間接對白 在說故事的四大媒介中，不論哪一種，作者都可以考慮是要把過去的場景叫回來作描述，還是直接擺在讀者／觀眾的面前搬演。作者若是選擇描述，原本的戲劇對白就會變成間接對白。 要是作者安排筆下一名角色去描述過去的事，那麽該角色當時講的對白就是在轉述另一角色之前的對白。 這裡以布魯斯·諾里斯寫的戲劇《克萊彭公園》25當中這一段為例，貝芙（Bev）正在埋怨她的丈夫。 貝芙 整晚不睡啊他。像昨天晚上，半夜三點不睡坐在那裡，我跟他說，「欸，你還不睏？要不要吃一點安眠藥？或者玩玩牌？」結果他說，「那又怎樣？有意義嗎？」一副不管什麽事都一定要有冠冕堂皇的理由一樣才行。［5］ 貝芙的轉述對不對，觀眾只能用猜的，但在這脈絡中，當初到底是怎麽說的並非重點。諾里斯只是運用間接對白來讓觀眾自己去聽出重點：貝芙是怎麽用自己的話在詮釋丈夫的行為。 第三人稱旁白敘述在轉述別人的對白時，一樣有勞讀者自行去判斷當初到底是怎麽講的。例如強納森·法蘭岑（Jonathan Franzen，1959-）在小說《修正》中的這一段夫妻對話： 有孕之後她很開心，變得隨便起來，不該跟艾佛瑞（Alfred）說的話也變得口無遮攔。當然不會講性啊、成就還是公平什麽的，這不用多說。但還有別的話題一樣該避不避，伊妮德（Enid）樂得得意忘形了，於是某天早上還是踩到底線。她跟艾佛瑞說有一支股票她覺得他可以買。艾佛瑞回說股市是渾水十分危險，最好還是留給有錢沒處花，或是遊手好閒的投機客去蹚就好。伊妮德還是說她覺得有一支股票他好歹可以買。艾佛瑞說黑色星期二（Black Tuesday）他還記得很清楚，跟昨天才發生過一樣。伊妮德覺得有一支股票買下來一點也不礙事。艾佛瑞說買那一支股票很不恰當。伊妮德說她覺得他儘管買又不會怎樣。艾佛瑞說他們挪不出錢來，而且還懷了第三胎呢。伊妮德又說她覺得錢可以去借。艾佛瑞說不行。他這聲「不行」說得大聲許多，人也從早餐桌邊站了起來。這聲「不行」聲音之大，連掛在廚房牆上當裝飾的那個大銅盤也震得嗡嗡低鳴一下。艾佛瑞沒親她作道別出門去了，而且一去就是十一天又十夜沒回家。［6】 法蘭岑一連用了五次「她覺得」，把伊妮德的嘮叨、艾佛瑞的暴怒推到滑稽的邊緣。「十一天又十夜」則先一步為他們的遊輪假期卜了一卦，牆上嗡嗡作響的大銅盤也把這個場景從滑稽推到荒謬。 由於間接對白是要讀者自行想像畫面，當中轉述出來的直接對白，即使火爆甚至用上濫俗的語言，經過讀者自己發想後，可能就變得比較切身、可信了。

書頁上的對白 故事搬上舞台或是大小銀幕，是透過聲、光的物理媒介進行演出，由聽覺、視覺傳入大腦。故事若是放進小說來搬演，則是透過語言以大腦為媒介，由讀者發揮想像力去賦予故事生命。由於想像力之錯綜複雜、多重面向，遠較感官為大，以文字來施展對白技巧所能發揮的類型和變化，也比劇場、電視、電影來得多。 用小說寫故事，可以透過角色以身歷其境的局內人角度來開講，或是由旁觀者的局外人角度來敘述。這樣的劃分看似簡單，卻因為文學可以採行三 種方向的觀點-第一人稱，第二人稱，第三人稱-而變得複雜。 第一人稱。角色以第一人稱作敘述，便是以「我」自稱，對讀者訴說自己記得的事。這個角色說起事情，會把自己放進故事當中，直接與別的角色對話，也可能轉向內心自言自語。在自言自語的情況下，讀者就像跟在角色的屁股後面，偷聽別人內心的話語。 由於第一人稱的敘述來自故事中人，在角色周遭的生活是當局者的身份，因此不算十全十美的證人，對事情不會有完整透徹的觀照，往往還因為不能說出來或不自覺的目的，而不盡客觀。所以，第一人稱的敘述，可信度從實話實說到謊話連篇，橫跨的幅度很大。 不止於此，第一人稱的敘述通常偏重自己而非他人，所以容易出現內心活動、自覺、沉思等充斥作品的情形，以至於其他角色的內心世界，大概就只能由第一人稱的揣測或讀者自行從字裡行間去推敲琢磨了。 至於以全知的第一人稱敘述，帶著超乎自然的洞察力去窺探其他角色的心思和感情，這倒是罕見的手法。這樣的奇想需要格外的解釋來打底才行，例如愛麗思·席柏德（Alice Sebold，1963-）寫的《蘇西的世界》（The Lovely Bones），是以遇害女孩的鬼魂作第一人稱敘述，從死後世界如入無人之境的制高點，看進家人因她失蹤而痛苦掙扎的心靈。 第一人稱敘述可以出自故事的主人翁，例如朱利安·巴恩茲（Julian Barnes，1946-）寫的小說《回憶的餘燼》（The Sense of an Ending）當中的東尼·韋伯斯特（Tony Webster），或是主人翁的知心密友，例如華生醫生和福爾摩斯的關係，還可以是一群人以複數的第一人稱來作敘述，例如傑佛瑞·尤金尼德斯（JeffreyEugenides，1960-）的《死亡日記》（The Virgin Suicides，1993），又或者是遠遠的旁觀者，例如約瑟夫·康拉德（Joseph Conrad， 1857-1924）在小說《黑暗之心》（Heart ofDarkness）當中安排的無名主述。 第三人稱。第三人稱的敘述是由一位知者作主述，帶領讀者走過故事的情節。每個角色的心思、感覺，這位知者通常無不洞悉。這樣的知者即使不是故事當中的角色，對於故事的虛構世界與其社會，可能還是會有堅定的道德觀點。不過，第三人稱的主述提到故事角色時，依慣例用的是「他／她／ 他們」等第三人稱呼，維持的是旁觀的距離。 由於第三人稱的知者不是故事中的角色，所作的敘述不算對白。他也不是在代言作者的心聲。這世上，任誰也無法以第三人稱在講話過日子，就算是美國國家公共廣播電台（NPR）談話節目請來的口才最伶俐來賓也力有未逮。 這位非角色主述，論起愛心、手腕、觀察力、道德感等，說不定還強過作者，也說不定不及作者。然而，不論超過或不及，作者既然要以小說敘事為筆下每一個角色塑造各自該有的嗓音，非角色主述自然一樣會有量身訂製的語言風格來作搭配。畢竟，看戲的觀眾會任自己被舞台或是畫外音的旁白主述牽著走，看書的讀者也一樣會將旁白主述的手法當作講故事本來的慣例，既不是故事中的角色，講的也不是對白。 知者主述的語言說不定富含生動的表情，讀者憑想像會覺得像在聽人說話，其實不是。唯有角色才真的有「嗓音」（voice）可言。我們說它是第三人稱主述的「嗓音」，不過是作者的文學風格罷了。正因為如此，讀者才會對這人聲既沒有同理心的移情作用，也不會關心這人聲背後的那個人的命運。 讀者透過這種歷史源自荷馬（Homer）之前的傳統手法，很清楚作者發明這類非角色的目的，無非只是要將敘述形諸文字以便閱讀而已。但若是這樣的知者突然以「我」自稱，這時非角色就搖身一變成為角色，主述就會跟著變成第一人稱。 第三人稱主述的知識廣度，從無所不知到所知不多，所在多有；有不作道德評價的，也有作道德批判的；有堂而皇之打進讀者心裡的，也有不露痕跡暗渡陳倉的；可信度從千真萬確（少之又少）到謊話連篇，不一而足。小說的作者在拿這些作文章時，還可以為第三人稱主述套上深深淺淺的客觀或主觀，有隔岸觀火冷嘲熱諷的，也有跟著一起水深火熱的。 以第三人稱作客觀主述的模式（亦即身處暗處，或戲劇式觀點），演的遠比講的要多。這個模式只作觀察，不作詮釋。這樣的知者，像是在人生這一場戲中買票進場的清閒看倌，從不入戲，絕對不說破哪個角色在打什麽主意，或有什麽感覺。著名的例子有海明威的短篇小說，例如《宛如白象的山嶺》（Hiu Lihe White Elphann）、《雪山盟》（The Snous of Kilimanjamo）。二十世紀中葉·法國的「新小說」（nouveau roman）將這樣的手法推展到極致，例如阿蘭·霍柏、葛里葉寫的《嫉妒》（Jealousy）。22 以第三人稱作主觀主述的模式，則會滲透到劇中人物的內心世界，還可能遊走在數名角色的心思、感覺當中，自在切換，如魚得水，但作者一般會將遊走的途徑限定在故事的主角身上。這樣的模式感覺像是第一人稱，但是拉開了距離，用的是人稱代名詞的「他／她」，而不是「我」。 例如喬治·馬丁（George R．R．Martin，1948-）在《冰與火之歌》（A Song of lee andFire）的長篇系列小說中，便安排每一章各有獨立的故事線，每一條故事線各以情節主角的觀點來講述。 以主觀作探究的手法，不論是無所不知或所知不多的變體，都是二十世紀小說創作最流行的敘事觀點。主觀的主述，可能難免流露出個性或是不假修飾的意見，參見下述《修正》（The Corrections）的引文；然而，不論第三人稱主述的口吻有多戲謔、多譏誚、多熟悉、多親暱，一概是作者創作出來的嗓音，是他個人特意虛構出來的一面，專門站在劇情之外來講故事用的。 也有人甚至故意要筆下的主述去打壞這千百年來一直綁在詩文的作者與讀者之間的信任關係。在這類罕見的敘述當中，作者為旁白主述套上角色才會有的困惑不解或口是心非。然而，不管第三人稱主述是怎樣背地使壞、不可信任或是搖擺不定，第三人稱說出來的話都不算對白。這是作者隱身在面具後面所說的話，而且第三人稱的主述需要運用一些獨特的策略和技巧，但這就不是本書的重點了。 第二人稱。第二人稱的模式是第一人稱或是第三人稱喬裝改扮出來的。這個模式中，講故事的人聲捨棄了第一人稱的「我」和第三人稱的「他／她／他們」，而指稱某人為「你」。 這裡的「你」，可以是故事當中的主角。例如有人在心裡痛罵自己「你這個大笨蛋」，便是自己在罵自己。所以，第二人稱的人聲可以給自己作分析、為自己打氣、陪自己話舊，例如米歇·布托寫的《轉念》。23又或者，「你」也可以是悶不吭聲、無名無姓的另一角色，將敘述變成單方面的戲劇對白，例如伊恩·班克斯寫的《石之歌》24。 除此之外，還有第三種做法，「你」也可以是讀者。傑·麥金納尼（JayMcInerney，1955-）的長篇小說《燈紅酒綠》（Bright Lights，Big Ciy）便瀰漫著一股難以捉摸的知覺力，時時以現在式帶領讀者跟著故事前進。到後來，讀者甚至覺得自己便是故事中人： 你也不知道自己到底是在往哪裡去。只覺得自己應該是沒力氣走到家了。你加快腳步。要是被街上的陽光趕上，準會出現什麽恐怖的化學變化。 過了幾分鐘，你發覺自己的手指頭上有血。你舉起手湊到眼前。你的襯衫也有血。你從夾克口袋翻出面紙，按住鼻子。你繼續往前走，頭往後仰，歪向一邊，搭在肩上。【4】 這一段要是換成過去式來寫，把「你」也改成「我」，就成了傳統的第一人稱小說。若是再把「你」換成「他」，那就是傳統的第三人稱敘述了。但是用第二人稱現在式，就會讓這一則故事依違在第一人稱、第三人稱之間，模稜兩可，像主觀鏡頭一樣穿行在電影似的氛圍當中。 為了釐清這中間的複雜糾葛，在此就拿小說寫作的傳統，和舞台、銀幕的劇本略為比較一下。 戲劇對白 小說的戲劇對白，可以從第一、第二、第三人稱當中任選一種來寫。這三類主述的人聲，場景都落在主述身處的時間和空間中，由主述描述角色與其行為，逐字複述角色的對話。可想而知，這樣的場景足可以從書頁抓出來直接轉移到劇場或攝影棚由演員演出，還能大致完好無損。 敘述對白 戲劇場景之外由第一或是第二人稱說出來的話，依我的定義便是敘述對白。這樣的話出自角色之口，有推動劇情的目的，對讀者發揮的作用一如演員在舞台上的自言自語，或是在銀幕上直視鏡頭說話。敘述對白若是變形為意識流（參見下文），書頁上的段落讀起來就會像舞台劇的內心獨白或電影主角的畫外音旁白，例如《記憶拼圖》與《少年Pi的奇幻漂流》。不論哪一種例子，作者都是進入角色（也就是入戲）在寫的。

銀幕上的對白 戲劇對白 大小銀幕上的對白一如劇場，以戲劇對白為多，由演員出飾的角色在鏡頭前作真人演出，或是在動畫片中作幕後配音。 敘述對白 銀幕上的敘述對白分成兩類做法：一類是在鏡頭之外為場景作幕後旁白，另一類是直接面對鏡頭在電影中自言自語。 打從電影會講話起，戲劇角色在鏡頭之外自說自話便一直是箇中主力。這種敘述的口氣有時平和、理性、安穩可靠，例如電視影集《追愛總動員》（How（ Met Your Mother）；有時喋喋不休外加不合常理，未可盡信，像是電影《少年Pi的奇幻漂流》（LifeofPi）；有時絮絮叨叨夾纏不清，卻又浮現清晰合理的脈絡，例如《記憶拼圖》（Memento）；再有時又像《謀殺綠腳趾》（The Big Lebouski）一樣配合劇情作對位（counterpoint）”。有的角色暗自在心裡利用戲劇對白吐露痛苦的心聲，例如《蘭花賊》（Adaptation）；有的把自己不為人知的一面藏在種種藉口、理由之下，例如《發條橘子》（A Clockwork Orange）；還有的拿自己的困境大發妙論，諧趣橫生，例如電視影集《樂透趴趴走》（MyName is Earl）。 角色若是欺身看向攝影鏡頭，壓低聲音透露個人的私事或秘密，一般都是別有用心，也就是要拉我們站到他們那邊去，例如《紙牌屋》（House ofCards）。至於喜劇演員，由鮑伯·霍伯（Bob Hope，1903-2003）作開路先鋒，也常在隨口插科打諢一番之後直視鏡頭，祭出笑點所在，例如《山德林劇場》（Garry Shandling's Show)。 這樣的手法運用之妙，就屬伍迪·艾倫無人能出其右。他的敘述對白不論放在鏡頭內、外，都能勾起觀眾共鳴，搔到癢處，例如《安妮霍爾》（AnmieHall)。 英格瑪·柏格曼（Ingmar Bergman，1918-2007）的電影《冬之光》（Winter Light），片中英格麗·圖林（Ingrid Thulin，1926-2004）飾演的女子去信昆納·畢昂史傳德（Gunnar Björnstrand，1909-1986）飾演的昔日愛人，數落他太過怯懦不敢放膽愛她。男子捧信展讀的時候，柏格曼把鏡頭切換到女子的臉龐作特寫，由女子道出信函內容，眼神直視鏡頭長達六分鐘未曾間斷。柏格曼運用「主觀鏡頭」（subjective camera）20引導觀眾進入女子昔日愛人的腦中，心頭和他一起浮現女子娓娓述說的神情。英格麗·圖林在鏡頭前的演出重新點燃兩人的情愫，從而帶著觀眾感同身受，一起體會他的痛苦。 敘述 《亂世兒女》（Barry Iymdon）、《艾蜜莉的異想世界》（Amelie）、《你他媽的也是》（Y Tu Mama Tambien）這些電影都安排了非角色作幕後的主述（畫外音），分別由麥可·霍敦（Sir Michael Hordern，1911-1995）、安德烈·杜索里耶（André Dussollier， 1946-）、丹尼耶爾·戛秋（Daniel Giménez Cacho，1961-）以渾厚的嗓音、清晰的口齒，或串起故事的情節，或另作補充說明，以及針對講述的事情作對位。 「對位敘述」（counterpoint narration）的意思是從劇情之外拉進想法和見解，為講述打開廣度和深度。例如主述可以為喜劇注入正劇21的氣勢，或反過來為正劇添加喜劇的趣味；主述也可以拿現實為錯覺作調劑，或反過來拿幻想為現實作調劑。主述的評論還可能拿政治事務在私人生活中興風作浪，製造出衝突，或是反過來也可以。非劇中角色說出來的冷嘲熱諷，每每還能抵銷掉一些角色感情氾濫的災情，以免作品流於無病呻吟，例如《風流劍客走天涯》(Tom Jones)。

舞台上的對白 戲劇對白 四大媒介說起故事，最基本的單位都是場景（scene）。劇場裡講的話，泰半是以戲劇對白來推展，由演員在場景中講給其他的角色聽。 連獨腳戲也不例外。縱使舞台上只見一人走來走去，但是這一個人要是拆成兩半那樣捉對廝殺、天人交戰，依然可以透過戲劇對白帶出連番不同的場景。若角色只是枯坐在台上喃喃自語，那麽他說出來的往事、幻想、哲理，當作內心活動來演出最好，這是有欲求作為動機、有目的在執行的事。這樣的沉吟，不論表面看起來有多被動、多隨興，其實都屬於戲劇對白，角色因內心衝突而輾轉掙扎，在場景中自言自語。它是在剖析自我也罷，抛棄過往也罷，自欺欺人也罷-只要是劇作家想得出來的內心活動都可以。薩繆爾·貝克特寫的《最後一卷錄音帶》，便是獨腳戲中戲劇對白的翹楚。＂ 敘述對白 依劇場的古老傳統，劇作家也會運用敘述對白，要角色退到場景的流變之外，轉而對觀眾直接自言自語起來；這樣的對白若是很短，也會用私語來處理。［31這種對白透露的多半是內心的告白、秘密，或是角色真正的想法、感覺、意圖，只是絕對不能對另一角色明白說出來，例如田納西·威廉斯在《玻璃動物園》為湯姆·溫斐爾寫下的痛苦懺悔。12 在獨腳戲如《奇想之年》、《馬克吐溫今夜劇場》、《我的老婆就是我》當中，一整齣戲都是自言自語。這樣的戲劇通常是拿傳記、自傳改編搬上舞台，所以演員演的是著名的時人如瓊·狄地恩，或著名的古人如馬克吐溫。一晚上的戲演下來，演員可能三種類型的角色對白都要用上，但還是以敘述對白向觀眾吐露心聲為多，甚至可能不時得化身為別的角色，以戲劇對白演出過去的場景。 西方現代單口喜劇“崛起的年代，正好是滑稽戲從講笑話演進到敘述對白之時，以至於這時的單口喜劇演員必須自行發明角色來演出，例如史蒂芬.柯貝爾，或是以真人本色憑著經過篩選的個人切面來作演出，例如路易希奇15。這是因為全天下沒人有辦法拿一早起來的那同一個本尊上台表演。所謂表演，沒有面目（persona）就不能成其「表演」。 戲劇對白、敘述對白在舞台上的份際並非一成不變，端視演員的詮釋而定。例如，《哈姆雷特》（Hamlet）質疑自己何以還健在人世而說出：「是或否」16，他這是在對觀眾還是對自己說的？全由演員決定。 旁白敘述 (narration) 戲劇的劇情若是涵蓋大批演員，縱橫數十年時間，劇作家便會在舞台邊緣安排一個人作主述替大家說書。這種非角色（non-character）的演出人員得做的事還不少：要說歷史淵源，要介紹劇中角色，或是針對劇情無法在場景當中直接演出的部份提出想法、說法。 舉例來看：唐納·霍爾寫的《一晚佛洛斯特》，將詩人羅伯·佛洛斯特的生平搬上舞台，以及艾爾文·皮斯卡托將托爾斯泰（Tolstoy，1828-1910）的《戰爭與和平》改編成為「史詩劇」（epic theatre）演出。這兩齣戲劇於舞台上的說書人，之於觀眾宛若神祇，古往今來無所不知，芸芸眾生無所不識，但沒有凡人的愛嗔怨癡。”這樣的主述凌駕戲劇，指點敘事。反之，劇作家桑頓·懷爾德在《我們的小鎮》當中負責說書的人就身兼數職，還被安上一個名號叫做「舞台監督」（Stage Manager）。這人除了動輒插嘴說明人物劇情的來龍去脈，還要敲敲邊鼓，策動觀眾去作怎樣的反應，甚至不時插一腳到場景裡跑龍套。

對白與說故事的主要媒介 但凡對白不論形諸戲劇或敘述，都是「說故事」這首大交響曲中的一環。不過，在樂章當中演出對白的樂器和編制，從舞台到銀幕再到書頁，卻有不小的差異。因此，作家選用哪種媒介，對於對白的組織便有重大的影響-既影響質，也影響量。 例如劇場這個媒介是以聽覺為主，觀眾用的耳力比眼力要多，因此劇場演出是聲音重於影像。電影就反過來。這個媒介以視覺為主，觀眾看的比聽的專心，所以電影劇本是影像重於聲音。電視的美學則遊移在劇場和電影之間，電視劇本自然偏向要求聲音、影像二者平衡，要觀眾既聽且看，兩邊大致相當。 再如小說這樣的媒介，靠的是腦力。故事拉上舞台或放上銀幕去說，會直接打進觀眾的耳裡、眼裡；文字走的卻是迂迴的路線，必須取道讀者的心智。讀者先要解讀文字，再將文字描寫的聲音、影像想像出來（讀者的想像力可是各自獨立、自行作主的），最後針對自己的想像作出回應。不只如此，由於文學角色不經真人演出，作者有權自由揮灑，不論對白是多是寡，出之於戲劇或敘述，悉聽作者尊便。 現在我們來看看用什麽媒介說故事會講出什麽樣的對白。

01 對白的完整定義 對白-只要是角色說出來的話都算。 歷來都把對白界定為「角色之間的對話」，但我認為，對白要作完整透徹的探討，反而要先退回去一步，把「講故事」這件事情放大到最大來看。而從這樣的角度，我最先看到的是角色講話可以劃分為三條涇渭分明的軌道：對別人講的，對自己講的，對觀眾或讀者講的。 我把「講話」的這三條路線，一併放在「對白」這個名詞之下，原因有二：一，不論角色於何時、何地、對誰講話，作者都應該賦予角色個性，透過一字一句的台詞，為角色套上獨一無二的講話嗓音。第二，不論是心裡的話或嘴裡的話，不論是腦子裡的念頭或開口公諸於世，所有的台詞都是在將內心的活動形諸於外。 但凡有所言語，便是在回應某種需求，都有想達成的目的，也都是在演出一種行動。就算講的話再含糊、再隨便，也不會有角色雖然開口講話了，卻一點也不為什麽或沒做什麽，即使只是自言自語也一樣。也因此，作者必須為角色講出來的每一句話，製造潛伏其下的目的、意圖、行動。有了行動，就會形成口語對策，也就是我們所說的「對白」。 以下讓我們來大致檢視一下對白的這三條軌道： 第一，對別人講的。兩人一來一往講話，有個正確的術語，叫做「雙人對話」（duologue）。三個角色在講話，就形成了「三角會談」（trialogue）。若是一大家子十幾個人吃團圓飯，大概就可以叫做「眾聲雜談」（multilogue）假如有這樣的詞存在。 第二，對自己講的。寫電影劇本的作家不太會要角色自言自語，寫舞台劇的作家反倒經常如此。至於小說？作家，自言自語不論形、質都是他們的行當。小說有武器可以穿透角色的心理，將內心的衝突投影到思緒的天地。作者不論是以第一人稱或第二人稱來講故事，講述的嗓音都是屬於角色的。所以，小說通常飽含反身式、自顧自的對白，讀者反而像是在偷聽。 第三，對觀眾或讀者講的。用在劇院舞台上的「自言自語」（soliloquy，獨白的一種，角色在舞台上獨自表達其內心思緒，具有解說功能）和「私語」（aside）手法，慣常會安排角色直面觀眾把悄悄話大聲講出來。電視和電影的習慣，則通常把角色拉到畫面之外去作只聞其聲不見其人的「旁白」（voice-over），但偶爾也會安排角色面對鏡頭直接對觀眾說話。這便是第一人稱小說的根本精神：角色直接對讀者講他的故事。 對白的英文dialogue，字源可以回溯到兩個希臘字：dia-，意思是「透過」（through），以及legein，意思是「講話」（speech）。這兩個字直接譯成英文，形成一個複合名詞「透過一講話」-經由字詞而不是行為所產生的行動。角色講的每一句台詞，不論是大聲講給別人聽，還是無聲在心裡自述，用英國語言學家奥斯丁（J．L．Austin，1911-1960）的話來說，叫做「行為話語」（performative）：履行一件事情的言語。11所以，說了話就等於做了事，據此我為對白重下定義：角色講出來的話，不論是對自己說、對別人說，還是對讀者／觀眾說，一字一句都是為了滿足需要或達成欲求而採取的手段。角色只要開口講話，不論是走這三條路線的哪一條，都是在以話語而非肢體作演出；角色每一次「透過講話」而展示的行動，都會將角色身處的場景朝下一拍（beat）推進，同時也主動將角色朝達成核心欲求推得更近（正值）或更遠（負值）。「對白等於行動」（dialogue-as-action），便是本書的立論綱領。 而對白是循以下兩條途徑在執行行動：「戲劇」或「敘述」。 戲劇對白 (dramatized dialogue) 這裡所說的戲劇，代表對白在場景中是連說帶演出現的。戲劇對白的語氣，不論是喜是悲，台詞都是在有衝突的角色之間一來一往。每句台詞內含一件行動，帶有特定的企圖，也會在場景當中引發反應。 即使場景內只有一人在場也一樣。當有人說「我氣死我自己了」，這是誰在氣誰？我們照鏡子看得到自己，在想像裡也看得到自己。自己和自己吵架，是可以在心裡叫出第二個自己，把「它」當成別人，跟「它」吵架。角色的內心對話，成了同一個人的兩個衝突自我在演出，戲劇張力依然強勁，其中一個恐怕還吵不赢。所以，嚴格來說，獨白（monologue）其實也一概算是對白。角色只要說話，就一定是在跟人講話，就算對象是自己的另一個自我也算。 敘述對白 (narratized dialogue) 敘述的意思表示對白不是角色在場景裡說的。這時候，寫實主義（realism）說的「第四面牆」8就不見了，角色一腳踏出故事的戲劇之外。敘述的言語也一樣，嚴格說起來不算獨白而是對白：角色仍是以聲音在作演出，只是在直接對讀者、觀眾或是自己講話。 關於角色的欲求，小說的第一人稱主述，或是舞台、銀幕上有角色在作敘述的時候，可能只是在針對過去的事為讀者／觀眾作前情提要，勾起大家對未來發展的興趣。角色可能只是利用敘述對白來達成這簡單明瞭的目的，此外無他。 不過，情況也有比較複雜的，例如角色也可能利用言語強力引導讀者／觀眾去原諒角色犯過的錯，同時扭轉讀者／觀眾的心理，令他們改以偏向角色的心態去看待角色的敵人。我們可以從一則又一則的故事，看到角色採取行動的可能動機，以及角色對讀者／觀眾說話時運用的策略，看起來可謂千奇百怪，無窮無盡。 角色若是在心裡對自己講話，也是一樣的道理，應該都有其目的：像是重拾往事回味過去的歡樂，忖度情人的愛是不是可以信任，幻想未來的人生以為自己堆砌希望，諸如此類。角色的心思在過去、現在、可能會有的未來，在真實和想像之間，漫遊飄蕩。 這裡就以長篇小說《葛拉斯醫生》中的一段為例，看看同樣的內容放進三類不同模式的對白會是怎樣的情況。《葛拉斯醫生》是瑞典作家亞勒瑪·修德貝寫於一九O五年的作品。 修德貝將小說寫成日記體，主述者就是書名中的葛拉斯醫生。真人的日記寫的是對自己說的最親密話語，因此虛構的日記一定也要寫得教讀者感覺像是在偷聽別人內心最隱蔽的對話。 在修德貝的小說當中，葛拉斯醫生想要將自己的一位病人（也是他暗戀的女子）從她嗜好性虐待的丈夫手中解救出來。醫生日日在腦子裡翻來覆去，時時爭論著究竟殺或不殺那個丈夫的道德問題；他也夜夜作噩夢，夢見自己犯下殺人的重罪（後來他在小說裡確實對病人的丈夫下了毒）。小說在八月七日那天的日記寫到醫生又作噩夢了，嚇醒時一身冷汗。讓我們聽聽這時葛拉斯喃喃自語的敘述對白，翻來覆去就是要說服自己恐怖的夢境不是預言： 「夢境即如逝水東流。」······老掉牙的古諺，你啊，我還不清楚嗎。現實裡，人作的夢大多不值得再多想一下-鬆散零碎的經驗，往往還是蠢得不得了、無聊得不得了的零星片段，大多是意識判定沒有保存價值的，但就算這樣，也還是躲在暗無天日的陰影裡面，躲在心裡的小閣樓、儲藏室裡，自過自地賴著不走。但還有別的夢。我記得少年時有一天呆坐整個下午，一直在想一道幾何題，到最後上床睡覺時還是沒想出來。睡著後，我的大腦自己繼續想，結果作了個夢，得出了答案，而且是正確的。也有的夢像是從深淵冒出來的泡泡。現在我回頭去想，就覺得清楚多了：很多時候我作的夢會教我看清楚自己一點什麽，常常把我不想要有的願望，我在大白天不想承認的目的，叫出來給我看。這些目的、這些夢，之後我都拿到光天化日之下去作掂量、作檢驗，只是它們極少經得起陽光那麼一晒，每每只能被我再扔回臭氣沖天的深坑裡待著，哪裡來就哪裡去。它們到了深夜可能捲土重來，再來騷擾我，但這些我都認得了，所以就算在夢裡我也照樣拿來譏笑、鄙視一番，弄到它們最後棄甲投降，保證絕對不再興風作浪，不再妄想光明正大到現實裡來搗亂作怪。」 【2】 葛拉斯在開頭第一行提到腦中浮現的古諺，說得像是古諺有自己的心思似的。之後他轉頭去跟自己悶不吭聲的邪惡黑暗面爭辯，也就是殺人的念頭不停在心頭翻攪的那一個我。到了最後一句，葛拉斯覺得他的那個「好人我」占了上風，至少這一回合算是赢了吧。請注意作者是怎麽將這樣的一段句子拉成絮叨、堆砌的反覆思量。 這時，想像一下如果修德貝把這一段寫成葛拉斯醫生直接對讀者娓娓道來的敘述對白，又會變成怎麽樣。葛拉斯這時跟人講話，聽起來會是什麽樣？修德貝大概會選擇醫生對病人下達醫囑時的權威口吻吧。句子變短，口氣帶著命令，說不定還加進一點「可以、不准、但是」來急轉彎一下。 「夢境即如逝水東流。」這樣的諺語，我知道你準聽過。別當真哪。夢到的大多不值得你多想一下。那都是些零星片段的經驗，無聊，不痛不癢，都是我們的意識判定為無足輕重的東西。即使如此，這些卻還是躲在你心裡的小閣樓過它暗無天日的日子。這樣子不健康啊。但也不是說作夢就一無是處。我小時候有一次一坐就整個下午，想一題幾何題要怎麽解，到了上床睡覺的時候還是沒想出來。可是睡著後我的大腦還在跑，結果作夢作出了答案。然後呢，也有的夢很危險，從深淵像氣泡一樣咕嘟嘟往上冒。你要是放膽多想一下，夢就像在教你去認識自似的，像是你不覺得自己會有的願望，你不敢說出口的目的-但你可別真的相信。拈量一下，測試一下，這些夢根本禁不起陽光考驗。所以，心智健全的人會怎樣你就怎樣吧。扔回去原本的地方，留在臭氣沖天的坑裡待著就好。假如它們到了晚上又來騷擾你，就好好取笑一番，笑到這些夢再也不敢來瓜分你這個人為止。」 還有第三種做法。由於修德貝也寫劇本，應該也可以考慮把這些搬上舞台作戲劇演出。醫生的角色可以一分為二，像是一個叫葛拉斯，另一個就叫馬可（Markel）吧。馬可在小說裡是記者，也是葛拉斯的知交，但要是放進舞台劇，大概可以當作葛拉斯正義這邊的分身，葛拉斯本人則是在殺人的念頭當中痛苦掙扎的那一面。 所以，在下述場景的潛文本中，葛拉斯為了擺脫夢境的困擾而向馬可求助。馬可感覺到了，並針對醫生的疑惑，義正辭嚴提出了他的道德宣言。劇本的文字保留小說的意象（劇場運用起語言比喻其實更好發揮），但要把台詞設計從累進句（cumulative）改成掉尾句（periodic）10，以協助演員提示。（參見第五章有關台詞設計的討論） 葛拉斯和馬可坐在小餐館內。 薄暮轉為夜色，兩人小酌餐後白蘭地。 葛拉斯：「你聽過『夢境即如逝水東流』這句話嗎？」 馬可：「聽過，我奶奶常說啊，但其實晚上作的夢大多是白天的片段而已，沒什麽好掛心的。」 葛拉斯：「是不用掛心，但它就是耗在一個人內心的閣樓裡過它暗天日的日子。」 馬可：「是在你的內心，醫生啊，別把我算進去。」 葛拉斯：「你不覺得作夢也會帶我們去領悟一些事嗎？」 馬可：「看時候吧，我十幾歲時，有一天下午全耗在解一個幾何題上，到了要上床睡覺時，還是沒做出答案來。但我的腦子沒停，還在想，結果作夢夢出了解答。第二天早上我趕快檢查答案，要是不對可就氣死人了。」 葛拉斯：「不是這意思，我說的是藏起來的，讓人忽然看清楚自己的一些事，從很深的地方冒出來，像泡泡一樣抓不著的真相，黑暗的欲望，早上起來吃早餐時，死都不會跟人說的那種。」 馬可：「我要是有啊，我可不是說我真的有，一定會把它一把扔回原來的地方，要它在臭烘烘的坑裡待著別出來。」 葛拉斯：「但要是它硬是要回來呢？每天晚上都回來？」 馬可：「那我就再作個夢，好好取笑它一番，笑到它逃之夭夭，再也不敢跑回我的腦子來。」 這裡的三種版本，基本內容都沒變，但光是變換說給自己聽、說給讀者聽，或是說給另一個角色聽，言語的句式、措詞、口氣、質感就截然不同。對白的這三類基本類型，必須用截然不同的寫作風格才行。