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0李昭道根据他的亲身经历创作了一幅具有历史意义的《明皇幸蜀图》。《明皇幸蜀图》绢本设色，纵55.9厘米，横81厘米，现藏台北故宫博物院，这幅画的考证非常的复杂，有人说是李昭道的原本，也有人说是宋摹本，我们还是没有可靠的反对意见就认为是原作。
不论这幅画是不是李昭道当时画的，这个名字一定不是当时起的，因为“明皇”是李隆基的谥号“至道大圣大明孝皇帝”的简称，皇帝的谥号和庙号活着时候也是没有的，李隆基死后，人们也习惯称呼他为“唐玄宗”，一直到了清朝康熙时代为了避“玄烨”的讳，才改叫唐明皇。所以《明皇幸蜀图》这个名字应该是清朝之后才有的，据说这幅画之前有个名字叫做《春山行旅图》，但是根据画面的环境，似乎也有可能是李昭道画李隆基避难入蜀的场景。不然《明皇幸蜀图》这个名字也不会无端的由来。
我们一打开这幅图，第一感受就是万仞绝壁，耸入云霄，天际飘动的白云烟霞浩渺，在这险峻的山岭之中，给人以气派宏伟的感觉。山前和山间零散着一些行人，显得非常小。细看这些行人都从容自在，没有逃难时的狼狈相，一派帝王游春行乐的景象。画家把一群休息的人安排在画幅中心，是一个驴队，我看很多资料都说是马，不对，这一行人只有驴和骆驼。驴在地上打滚。特别像《洛神赋图》的开头，人马都在休憩的场景。
在右下侧，据说画面穿红衣正要骑马过桥的人就是李隆基，他的殡妃、随从压缩在画幅的右下角，我们沿着路向后看，在极高处的山头还有两个骑马的人在山间赶路，可见来路之辛苦。过了前面的空场和小桥，前方的道路向左上方延伸出去，直到远处危耸的栈道消失于绝壑之中，前方的路也将是险象环生。画面中间这块地方是难得的空场，是这一路艰险的道路上可以松口气的地方。
我们看这幅画的线条粗细变化不大，类似春蚕吐丝的画法，根据山石和土石的不同，能够表现出不同的质地和硬度。山石挺拔刚健，流云轻柔飞动，很好地表现了蜀地山川的奇峭险峻。这里李昭道山石勾的更成熟，石分三面的感觉都有了，我们发大图看，山石上面还有一些很小心的牛毛一样的细皴笔，这是很难得的。
更为难得的还是树的画法，画中有很多种树，树木的出枝技巧跟李思训不相上下，但是有两种树的叶子有明显的进步：一个阔叶树，树叶由绿到黄有个接染，这在之前的绘画中是没有见到的；另外一个就是松针的处理，李昭道继承并且发扬了李思训的技法，首先用石绿染色，然后用墨画松针，但是这里的松针明显更加成熟。
人物和马匹画的都很灵动，非常符合唐朝人物画的笔法，我们看整体感觉，跟韩干画的马，张萱、周昉的人物都很接近，跟宋朝的点景人物有较大差距。
画家用石青、石绿、朱砂等重彩设色，山石皴法不多，保持着李氏父子“金碧山水”的一派遗风，但却做到了色不压线，保持着线的节奏美，色彩明丽，格调典雅，使得画面场景复杂而又具体，色彩绚丽却沉着和谐。体现了李氏父子的绘画风格，画面呈现出一派金碧辉煌的富丽气象。
这幅画的构图呈现了一种新的形势，大面积的画山石，山头小面积的留白，给人造成一种压迫感，来体现山石的雄伟，后世很多表现大山的作品都利用了这种形式，比如范宽的《溪山行旅图》、沈周的《庐山高》都是这路画风。还有一点要强调的，这里同时出现了高远和深远的视角，从山脚到山头就是高远；右侧画面出现一个大豁口，透过这里可以看到层层远山，这就是深远。只不过这些理论还没有总结出来，李昭道这里已经在绘画实践中开始应用了。
关于李思训和李昭道父子，我们就介绍这么多。就像他们的身份一样，青绿山水从
诞生以来，就自带富贵的属性，最好的青绿山水都是诞生在富贵人家，或者是为富贵人家服务。从李氏父子到王希孟，再到赵孟頫，莫不如此。
然而，随着唐代中期水墨山水画的兴起，这种古艳的青绿山水画渐渐被冷落。一直等待了300年，在北宋后期画坛的“复古”潮中，画家们将水墨山水精湛的“勾、皴、擦、点、染”的笔墨技法融入其中，创造出既艳丽而又脱俗的接近完美的“大青绿山水”，代表作如王希孟的《千里江山图》;也有作浅绛淡彩之后薄敷青绿石色的，称作“小青绿山水”，比如赵伯驹（传）的《江山秋色图》，达到了青绿山水的顶峰。
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唐人明皇幸蜀图
