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0書頁上的對白
故事搬上舞台或是大小銀幕，是透過聲、光的物理媒介進行演出，由聽覺、視覺傳入大腦。故事若是放進小說來搬演，則是透過語言以大腦為媒介，由讀者發揮想像力去賦予故事生命。由於想像力之錯綜複雜、多重面向，遠較感官為大，以文字來施展對白技巧所能發揮的類型和變化，也比劇場、電視、電影來得多。
用小說寫故事，可以透過角色以身歷其境的局內人角度來開講，或是由旁觀者的局外人角度來敘述。這樣的劃分看似簡單，卻因為文學可以採行三
種方向的觀點-第一人稱，第二人稱，第三人稱-而變得複雜。
第一人稱。角色以第一人稱作敘述，便是以「我」自稱，對讀者訴說自己記得的事。這個角色說起事情，會把自己放進故事當中，直接與別的角色對話，也可能轉向內心自言自語。在自言自語的情況下，讀者就像跟在角色的屁股後面，偷聽別人內心的話語。
由於第一人稱的敘述來自故事中人，在角色周遭的生活是當局者的身份，因此不算十全十美的證人，對事情不會有完整透徹的觀照，往往還因為不能說出來或不自覺的目的，而不盡客觀。所以，第一人稱的敘述，可信度從實話實說到謊話連篇，橫跨的幅度很大。
不止於此，第一人稱的敘述通常偏重自己而非他人，所以容易出現內心活動、自覺、沉思等充斥作品的情形，以至於其他角色的內心世界，大概就只能由第一人稱的揣測或讀者自行從字裡行間去推敲琢磨了。
至於以全知的第一人稱敘述，帶著超乎自然的洞察力去窺探其他角色的心思和感情，這倒是罕見的手法。這樣的奇想需要格外的解釋來打底才行，例如愛麗思·席柏德（Alice Sebold，1963-）寫的《蘇西的世界》（The Lovely Bones），是以遇害女孩的鬼魂作第一人稱敘述，從死後世界如入無人之境的制高點，看進家人因她失蹤而痛苦掙扎的心靈。
第一人稱敘述可以出自故事的主人翁，例如朱利安·巴恩茲（Julian Barnes，1946-）寫的小說《回憶的餘燼》（The Sense of an Ending）當中的東尼·韋伯斯特（Tony Webster），或是主人翁的知心密友，例如華生醫生和福爾摩斯的關係，還可以是一群人以複數的第一人稱來作敘述，例如傑佛瑞·尤金尼德斯（JeffreyEugenides，1960-）的《死亡日記》（The Virgin Suicides，1993），又或者是遠遠的旁觀者，例如約瑟夫·康拉德（Joseph Conrad， 1857-1924）在小說《黑暗之心》（Heart ofDarkness）當中安排的無名主述。
第三人稱。第三人稱的敘述是由一位知者作主述，帶領讀者走過故事的情節。每個角色的心思、感覺，這位知者通常無不洞悉。這樣的知者即使不是故事當中的角色，對於故事的虛構世界與其社會，可能還是會有堅定的道德觀點。不過，第三人稱的主述提到故事角色時，依慣例用的是「他／她／
他們」等第三人稱呼，維持的是旁觀的距離。
由於第三人稱的知者不是故事中的角色，所作的敘述不算對白。他也不是在代言作者的心聲。這世上，任誰也無法以第三人稱在講話過日子，就算是美國國家公共廣播電台（NPR）談話節目請來的口才最伶俐來賓也力有未逮。
這位非角色主述，論起愛心、手腕、觀察力、道德感等，說不定還強過作者，也說不定不及作者。然而，不論超過或不及，作者既然要以小說敘事為筆下每一個角色塑造各自該有的嗓音，非角色主述自然一樣會有量身訂製的語言風格來作搭配。畢竟，看戲的觀眾會任自己被舞台或是畫外音的旁白主述牽著走，看書的讀者也一樣會將旁白主述的手法當作講故事本來的慣例，既不是故事中的角色，講的也不是對白。
知者主述的語言說不定富含生動的表情，讀者憑想像會覺得像在聽人說話，其實不是。唯有角色才真的有「嗓音」（voice）可言。我們說它是第三人稱主述的「嗓音」，不過是作者的文學風格罷了。正因為如此，讀者才會對這人聲既沒有同理心的移情作用，也不會關心這人聲背後的那個人的命運。
讀者透過這種歷史源自荷馬（Homer）之前的傳統手法，很清楚作者發明這類非角色的目的，無非只是要將敘述形諸文字以便閱讀而已。但若是這樣的知者突然以「我」自稱，這時非角色就搖身一變成為角色，主述就會跟著變成第一人稱。
第三人稱主述的知識廣度，從無所不知到所知不多，所在多有；有不作道德評價的，也有作道德批判的；有堂而皇之打進讀者心裡的，也有不露痕跡暗渡陳倉的；可信度從千真萬確（少之又少）到謊話連篇，不一而足。小說的作者在拿這些作文章時，還可以為第三人稱主述套上深深淺淺的客觀或主觀，有隔岸觀火冷嘲熱諷的，也有跟著一起水深火熱的。
以第三人稱作客觀主述的模式（亦即身處暗處，或戲劇式觀點），演的遠比講的要多。這個模式只作觀察，不作詮釋。這樣的知者，像是在人生這一場戲中買票進場的清閒看倌，從不入戲，絕對不說破哪個角色在打什麽主意，或有什麽感覺。著名的例子有海明威的短篇小說，例如《宛如白象的山嶺》（Hiu Lihe White Elphann）、《雪山盟》（The Snous of Kilimanjamo）。二十世紀中葉·法國的「新小說」（nouveau roman）將這樣的手法推展到極致，例如阿蘭·霍柏、葛里葉寫的《嫉妒》（Jealousy）。22
以第三人稱作主觀主述的模式，則會滲透到劇中人物的內心世界，還可能遊走在數名角色的心思、感覺當中，自在切換，如魚得水，但作者一般會將遊走的途徑限定在故事的主角身上。這樣的模式感覺像是第一人稱，但是拉開了距離，用的是人稱代名詞的「他／她」，而不是「我」。
例如喬治·馬丁（George R．R．Martin，1948-）在《冰與火之歌》（A Song of lee andFire）的長篇系列小說中，便安排每一章各有獨立的故事線，每一條故事線各以情節主角的觀點來講述。
以主觀作探究的手法，不論是無所不知或所知不多的變體，都是二十世紀小說創作最流行的敘事觀點。主觀的主述，可能難免流露出個性或是不假修飾的意見，參見下述《修正》（The Corrections）的引文；然而，不論第三人稱主述的口吻有多戲謔、多譏誚、多熟悉、多親暱，一概是作者創作出來的嗓音，是他個人特意虛構出來的一面，專門站在劇情之外來講故事用的。
也有人甚至故意要筆下的主述去打壞這千百年來一直綁在詩文的作者與讀者之間的信任關係。在這類罕見的敘述當中，作者為旁白主述套上角色才會有的困惑不解或口是心非。然而，不管第三人稱主述是怎樣背地使壞、不可信任或是搖擺不定，第三人稱說出來的話都不算對白。這是作者隱身在面具後面所說的話，而且第三人稱的主述需要運用一些獨特的策略和技巧，但這就不是本書的重點了。
第二人稱。第二人稱的模式是第一人稱或是第三人稱喬裝改扮出來的。這個模式中，講故事的人聲捨棄了第一人稱的「我」和第三人稱的「他／她／他們」，而指稱某人為「你」。
這裡的「你」，可以是故事當中的主角。例如有人在心裡痛罵自己「你這個大笨蛋」，便是自己在罵自己。所以，第二人稱的人聲可以給自己作分析、為自己打氣、陪自己話舊，例如米歇·布托寫的《轉念》。23又或者，「你」也可以是悶不吭聲、無名無姓的另一角色，將敘述變成單方面的戲劇對白，例如伊恩·班克斯寫的《石之歌》24。
除此之外，還有第三種做法，「你」也可以是讀者。傑·麥金納尼（JayMcInerney，1955-）的長篇小說《燈紅酒綠》（Bright Lights，Big Ciy）便瀰漫著一股難以捉摸的知覺力，時時以現在式帶領讀者跟著故事前進。到後來，讀者甚至覺得自己便是故事中人：
你也不知道自己到底是在往哪裡去。只覺得自己應該是沒力氣走到家了。你加快腳步。要是被街上的陽光趕上，準會出現什麽恐怖的化學變化。
過了幾分鐘，你發覺自己的手指頭上有血。你舉起手湊到眼前。你的襯衫也有血。你從夾克口袋翻出面紙，按住鼻子。你繼續往前走，頭往後仰，歪向一邊，搭在肩上。【4】
這一段要是換成過去式來寫，把「你」也改成「我」，就成了傳統的第一人稱小說。若是再把「你」換成「他」，那就是傳統的第三人稱敘述了。但是用第二人稱現在式，就會讓這一則故事依違在第一人稱、第三人稱之間，模稜兩可，像主觀鏡頭一樣穿行在電影似的氛圍當中。
為了釐清這中間的複雜糾葛，在此就拿小說寫作的傳統，和舞台、銀幕的劇本略為比較一下。
戲劇對白
小說的戲劇對白，可以從第一、第二、第三人稱當中任選一種來寫。這三類主述的人聲，場景都落在主述身處的時間和空間中，由主述描述角色與其行為，逐字複述角色的對話。可想而知，這樣的場景足可以從書頁抓出來直接轉移到劇場或攝影棚由演員演出，還能大致完好無損。
敘述對白
戲劇場景之外由第一或是第二人稱說出來的話，依我的定義便是敘述對白。這樣的話出自角色之口，有推動劇情的目的，對讀者發揮的作用一如演員在舞台上的自言自語，或是在銀幕上直視鏡頭說話。敘述對白若是變形為意識流（參見下文），書頁上的段落讀起來就會像舞台劇的內心獨白或電影主角的畫外音旁白，例如《記憶拼圖》與《少年Pi的奇幻漂流》。不論哪一種例子，作者都是進入角色（也就是入戲）在寫的。
