高温白瓷中，邢窑与早期定窑代表了“极致白”。 它们胎质细、白度高，不依赖化妆土就能完成白瓷效果。 这条“名窑白”的标尺，能帮助我们理解： 为什么地方窑口必须“化妆”。 配图 1 唐 邢窑或定窑白釉碗 * 馆藏：大英博物馆 * 藏品号：PDF,A.107 * 年代：唐代（8–9 世纪） * 产地：河北一带（邢/定系） * 特征：浅腹卷口、圈足露胎、透明釉薄而清，白度接近胎本色。 图像下载：www.britishmuseum.org 配图 2 唐 邢窑白釉罐（Jar） * 馆藏：大都会艺术博物馆 * 藏品号：2013.231 * 年代：唐代（7–8 世纪） * 产地：河北邢窑 * 特征：瓷胎细白、釉色冷白静洁；为宫廷与外销白瓷的典型气质。 图像下载：www.metmuseum.org 本章小结 邢窑、定窑展示了隋唐白瓷的“顶端白”。 正因存在这种高标准，地方窑口才会走向**“粗胎白化妆”**的路线。 二、“粗瓷细作”的工艺逻辑：胎、化妆土与透明釉 1. 三层结构的发明 隋唐北方许多地方窑场胎土偏灰黄、含铁高、颗粒粗。 要做出“像白瓷那样体面”的器物，就形成了经典三层结构： 粗胎 → 白化妆土 → 透明釉 化妆土是“第二张皮肤”， 透明釉则把这层白妆固定并增亮。 配图 3 五代 邢型定窑碗（璧足碗） * 馆藏：克利夫兰艺术博物馆 * 藏品号：2020.186 * 年代：五代（907–960） * 产地：河南巩县窑 * 特征：仿邢/定外观，釉色象牙白；是名窑白与地方白之间的过渡型。 图像下载：www.clevelandart.org 配图 4 北宋—金 定窑刻花萱草纹碗 * 馆藏：大都会艺术博物馆 * 藏品号：1980.532 * 年代：12 世纪 * 产地：定窑 * 特征：胎表先刻纹，再施乳白釉；“胎表处理＋釉层统一”延续了早期化妆白思路。 图像下载：www.metmuseum.org 本章小结 “化妆白瓷”不是低端替代品， 而是资源受限条件下的技术与审美策略： 让粗胎也能拥有“白的体面”。 三、从化妆白到“粗瓷细作”：纹样萌芽、流通网络与后世伏笔 1. 素白之上开始“要好看” 晚唐五代之后， 在化妆白或次级白器上，刻花、弦纹等装饰渐增。 这意味着： 白底不再只是“变白”，而是成为图像舞台。 它为宋金磁州窑“黑白世界”预热： 只要在白底上再加入黑彩、刻划， 新的视觉语言就能爆发。 配图 5 唐 邢／定系白釉碗 * 馆藏：史密森学会·国家亚洲艺术博物馆（Freer Gallery） * 藏品号：F1914.93 * 年代：唐代（9 世纪） * 产地：河北（邢/定系） * 特征：透明釉罩白胎（或可能带化妆层），是唐代白瓷外销与跨文化接受的典型器物。 图像下载：asia-archive.si.edu 2. 白瓷世界的三层流通结构（综合推断） 隋唐白器大致形成三层消费与生产结构： 1. 顶层：宫廷与外交礼物级白瓷（邢窑精品） 2. 中层：区域性精致白器与仿邢/定产品（巩县等） 3. 底层：日用粗胎白器与化妆白瓷 化妆白器正处在“底层日常”与“中层体面”之间， 也是“粗瓷细作”最典型的社会位置。 本章小结 化妆白瓷在隋唐完成了三件事： * 技术上：确立“粗胎＋白妆＋透明釉”的成熟套路。 * 审美上：把白底变成未来装饰爆发的舞台。 * 社会上：支撑普通人“也能用得体面”的器物层级。 它不是磁州窑故事的前言，而是磁州窑故事的“底稿”。

很多人提到磁州窑的时候，会本能地追问一句：“那它最早从哪儿来？” 在这一集里，我们不急着给出一个“祖先窑场”的标准答案，而是沿着漳河往上游走，回到北朝时期的两处窑址：北贾壁与临水窑。 它们位于邺城近畿一带，紧挨着北齐皇族和勋贵墓地，在时间上横跨北魏晚期到隋初。这里烧出的青瓷，胎是高温石质胎，釉是厚润的青釉，烧成温度大约已经逼近 1170–1200℃。从技术角度讲，北方高温瓷的门，一开始就是在这样的窑火里被推开的。 节目里，我们会先从邺城和漳河流域的地理与政治背景讲起：为什么这一带会自然长出一条“近畿窑场带”？为什么北贾壁和临水窑会频繁出现在高等级墓葬的器物组合里？在“谁是磁州窑的祖先”这样的通俗说法背后，考古报告和类型学研究，其实给出了一个更谨慎的答案：与其说是“祖宗”，不如说是“预演者”。 接着，我们把镜头拉近到器物本身。你会听到： * 北贾壁、临水窑出土的碗、钵、高足盘、罐与瓶，是怎样一套相对标准化的谱系； * 石质胎上厚厚一层青釉，如何在支具叠烧的匣钵里被“稳定烧出来”； * 内底支烧痕、圈足留胎、积釉与开片，这些细节如何共同证明： 北朝的北方青瓷，并不是“粗糙的过渡品”，而是一个相当成熟的技术阶段。 在临水窑那里，故事开始变得更细腻一些。考古学家们发现，很多器物的口沿位置，在上釉之前先刷了一圈较细白的泥浆，也就是我们今天会叫做“化妆土”的东西。烧成之后，器物呈现出“口沿偏白／浅黄，器身青黄”的色差效果。 对当时的匠人来说，这也许只是一个让入口区域更明亮、更耐污的工艺选择；但从更长的时间尺度去看，这种“在胎与釉之间插入一个白色过渡层”的思路，会在隋唐白瓷、宋金磁州窑的白化妆土体系里被持续放大，最终变成你非常熟悉的那种：白地之上，黑彩游走其间的图像语言。 节目中，我们还会把这两处窑场放回更大的北方青瓷地图里比较。 景县封氏墓出土的青釉仰覆莲花尊，在河北博物院被当作“镇馆青瓷”展示：高耸的仰覆莲瓣、颈部团龙贴塑，把北方青瓷在佛教与礼仪语境中的能量拉到了高点。与磁县高润墓、茹茹公主墓的器物组合相互参照，你会看到一条非常清晰的线索： 从邺城近畿到漳河流域，一整片区域在共同推动“北方高温青瓷”的成型。 在最后，我们会回到那个看似简单、其实很容易被“英雄式叙事”带偏的问题：“磁州窑是谁发明的？” 考古证据给出的答案，和商业故事里的“某一位天才匠人”很不一样。更接近事实的想象是： * 几百年时间里，北方无数中小窑场在原料、燃料、窑炉结构和市场压力的限制下，反复试验； * 北贾壁和临水窑只是其中两处被我们“看清楚了”的节点； * 磁州窑并不是从零开始的奇迹，而是这条长链在宋金阶段的一个高光时刻。 对今天的设计师和陶瓷爱好者来说，这样的故事结构有一个重要后果： 你不必费力去寻找某一个“正牌祖宗”，也不用把自己贴在某个名窑的“血缘关系”上。 更有意义的，也许是去理解：在一块土地上，材料与工艺是怎样被一代一代人接力试炼出来的，然后在这条长链上，接上你自己的那一段。 图 1｜磁州窑青釉瓶（尧赵氏墓） * 年代：东魏，武定五年（公元 547 年） * 出土：河北磁县讲武城乡东陈村尧赵氏墓 * 馆藏单位：中国磁州窑博物馆 * 图像解读： 厚胎、长圈足、通体青釉，釉色偏青绿，积釉处略深，是北方早期高温青瓷稳定成型的一个典型样本。 * 在线图像来源与下载入口： wapbaike.baidu.com 图 2｜青釉仰莲盖（茹茹公主墓） * 年代：东魏，约公元 550 年 * 出土：河北磁县大冢营村茹茹公主墓 * 馆藏单位：中国磁州窑博物馆 * 图像解读： 盖面莲瓣高浮雕，釉层厚而略有流淌，佛教莲花图像在北方青瓷上的吸收与改写，在这一器物上表现得非常直观。 * 在线图像来源与下载入口： www.eeo.com.cn 图 3｜磁州窑青釉碗（高润墓） * 年代：北齐 * 出土：河北磁县磁州镇东槐树村高润墓（1975 年发掘） * 馆藏单位：中国磁州窑博物馆 * 图像解读： 口沿微敛，内外满釉，圈足底端留胎，内底可见支烧痕，是匣钵与支具叠烧工艺已被系统化应用的直接证据。 * 在线图像来源与下载入口： wapbaike.baidu.com 图 4｜青釉高足盘（北齐，征集） * 年代：北齐 * 来源：征集（具体窑口与墓葬背景未详） * 馆藏单位：中国磁州窑博物馆 * 图像解读： 盘面浅而平展，足管细长，是北朝—隋代北方青瓷中非常有标志性的宴饮／礼仪器类。和同一地区墓葬出土的青瓷组合在一起看，可以直观理解它在饮宴场景中的位置。 * 在线图像来源与下载入口： blog.sina.com.cn 图 5｜青釉龙柄鸡首壶（高润墓） * 年代：北齐，武平六—七年（公元 575–576 年） * 出土：河北磁县东槐树村高润墓 * 馆藏单位：中国磁州窑博物馆 * 图像解读： 鸡首形流、龙形提梁、鼓腹壶身，在厚润青釉之下，结合成一种介于实用与戏剧性之间的造型。它通常与同墓的覆莲罐、烛台和若干青瓷碗一起，被理解为“高等级饮宴＋供献”器物组合的核心成员。 * 在线图像来源与下载入口： 经济观察网展览报道页（含展品图）： www.eeo.com.cn 中国大百科全书“青釉龙柄鸡首壶”词条（含藏所信息）： www.zgbk.com 图 6｜青釉刻莲纹罐（高润墓） * 年代：北齐 * 出土：河北磁县东槐树村高润墓 * 馆藏单位：中国磁州窑博物馆 * 图像解读： 器身刻莲瓣与弦纹，在青釉覆盖下形成暗花效果。它说明北朝北方青瓷已经掌握“高温青釉＋刻划装饰”的复合工艺；在这样的基础上再叠加“口沿化妆土”，就能理解为什么这里会成为后来白化妆体系的重要前奏地带。 * 在线图像来源与下载入口： www.eeo.com.cn 相关实拍与展签记录可参考： blog.sina.com.cn 图 7｜青釉仰覆莲花尊（景县封氏墓） * 年代：北朝（一般认为为东魏—北齐时期） * 出土：河北景县封氏墓（1948 年发掘） * 馆藏单位：河北博物院 * 图像解读： 器身自下而上仰覆莲瓣层层叠加，颈部贴塑团龙，是北方青瓷在佛教与礼仪维度上的高峰之作。与磁县高润墓的青瓷组合互相对照，可以更清楚地看到：从景县到磁县、从河北博物院到磁州窑博物馆，我们面对的是同一条“北方高温青瓷长链”的不同节点。 * 在线图像来源与下载入口（转载河北博物院公开展品图片的游记／专题）： itf.mafengwo.cn

一、为什么讲磁州窑，要从“磁山”开场？ 很多人认识磁州窑，是从宋金时期那只黑白反差强烈的瓷枕、梅瓶和大罐开始的：粗胎、白地、黑彩，一眼就能在人群中认出来。 但如果我们只看这段“高光时刻”，就会误以为磁州窑是凭空爆发的灵感。 这一集想做的，是把时间轴拉长：从河北武安的磁山遗址出发，一路经过仰韶彩陶、龙山黑陶和原始瓷的高温试验，去看北方泥土、火候与图像语言，是如何在几千年间被慢慢“调教”出来的。 当你再回头看磁州窑的黑白瓷枕，会发现它不再是孤零零的一件“好看器物”，而是整条北方陶业传统长河中的一朵浪花。 二、磁山遗址：北方农耕与制陶的“地基时代” 磁山遗址位于河北武安，自 1970 年代陆续发掘以来，被广泛视为中国北方新石器时代早期的重要节点之一。考古工作表明： * 年代大致在公元前 6500–5000 年之间（距今约 8000–7000 年），与中原地区裴李岗文化在时间上部分重叠； * 遗址范围内发现半地穴式房址、窖穴、灶址等遗迹，说明这里不是临时营地，而是相对稳定的定居聚落； * 植物遗存与石磨盘、磨棒等组合证据，支持“以粟黍为核心的北方旱作农业已初具规模”的观点。关于“是否唯一农业起源中心”，目前仍有多种模型在讨论。 在这样的生活场景里，陶器并不是孤立的“工艺品”，而是与农耕、储藏、烹饪紧密相连的“基础设施”。 磁山陶器长什么样？ 磁山文化的陶器，大体呈现出这样几个特征： * 成型方式：以手制为主，使用泥条盘筑、捏塑等方法，尚未出现成熟的快轮成型； * 胎土与胎色：多数为夹砂红褐陶，少量灰陶则是在弱还原气氛下烧成的副产品； * 烧成温度：约 700–930℃，仍然处在陶器而非瓷器的技术范畴； * 器形与纹饰：以罐、盆、盂等日用功能器为主，表面常见麻布纹、绳纹等压印纹，不仅防滑、防裂，也构成了最早的“材质纹样”。 从设计视角看，磁山的关键不在“精致”，而在两个观念的出现： 1. 胎土可以粗糙，但通过表面工艺与烧成气氛，依然能够实现某种“可接受的美感”； 2. 通过控制窑内氧气多少，胎色可以在红与灰之间变化，灰陶在此处只是偶然，却为北方陶器后来对“深色—浅色对比”的敏感，埋下技术伏笔。 配图 1｜磁山文化灰陶深腹双耳罐 * 器物名称：灰陶深腹双耳罐 * 年代与文化：新石器时代中期，磁山文化 * 材质：灰陶 * 尺寸：高 15.2 cm，口径 13.8 cm，底径 6 cm * 藏品单位：故宫博物院 * 出土地：河北省武安市磁山遗址 * 图像来源与下载链接： 故宫博物院数字文物库 www.dpm.org.cn 三、仰韶与龙山：从彩陶故事，到黑陶极致 1. 仰韶彩陶：器面第一次变成“叙事舞台” 进入仰韶文化时期（约公元前 5000–3000 年），尤其是西安半坡一带的考古发现，让我们看到陶器第一次被系统地用来“讲故事”。 典型的例子是“人面鱼纹彩陶盆”：盆内壁常常绘有人面、鱼和几何纹带。多数研究认为，这些图像与水域、生命、族群记忆或图腾观念有关；但它们具体是否对应某一条神话或故事，目前仍然是“多种解释并存”的状态。 无论如何，仰韶彩陶完成了一个关键转折： 器物表面不再只是防渗、防裂、便于握持的技术界面，而是承载叙事与象征的画布。 从构图看，人面常居画心，鱼与几何纹围绕其周边游弋；观看者的视线被引导着从器物边缘走向中心。这种“器面 = 剧场”的空间理解方式，会在几千年后被磁州窑枕面、瓶身图像以新的形式复活。 配图 2｜人面鱼纹彩陶盆 * 器物名称：人面鱼纹彩陶盆 * 年代与文化：新石器时代 仰韶文化半坡类型，约公元前 5 千纪中期 * 材质：陶，黑彩红绘 * 藏品单位：中国国家博物馆 * 出土地：陕西西安半坡遗址 * 图像来源与下载链接： 中国国家博物馆官网移动端藏品页 www.chnmuseum.cn 2. 龙山黑陶：当陶器开始追求“极致” 再往后，到龙山文化（约公元前 2600–1900 年），北方陶器在另一个维度上“卷”到了极致：黑陶。 龙山黑陶最著名的，是“蛋壳杯”“高柄杯”等极薄胎、高抛光的器物： * 胎体高温烧成，结构致密，色泽深黑； * 器壁薄如蛋壳，常常只有几毫米厚； * 表面高度磨光，呈现出近似金属的反光质感。 这些器物在日常使用中并不“实用”，更接近礼仪器与身份象征。 这说明：陶器在社会中的角色，已经从“器物”部分转向“符号”。 从磁山到仰韶再到龙山，北方陶业传统至少拉出了两条清晰的线索： * 一条是图像越来越复杂、叙事性越来越强； * 一条是胎体越来越致密、工艺指标越来越“极限运动化”。 这两条线，都会在后来的磁州窑身上汇合。 四、原始瓷：高温与釉层的“技术试验场” 如果把视野从北方稍稍移向长江以南，会看到另一条正在成长的技术路径：原始瓷。 从科技考古与博物馆研究的综合观点来看，“原始瓷”通常具备几项特征： * 胎体含有较高比例的石英、长石，经高温烧成后更致密、吸水率更低，敲击声更清脆； * 表面出现了一层高温釉，但釉面常常流淌、起泡或局部脱落； * 烧成温度显著高于一般陶器，多在 1150℃ 左右甚至更高； * 出土集中于江南若干窑场，年代大致在商周至战国之间。至于“哪一件算作原始瓷的起点”、如何划分“陶—原始瓷—瓷”的边界，仍然是学界持续讨论的问题。 在这条线索中，一件“原始瓷豆”颇具代表性：它的形制延续了青铜和陶豆的托盘结构，但材质已经变成高温瓷胎加釉层。即便通过网站照片，我们也能看到胎与釉之间的细微色差与质感差异，说明工匠已经在尝试把釉视为一个相对独立的“表皮系统”。 对磁州窑的意义不在于“直接传承”，而在于： 在全国层面，“高温 + 釉 + 图像”这种把表面当作独立设计界面的技术思路，已经被反复试验。 磁州窑后来选择的，是另一种组合：粗胎 + 白色化妆土 + 透明釉 + 黑色图像线条，在北方语境里完成了自己的版本。 五、一件磁州窑瓷枕，点亮整条时间线 当北方陶业完成了从粗胎红陶到高温黑陶的技术积累，全国范围也不断演练“胎—釉分层”的可能性之后，宋金时期的磁州窑出场了。 一件典型的例子，是今天收藏在大都会艺术博物馆的金代磁州窑白地黑彩“鶻搏天鹅”瓷枕： * 石质胎，能够承受高温烧成； * 全面施白色化妆土，将原本偏色的胎土完全遮蔽； * 在白底上用褐黑色颜料绘制猛禽搏击天鹅的瞬间； * 外覆透明釉，既起保护作用，又加强黑白反差的视觉效果。 如果把它与前面提到的器物放在同一条想象的时间线上： * 胎与火候，继承了从磁山红陶、龙山黑陶一路走来的“向高温、向致密”趋势； * 表面处理，把麻布压纹、彩陶绘画、原始瓷釉层，综合为“白底 + 黑线 + 透明釉”的高度可控系统； * 器面叙事，则从仰韶彩陶盆内的人面与鱼，转变为枕面中央一瞬间紧绷的猛禽与水禽，仍然是在一个有限画框中讲故事。 在这一刻，你几乎可以说： 磁州窑不只是“会画图的瓷器”，而是几千年泥土、火候与图像实验的集中爆发。 配图 4｜鶻搏天鹅图磁州窑瓷枕 * 英文馆藏名：Pillow with a falcon attacking a swan * 中文常用名称：金代磁州窑白地黑彩“鶻搏天鹅”瓷枕 * 作坊：张氏作坊（Zhang family workshop） * 年代：12–13 世纪，金代 * 材质与工艺：石质胎，白色化妆土，釉下褐 / 黑色颜料绘画，外覆透明釉（Cizhou ware） * 藏品单位：大都会艺术博物馆（The Metropolitan Museum of Art, New York） * 馆藏编号：1985.214.132 * 图像来源与下载链接（可下载高清图像）： www.metmuseum.org 六、学界共识与争议：该怎样在叙事中安放？ * 一般认为，从磁山文化、仰韶、龙山，到商周原始瓷、宋金磁州窑之间，在胎质、烧成温度、釉层有无与稳定程度、器形功能和装饰策略上，确实可以看到长期的演进脉络； * 但这并不意味着它们构成简单的“祖窑—子窑”血缘链条。更妥帖的说法是“技术传统”“区域陶业网络”“文化圈”的持续重叠与更新； * 农业起源与陶业发展的因果关系，也并非单线进化式的，有学者从环境变迁、人口流动、技术交流等角度提出不同模型； * 仰韶彩陶的具体图像含义，龙山黑陶礼仪功能的侧重点，原始瓷“起点”的划分标准等问题，今天仍是开放议题。

本集简介 如果把一只磁州窑瓷枕“拆开”来看，你会看到怎样的一条技术链条？ 粗胎像一块不算好看的骨架，外面裹着一层精心调制的白色“粉底”； 刀子在这层粉底上刻、划、剔出花朵与人物； 再交给高温火焰定型，有些器物还要进入第二座窑，在 800℃ 左右“补妆”，换上红绿彩衣。 本集把磁州窑当成一个完整的技术系统来拆解： 从胎土、化妆土，到刻划花、剔花、珍珠地，再到黑釉、铁锈花、红绿彩与窑炉、装烧方式，尽量在“好看”的纹样背后，补齐“怎么做出来”的证据链。 你将听到 * 为什么说磁州窑不是一种“风格”，而是一整套高度整合的生产系统（学界共识） * 粗胎如何在白化妆土的帮助下，从“材料缺陷”变成“图像舞台”（学界共识） * 刻划花、剔花、珍珠地这三种刀法，在技术上究竟有何区别 * 红绿彩如何通过二次低温烧成，改变了原有的烧成制度（学界共识） * 馒头窑、龙窑、匣钵和支钉背后，那些关于产量、合格率与民窑经济的冷静计算 * 在非遗工坊与当代艺术家工作室里，磁州窑技法是如何被“再实践”的（部分细节仍有争议） 01 从“民窑”到“技术体系”：换一个角度看磁州窑 很多人提到磁州窑，脑海里浮现的是：白地黑花、木马童子、民间画风。 但在考古报告和理化分析中，磁州窑首先是一整片窑系与生产网络（学界共识）： * 以今河北磁县为核心，向邯郸、安阳、山西南部等地扩展 * 时间从晚唐、五代延续到元、明，北宋至金元最为繁荣 * 胎土、化妆土、装饰技法、釉料配方、窑炉结构、装烧方式高度协同 图 1 所示的北宋纪年枕（1063 年），可以看作这一技术体系的“浓缩示意图”： 粗胎、白化妆土、刻划花与透明釉一次烧成，全部集中在一件器物上，清晰展示出 Cizhou-type 工艺的关键步骤（学界共识）。 02 粗胎与白化妆土：骨骼与皮肤 本集第二部分聚焦一个看似简单的问题：“粗胎”究竟粗到什么程度？ 理化分析与窑址研究表明（学界共识）： * 胎土多为高铝、含铁较高的石质胎，烧成后呈灰白、灰黄或灰褐，颗粒感强 * 机械性能好、抗热震，适合做枕、大罐、大盆等日用大件 * 但视觉上不干净，难以直接作为“白瓷”呈现 因此，白化妆土的出现，并不是装饰上的“顺手一笔”，而是一个被粗胎条件“逼出来”的关键技术选择。 在化妆土层面，现有研究大致达成共识（学界共识）： * 原料更纯净、低铁，与胎土成分有明显差异 * 浇、蘸、涂、刷多种施作方式并存 * 大件器物化妆层更厚，既遮丑也为刻花预留“刀路” * 刻、划操作多在化妆土“半干不粘刀”的窗口期完成 图 2 的“磁州窯 白地花鳥紋枕”是一个非常好的切面示范： 枕边局部破损处清楚露出：**胎（灰黄）—化妆（土白）—釉（透明）**三层结构，形象呈现了“骨骼＋皮肤”的关系。 03 刻划花、剔花与珍珠地：刀法上的雕塑感 在白化妆土干到“刚刚好”的时候，刀具登场了。 * 划花：用细刀或尖器划出细线，多用于花瓣、叶脉等细节 * 刻花：刀锋更重、更宽，形成明显沟槽，甚至露胎，与白化妆层形成强烈对比 * 剔花：在勾出纹样轮廓后，将背景化妆层小心剔除，让纹饰以浅浮雕方式“浮起” 珍珠地，则是在背景区域密集点压小孔或小凸点，罩釉烧成后，形成一片细密的“珍珠肌理”。学界普遍认为，这一视觉效果与唐代金银器的錾花背景有关，可以视为金属工艺语言向陶瓷表面的迁移（学界共识）。 图 3 的“木马童子纹枕”展示了典型的白地黑花画面： 白化妆如纸，黑褐线条如墨，虽然以笔绘为主，却完美呈现“白地＋黑线”的视觉逻辑。 图 4 的 Cizhou 枕，则更适合观察“刻花＋划花叠加”的刀法层次： 粗线条刻花确定轮廓，细划花补充纹理，背景保留大片白地，画面既丰盈又轻盈。 04 黑釉、铁锈花与红绿彩：从铁到彩的烧成实验 本集第四部分，从两条线索谈磁州窑的色彩实验： 1. 黑釉与铁锈花：以铁为墨 高含铁釉在还原气氛中一次烧成，得到从褐到黑的深色釉面 在其上再点绘含铁量、粘度不同的釉料，烧成后形成黄褐、橙褐花斑，即“铁锈花” 2. 红绿彩：以彩为赌注的二次烧成 第一次：按常规高温体系烧成白釉器 第二次：在白釉面上以含铅、含铜／铁的低温彩料绘制红、绿、黄等色，在约 800℃ 再烧一窑 多项理化分析显示：彩层成分明显不同于下部高温釉，证实了低温釉上彩与二次烧成的路径（学界共识） 图 5 的红绿彩云纹碗，是讲解这部分内容的理想例子： 灰白石质胎、温润白釉面之上，是红绿夸张云纹；局部彩层剥落与“浮贴感”，都在微观层面回应着这一次“冒险的二次进窑”。 05 窑炉、装烧与批量生产：看不见的基础设施 把视线从器物表面移开，会看到另一套同样重要的逻辑：窑炉与装烧方式。 考古显示，磁州窑系常见馒头窑、阶梯式龙窑等北方窑炉形制，多为前后焰式结构（学界共识）： * 能稳定达到高温，适合烧成白地黑花、黑釉等高温器物 * 通过匣钵、支钉、支圈等窑具，提高装烧密度与合格率 * 低温釉上彩往往依赖独立窑次或局部窑室，形成“高温＋低温”的复合生产节奏 装烧方式的优化目标很直接： 在有限窑室中最大化产量，同时控制变形率与粘连率，这是支撑民窑经济的关键基础设施（学界共识）。 图 6 的 Cizhou 大罐，几乎是对这一逻辑最直观的“展示”： 高鼓肩短颈的器形，方便在窑内并排堆叠；器身被分割为多条横向装饰带，便于画工模块化快速绘制；薄釉与内黑釉配置，则是在收缩与应力之间取得平衡。 06 从考古复原到当代工坊：开放的技术系统 尾声部分，本集回到一个方法论问题： 今天我们讲“磁州窑制作技法梳理”， 到底是在还原“古人到底怎么做”， 还是在有限证据下，提出一种“高度合理的做法假说”？ 近几十年的 XRD、XRF、SEM-EDS 等分析，在一些核心问题上给出了相对清晰的答案（学界共识）： * 白化妆土普遍高铝、低铁，原料来源与胎土不同 * 高温釉多为钙或钙碱釉体系，与定窑、耀州窑既有共通，也有在地差异 * 红绿彩彩层富铅、富铜，确证其为低温釉上彩，需要二次烧成 与此同时，非遗工坊与当代艺术家以气窑、电窑、改良配方等方式，不断在这条技术谱系上添加新分支。 从技术史视角，这些实践需要与“考古复原”清晰区分； 从设计与文化视角，它们又是磁州窑技术在 21 世纪的自然生长。 与其追问“一份标准工艺流程 PDF”，不如把磁州窑理解为： 一个在胎土、燃料与市场条件不断变化中，持续调整、开放运行的技术系统。 配图说明（小宇宙节目配图用） 本集所有配图均来自博物馆或权威机构公开数据库，未使用任何 AI 生成图片。 具体年代、窑址与释读信息，以各馆官方网站条目为准。下列链接可用于查看高清大图与详细说明。 图 1｜北宋纪年 Cizhou-type 枕 * 器物名称：陶枕 * 年代：北宋，1063 年（嘉祐八年） * 类型：Cizhou-type 瓷器，石质胎，白色化妆土，刻划花，透明无色釉 * 馆藏单位：华盛顿·史密森学会 弗利尔美术馆 * 馆藏编号：F1974.2 * 出土信息：公开条目未见明确记载，仅标注地域与类型 * 下载链接：asia-archive.si.edu 图 2｜磁州窯 白地花鳥紋枕 * 器物名称：白地花鳥紋枕 * 年代：约宋金时期（具体年代以馆方标注为准） * 窑口：磁州窯系 * 馆藏单位：台北故宫博物院 * 出土信息：公开条目未详 * 下载链接：digitalarchive.npm.gov.tw 图 3｜Pillow with boy on hobbyhorse（木马童子纹枕） * 器物名称：Pillow with boy on hobbyhorse * 年代：金代，12–13 世纪 * 类型：Cizhou ware，石质胎，白化妆土上褐黑彩绘，透明釉 * 馆藏单位：纽约大都会艺术博物馆 * 馆藏编号：60.73.2 * 出土信息：公开条目未指明 * 下载链接：www.metmuseum.org 图 4｜Cizhou 枕（刻划花示例） * 器物名称：瓷枕（Cizhou ware） * 年代：北宋 * 类型：石质胎，白化妆土，刻花与划花装饰，透明釉 * 馆藏单位：克利夫兰艺术博物馆 * 馆藏编号：1940.50 * 出土信息：公开条目未详 * 下载链接：www.clevelandart.org 图 5｜Bowl with stylized clouds（红绿彩云纹碗） * 器物名称：Bowl with stylized clouds * 年代：13–14 世纪，金元之交 * 类型：Cizhou-type，石质胎，白釉地上红、绿釉上彩 * 馆藏单位：纽约大都会艺术博物馆 * 馆藏编号：29.100.246 * 出土信息：公开条目未详 * 下载链接：www.metmuseum.org 图 6｜Cizhou ware jar（磁州窑系大罐） * 器物名称：Cizhou ware jar * 年代：明代，16 世纪 * 窑口：河南禹州窯（馆方标注） * 类型：石质胎，外施白化妆土，黑褐彩绘人物、鹤与莲花纹，透明釉 * 馆藏单位：华盛顿·史密森学会 弗利尔美术馆 * 馆藏编号：F1968.50 * 出土信息：公开条目标注产地为河南禹州 * 下载链接：asia-archive.si.edu

这一集，从一个看似简单的问题开始：「何为磁州窑？」 在考古与美术史语境中，它既是河北磁县一带的窑址群，也是横跨宋、金、元、辐射整个华北的一个「黑白装饰体系」：灰胎或灰白胎，罩一层白化妆土，再加上透明釉，最后以釉下黑绘、刻花、剔花等手法，把牡丹、卷草、婴戏、猛虎和骑竹马的孩子一一写在器物表面。 本期我们会一起走过几件关键器物与考古线索： * 磁州窑如何从一隅窑场，成长为华北「民窑体系」的代表 * 婴戏图枕、虎形枕、骑竹马男孩枕里，藏着怎样的家庭愿望与民间幽默 * 黑白装饰背后，胎土、化妆土与釉下彩之间的工艺逻辑 * 为什么学界普遍认同它是面向本地大众市场的「百姓之瓷」，而不是宫廷贡瓷或高端外销瓷 一、何为磁州窑：从一地窑场到黑白体系 在学术讨论中，「磁州窑」至少有两层含义。 其一，是狭义的窑址群。 指今天河北省邯郸市磁县及峰峰矿区一带的高温石质胎窑业系统，以观台、彭城、临水等窑址为代表。20 世纪以来的发掘表明，北宋—金—元期间，这些窑场长期运作、产量巨大，是华北日用瓷的重要供应地之一。 其二，是广义的 Cizhou ware / Cizhou-type 装饰体系。 英文文献中的 Cizhou ware，往往不再局限于磁县一地，而是泛指北宋至元时期华北多处窑场共享的一类装饰语言： * 灰或灰白石质胎 * 胎体上施白色化妆土（white slip） * 罩一层透明釉 * 釉下以含铁、锰颜料进行黑（或褐）色绘画，辅以刻花、剔花、珍珠地等技法，形成强烈黑白对比 无论中外研究，大体都同意：这是一套面向本地大众日用市场的「民间瓷器体系」，而不是以贡赋和外销为主的宫廷体系。 同时，「磁州窑系」的边界仍在细化： * 有研究把部分山西、宁夏等地黑白装饰器纳入 Cizhou-type； * 也有学者倾向于另立系统。 目前可以说：以河北磁县一带为核心，向周边扩展的「中等宽」定义，是比较稳妥的工作立场。 【配图 1｜牡丹卷草纹瓶】 北宋「牡丹卷草纹瓶」，石质胎，白化妆土上刻划牡丹卷草纹后罩透明釉，Indianapolis Museum of Art at Newfields 藏。它几乎是 Cizhou-type 装饰语言的教科书：白色化妆土像宣纸，刻刀让深色胎显露出来，黑白对比从工艺本身生成。 二、「百姓之瓷」：枕边的小剧场 如果要用一件器物来打开磁州窑的世界，瓷枕是最佳入口。它既躺在真实的床铺上，也被放进墓葬中，连接「活着的日常」与「死后的世界」。 1. 婴戏：把「多子多福」画在枕面上 宋代的磁州窑婴戏图枕，是最直观的一类例子。北京植物园出土的一件白釉黑彩婴戏图枕，现藏海淀博物馆：枕面上几个孩童抛球、玩乐，衣纹与表情只用几笔线条就勾勒出来，边缘则以卷草与珍珠地收拢画面。 考古报告与博物馆解说普遍认为，这类图像与「多子、多福」观念紧密相连： * 对于墓主人，是对家族延续、儿孙满堂的祝愿； * 对于生前的使用者，则是把对孩子的期待与喜爱，摆在枕边每天看见的地方。 【配图 3｜婴戏图枕】 宋代磁州窑白釉黑彩婴戏图枕，石质胎，白釉（或白化妆土上透明釉）地，釉下黑彩绘婴戏图，1988 年北京植物园出土，海淀博物馆藏。 2. 虎枕：从护佑到价格铭文 另一类令人印象深刻的，是虎形瓷枕。布鲁克林博物馆藏一件 1182 年纪年的虎形枕：枕体塑成立虎卧姿，侧面开光中画竹枝和小鸟，橙褐色面釉铺底，黑线勾出虎纹与五官，既有猛兽的气势，又带几分卡通感。 更重要的是枕底的铭文：记录了购买价格和纪年时间。研究者指出，这说明它是在市集上按价出售的商品瓷，而非只在礼制体系中流转的贡品。虎，则与道教守护形象相关，被视作驱邪辟病的力量。 【配图 4｜虎形瓷枕（Brooklyn）】 金代 Cizhou Ware Pillow in the Form of a Tiger，1182 年纪年，Brooklyn Museum 藏。虎形塑造，白化妆土上褐、黑釉下彩绘，透明釉。枕底价格铭文，是研究磁州窑商品属性的重要证据。 3. 骑竹马：奔跑中的童年剪影 再看纽约大都会艺术博物馆的一件骑竹马男孩图枕：枕面留白极多，只在中间用寥寥几笔画出一位骑竹马奔跑的男孩，四肢线条简练却极有动势。该器被归入「张家工坊（Zhang family workshop）」名下，反映出金元之际，磁州窑系已经出现以家族为单位的专业化作坊。 【配图 5｜骑竹马男孩图枕】 金代 Pillow with boy on hobbyhorse，Cizhou ware，The Metropolitan Museum of Art 藏，归入 Zhang family workshop。 从这几件枕可以看到： * 磁州窑钟爱的并非高悬云端的神话，而是日常生活中的小剧场； * 题材集中在婴戏、护佑、童年游戏，串起的是多子、多福、平安好梦等朴素愿望； * 这些器物在考古层面既是随葬品，也是磨损明显的真实日用品。 三、黑白之间的工艺逻辑：胎、化妆土与两种语言 磁州窑看似「只是黑白」，但黑白的生成方式非常讲究。 1. 含铁石质胎：高温与耐用的骨架 理化分析与窑址材料表明，磁州窑系器物多为含铁石质胎：胎色灰、灰白或灰褐，烧成温度在约 1200℃ 左右，兼具强度与耐用性。国际博物馆在标签中通常将其归为 stoneware。 2. 白化妆土：把深胎变成「宣纸」 这一类器物胎色偏暗，不利于直接呈现细致的黑线或刻纹，于是工匠在胎体表面刷上一层白色化妆土（white slip）： * 从技术上，均匀遮盖胎色； * 从视觉上，提供接近宣纸的明亮底色，使刀法与笔触清晰可见。 国内外研究都将「白化妆土层」视为 Cizhou 系统的关键特征之一，这是目前相对稳定的学界共识。 3. 两种主要装饰语言：釉下黑绘与刻剔减地 * 釉下黑绘： 在白化妆土层上，以含铁或锰的颜料直接书写图案； 线条粗细、墨色浓淡的变化，往往带有明显书法感； 婴戏图枕、大罐、骑竹马枕，都属于这一语法。 * 刻花 / 剔花 / 珍珠地： 工匠在白化妆土层上用刀刻线、减地，露出更深的胎色； 背景常被刻成密集的点状「珍珠地」，以衬托中间主题； 牡丹卷草纹瓶就是典型代表。 【配图 2｜Cizhou 釉下黑绘大罐】 北宋—金 Cizhou stoneware jar，National Museum of Asian Art（Smithsonian）藏（F1968.50）。白化妆土上釉下黑绘卷草纹，线条粗细变化明显，像在瓷上写草书。 这一章的核心，是把「黑白」从单纯视觉效果，拉回到具体的技艺操作：胎质、化妆土、釉层与装饰手段四者叠加，构成了一套可在不同窑口复制和变奏的工艺语法。 四、考古与流通：从窑场到市集，再到墓中 从考古与馆藏线索来看，磁州窑系不仅「烧得多」「分布广」，它本身也是一个高度商品化的民窑网络。 * 出土方面： 海淀博物馆的婴戏图枕有明确出土记录（北京植物园），磨损情况显示它不是只为陪葬而造，而是生前真实使用过的枕具，后来进入墓葬。这一点与各地类似发现相互印证。 * 流通方面： 包括张家工坊在内的家族作坊体系，说明生产端已经形成比较稳定的专业化结构； 布鲁克林虎枕底部的价格铭文，直接表明它曾以具体金额出售，是进入普通市场的商品，而非只在官方体系流转的贡品。 【配图 6｜虎形瓷枕（Princeton）】 12 世纪 Pillow in the form of a Tiger，Cizhou ware，Princeton University Art Museum 藏（2019-109）。与布鲁克林虎枕在造型与笔法上的差异，提醒我们：同一题材在不同工坊与窑口中，会繁衍出一整条风格光谱。 目前仍在持续讨论的两点是： * 起源年代：晚唐—五代的相关试验器，是否纳入「早期 Cizhou」，不同研究存在分歧； * 窑系边界：华北其它地区部分黑白装饰器究竟归入磁州窑系还是另立系统，仍需更多发掘和理化分析。 在这些问题上，本期节目只会介绍已有证据与主流观点，并清楚提示「尚存争议」，而不会用过于肯定的语气给出终局判断。 五、当代的目光：今天如何继续讲「百姓之瓷」？ 回到当下，磁州窑能给我们什么？这一节属于当代解读，不等同于古人原意。 1. 题材来自生活，不必只来自神话。 婴戏图、虎枕、骑竹马男孩，集中呈现的是家庭结构、护佑想象和儿童视角。对于今天的设计师，这是一种提醒： 图像可以继续从真实生活和具体情绪出发，而不是只从庄严抽象的符号系统中取材。 2. 黑白主干 + 少量色阶，是极高效的视觉方案。 从技术到审美，磁州窑都在用最少的色彩，实现最高的辨识度： * 黑白构成主要对比； * 橙褐等少量色阶用于局部加重或柔化。 在当下的数码印花、喷墨花纸、屏幕与瓷面联动设计中，这套逻辑依旧适用。 3. 在「证据」与「再创造」之间刻意留出空间。 工艺流程、窑口年代这些问题，需要尽量站在考古与理化分析的共识线上； 当我们要讲新的故事、加入当代隐喻时，可以大胆延展，但最好向听众说明： 哪一部分是考古与文献所见，哪一部分是今天创作者的解释与想象。 这样，磁州窑既可以作为一套「可核可证」的历史体系被认真对待，又可以成为不断被当代重写的图像与工艺资源库。 需要高清图片，备注来意，加我微信一起交流：designhoho

01｜问题从哪里开始：什么叫「女性与陶瓷的当代叙事」？ * 为什么这一集要专门谈「女性与陶瓷」，而不是只做一份「女陶艺家名单」 * 三个基本视角： 女性作为图案里的角色，被描绘、被想象 女性作为器物的使用者、收藏者、策展者 女性作为以陶瓷为媒介的当代创作者 * 在工艺史与考古层面，哪些是相对稳定的学界共识 * 在女性主义与当代理论层面，哪些属于后加上的批评框架，需要带着自觉去使用 02｜闺阁符码：卧女枕与凤凰牡丹盘里的性别想象 * 传统纹样中的「女性化符码」简表： 牡丹：富贵、荣华 莲花：清净、品德与再生 凤凰：盛世、阴阳和谐 成双蝴蝶：喜悦、长寿与婚姻祝愿 * 卧女形瓷枕： 少女侧卧，身体整体作为枕体，常见于金元时期北方窑口 与安眠、美梦、子嗣祈愿相关，也触发当代关于「女性身体物化」的讨论 学界的谨慎态度：在墓葬与吉祥图像体系中综合理解，而非简单套用今天的政治概念 * 凤凰牡丹盘： 漳州窑外销瓷上的经典组合：展翅凤凰 + 盛放牡丹 在明末清初婚嫁、家宴与外销场景中，反复输出「好妻子、好家庭」的视觉叙事 * 小结：女性既被当作图像中的理想角色，也在被这些器物默默定义「应该如何生活」。 配图 1：卧女形枕、 配图 2：凤凰牡丹纹盘 03｜裂缝说话：金继、碎片与「身体陶」的修复美学 * 金继茶碗： 修复方式：用生漆与金粉粘合破片，让裂缝高光可见 工艺史视角：强调「破损是器物历史的一部分」的态度 当代延伸：常被赋予创伤、疗愈的寓意，与女性在照料劳动、情绪劳动中的经验相互折射 * 碎瓷拼贴作品（如 Translated Vase 系列）： 以碎瓷片 + 树脂 / 金线拼接成全新的雕塑 在展览叙事中，被用来讨论亚洲女性身份被碎片化、重新拼装的处境 提醒：这是当代策展语境下的一种读法，而非古代工匠的「原意」 * Adebunmi Gbadebo 的「身体陶」： 使用奴隶墓地泥土、黑人头发、稻米等混合烧制 器物形态介于罐、墓碑与身体残块之间，质感粗粝、开裂 在博物馆与评论中，被视为对奴隶制历史的纪念、对黑人女性经验的立场发声 * 小结：从金继到碎瓷再到身体陶，修补技术被一步步升级为美学选择与政治宣言。 配图 3：金继茶碗、 配图 4：碎瓷拼贴作品（Translated Vase 系列）、 配图 5：Gbadebo 的陶作品 04｜她的器物如何被看见：Ladi Kwali、Odundo、Simone Leigh * Ladi Kwali：从村落女陶工到世界级艺术家 源自尼日利亚 Gwari 地区的传统盘筑手艺 在 Abuja 陶艺中心与高温釉料、展览经济相遇 带有动物刻纹的水罐进入 Fitzwilliam、High Museum 等大馆，被当作「艺术」而非「乡村手工」 * Magdalene Odundo：器身就是身体 手工盘筑、打磨出黑 / 赭色器物，表面近似皮肤的质感 壶身轮廓像站立的人体：收束的颈、隆起的肩与腹、细小的圈足 在「Body–Vessel」框架下，被用来讨论黑人女性身体经验与器物之间的关系 * Simone Leigh：壶变成纪念碑 从美国南方黑人社区的「人脸壶（face jug）」传统出发 把壶放大到纪念碑尺度，表面覆盖贝壳般的突起 在大都会、ICA Boston、威尼斯双年展等场域中，被视为承载黑人女性历史与集体记忆的公共雕塑 * 小结：女性不再只是被画在器表，而是作为创作者，用器物本身去界定「身体」「记忆」与「谁被看见」。 配图 6：Ladi Kwali 水罐（两件）、 配图 7：Magdalene Odundo 的 Untitled (Vessel)、 配图 8：Simone Leigh 的 Large Jug / Jug 05｜回到设计与日常：当代「她的器物」可以怎么做？ * 市场与平台的现实： Gen Z 倾向为「有故事、可追溯、情绪共鸣」的器物支付溢价 手作过程、修补前后、创作者日常，往往比单纯成品图更受欢迎 * 对当代设计师的三道问题： 谁在用这件器物？她 / 他们是什么具体的人，而不是抽象用户画像？ 她在怎样的生活状态下触摸它：疲惫照料、孤独疗愈、还是庆祝与社交？ 这件器物有没有承担起某种叙事：是机械复刻古董符号，还是诚实记录当代女性的情绪与处境？ * 慎重区分「证据」与「创作」： 在工艺、年代、材料、窑口这些硬信息上，必须尊重现有考古与学界共识 在故事与当代表达上，可以大胆创新，但要向听众说清楚：这是今天的解释，不是古人的原意

当千年器物遇见可被“读写”的新媒介 如果说传统陶瓷纹饰是“被观看的文化编码”，那么 AR、互动材料与新媒体正在把它变成“可被扫描、触发、联机”的界面。 本集讨论的核心不是“给陶瓷加特效”，而是： 科技如何让陶瓷的纹脉从静态图像，转化为可参与的叙事与体验。 第一章｜从冰裂纹到交互终端：陶瓷作为“界面”的长时段 1）物质层面的界面 胎、釉、化妆土与刻划纹样，本身就对光、温度与液体变化作出视觉响应。 传统陶瓷一直存在一种“被动交互”：材料与环境共同重写图像。 2）图像层面的界面 莲花、云龙、吉语等纹样，本质上是一套社会约定俗成的“信息编码系统”。 观者通过文化经验在“读取”它们。 3）技术层面的界面（当代） 当 AR 图像识别、传感器与陶瓷结合时，纹样第一次真正进入“机器可读写”的层级： 纹样既能被人读，也能被设备识别并触发叙事。 【配图】 图1 耀州窑《莲纹碗》 Bowl with lotus，北宋 11–12 世纪，耀州窑，釉下刻划莲纹，大都会艺术博物馆藏。 图2 定窑《莲纹大碗》 Basin with Lotus Decoration，北宋 11–12 世纪，定窑，釉下刻划/划花莲纹，大都会艺术博物馆藏。 图3 玉雕《莲花碗》 Bowl with lotus design，18 世纪，中国玉雕，大都会艺术博物馆藏。 图像解读（简要） * 图1、图2展示“传统材料的环境响应性”：茶汤/光线变化会让釉下莲纹显影、浮动。 * 图3显示“器形即图标”的三维特征：天然适配 3D 扫描与 AR 触发。 本章配图来源下载 * 图1：www.metmuseum.org * 图2：www.metmuseum.org * 图3：www.metmuseum.org 第二章｜当纹样被扫描：AR 与空间临在感的陶瓷叙事 1）AR 的意义：给纹样叠加第二层时间与空间 AR 不是替代实物，而是像“透明的第二层釉”， 让器物携带的历史信息以“可在场”的方式再度出现。 2）从“看故事”到“进故事” 当观众用手机扫描纹样： * 传统图像不只是提示意义，而是成为触发叙事的入口； * 观众从被动观看者变成“共同讲述者”。 3）临在感的提升与争议 学界共识较强：AR 能显著增强观众对文物叙事的理解与沉浸。 仍有争议：如果交互负担过重，或过度吸引注意力，可能反而削弱对器物材质与工艺的直观体验。 【配图】 图4 磁州窑《骑木马的孩童纹瓷枕》 Pillow with boy on hobbyhorse，金代 12–13 世纪，张氏作坊，白地黑彩绘人物，Met 藏。 图5 磁州窑《道教人物与虎纹瓷枕》 Pillow with landscapes featuring Daoist figures and a tiger，金代 13–14 世纪，张氏作坊，Met 藏。 图6 阿雷佐考古博物馆 AR 应用与展览场景示意 AR 叠加古罗马餐具体系与空间复原的展示案例（场景示意图）。 图像解读（简要） * 图4、图5的“故事画面”可直接转化为 AR 的故事节点： 扫描某个角色/动物/文字即可弹出民俗、宗教或日常生活的微叙事。 * 图6展示博物馆 AR 的成熟路径：以餐具为入口重建历史用餐场景。 本章配图来源下载 * 图4：www.metmuseum.org * 图5：www.metmuseum.org * 图6：museiarezzo.it 第三章｜从动态釉面到陶瓷电路：材料响应与交互功能 1）动态釉与温变/光变纹饰 在釉层加入温变或光变材料， 器物会随热水、手触、光照显现/隐去图像。 这是一种从传统“环境显影”到当代“材料显影”的延续。 2）陶瓷电路：器物成为真正的交互终端 通过喷砂、导电墨与嵌入式结构， 釉面可形成触摸、湿度、光线等传感回路。 陶瓷既是容器，也成为传感与信息节点。 3）现实门槛 对日用餐具而言，仍需面对： 食品安全、耐久洗涤、成本、能量与维护、用户习惯等系统性难题。 目前更适用的落点是展览装置与小批量限量创意品。 【本章无新增配图】 （材料与电路部分以播客内容与学术研究为主，维持前两章配图。） 第四章｜“纹脉新语”：像素、回路、二维码如何成为时代纹样 1）像素化：让传统纹样进入数字分辨率 像素块与断裂网格叠加在莲瓣、回纹之上， 表达图像在不同媒介间迁移的“分辨率跳变”。 2）回路纹：在传统结构内植入功能暗示 把电路板的节点与线路， 转译为卷草、带状分区与连续纹带的当代变体。 3）二维码语汇：图案与信息的混合桥梁 不直接把二维码作为“粗暴标签”， 而是把黑白模块抽象为节奏单元， 局部可扫，局部为“假码”的视觉错位。 【配图】 图7 英国博物馆《磁州窑熊舞图瓷枕》 宋代晚期，白地黑彩绘舞熊纹，British Museum 藏。 图8 英国博物馆《鹿纹石枕》 北宋中期，白地黑彩绘鹿纹，British Museum 藏。 图像解读（简要） * 图7、图8的强叙事与符号结构，非常适合像素化、回路纹、二维码式“二次编码”。 * 传统吉祥与民间讽喻，可以在 AR 与新纹样中被“重新讲述一次”。 本章配图来源下载 * 图7：www.britishmuseum.org * 图8：commons.wikimedia.org(9847642446).jpg 让科技回到日常：在一只碗里续写三千年纹脉 AR、动态釉与陶瓷电路的价值，不在于高频炫技， 而在于在安全、耐用、低负担的前提下， 让日常用餐多一层故事、多一点临在感。 当器物既是容器、也是界面、还是叙事入口， 陶瓷的“纹脉”就从被收藏的历史， 变成可持续生长的当代生活经验。