

- 74·王维(四)--命途多舛的宗师
王维画论 现在有两篇论述山水画技法的文章《画山水论》和《山水诀》,据说就是王维写的,它们的影响非常大。比如在《画山水论》中,王维上来就说“凡画山水,意在笔先。”这就是强调画家必须成竹在胸之后再动笔,对要画的作品先有总体的把握,想清楚,然后再去用笔把他实现出来。 接下来王维讲了一段非常有名的视觉比例关系,他说“丈山尺树,寸马分人。远人无目,远树无枝。远山无石,隐隐如眉;远水无波,高与云齐。此是诀也。”这段话经常被人引用。尤其是第一句,如果你画一丈大小的树,那就要画一寸大小的马,画一分大小的人。从此以后中国人的绘画中再也不会出现“人大于山”的毛病。 “山腰云塞,石壁泉塞,楼台树塞,道路人塞。石看三面,路看两头,树看顶,水看风脚头。此是法也。”他说山腰上要画些云彩去遮挡,石壁上要画些泉流去打破,楼台间要画些树木去掩映,道路上要画些行人去点缀。石头要分三面去表现立体感,道路要画得有来路又有去向,画树要注意描绘树冠,画水要注意表现风向。这就是画山水的法则。尤其是“石分三面”的做法会被后世反复希强调,这也是山石绘画的根基。 后面他还对山水中不同景物的名字做了一个总结,也非常经典,他说凡作山水画,平坦而顶部尖的叫“颠”,高耸陡峭而连绵不断的叫“岭”,耸峭而有洞穴的叫“岫”,峻峭壁立的叫“崖”,峭壁上悬有石头的叫“岩”,山形圆的叫“峦”,山麓下水路通畅的叫“川”,两山夹道(路)的叫“壑”,两山夹水(流)的叫“涧”,像岭但更高的叫“陵”,极目远眺而一马平川的叫“坂[bǎn]”。 还有一些注意事项也是王维首先提出比如“远山不得连近山,远水不得连近水。”“山头不得一样,树头不得一般。山藉树而为衣,树藉山而为骨。树不可繁,要见山之秀丽,山不可乱,须显树之精神。” 在另一篇画论《山水诀》中王维上来就强调:“夫画道之中,水墨最为上。”这是对于笔法和墨法的重视,比以往的任何画论都要直接。这也是后来一千多年中国绘画的精神和内核。 《山水诀》后面都是非常实操的规定,比如“主峰最宜高耸,客山须是奔趋。”“渡口只宜寂寂,人行须是疏疏。”我们就不一一列举。王维还说:“语妙者,不在多言。善学者,还从规矩”,这就是一个古今不变的艺术学习方法,即便悟性如王维,他对于绘画学习的观点还是强调学习规矩和法度,因为在艺术的世界中,境界、风格、思想完全是靠自己体悟的,那是读书、阅历和经验的自我总结,那是没有办法学到的。我们能学到的只有规矩和法度。 ...... 雪山行旅图 宋代 佚名 雪山行旅图 宋代 佚名
- 73·王维(三)--文人山水的源头
破墨山水 我们说王维早年的画风曾经很像吴道子,甚至有一部分青绿山水直追李思训。但是中年以后,王维变得越发的沉静平和,他也开创了一种全新的画风,这是一种不同于以往的特殊山水,在王维的笔下,这种山水画出现了两个方面的革新,分别是笔法和颜色。 笔法的变化:王维这里出现“破墨山水”,唐代张彦远在《历代名画记》里面说王维“余曾见其破墨山水,笔迹劲爽”。宋郭若虚《图画见闻志》说王维“每留素以成云,或借地以为雪。其破墨之功,尤为难也。”这里面都提到“破墨法”。 什么是“破墨”呢?以前人们画画都严格的勾线,框定轮廓,然后在其中晕染。但是王维在画画的时候,就开始打破这些轮廓和结构线,“破墨”其实就是一笔下去,墨迹未干时再下一笔,用第二笔的墨或者水去破开。这样的话,笔在上面再次覆盖或者穿插,会用形成一种比较随意的肌理,呈现出墨色晕染的层次。后世破墨法又可分为四法:浓墨破淡墨、淡墨破浓墨、墨破色、色破墨,各有不同的效果,这是皴法开始酝酿形成的萌芽。但是我们从目前传世的作品看,王维的破墨技法并不太明显。 王维山水画的第二个革新,就是颜色的处理,我们现在叫中国画经常说成水墨画,而把水墨完全当成画面的主要表现方式,王维是比较早的实践者。 苏轼曾说:“味摩诘之诗,诗中有画;观摩诘之画,画中有诗。”苏轼之所以有这样的感慨,一部分原因就是因为王维诗中有大量的景色描写,尤其是颜色描写,“日落江湖白,潮来天地青。”“白云回望合,青霭入看无。”“雨中草色绿堪染,水上桃花红欲燃。”好像王维非常喜欢喜色,但是在王维的画里,他是对色彩的使用却是非常慎重的。 直观上看,他画中的颜色越来越少,笔墨的作用也越来越大。在他的画里他经常用墨色来替代自然真实的颜色,逐渐开始有了“墨分五色”的使用方式,这是中国画的一大转折。 在王维之前,人们觉得画画用颜色是自然而然的事情,因为现实的世界就是五颜六色的、五光十色的。但是中年以后的王维觉得这么多的颜色太喧闹了,也太杂乱了,于是雪景越来越多的出现在王维的画里,用墨色取代颜色,少了喧闹,多了干净。王维也终于蜕变成为一代山水画宗师。 王维的《山水决》中有“夫画道之中,水墨为最上”的说法,强调并且重视这种水墨渲染的艺术形式, 用水墨来代替自然界的真实颜色,后世也有很多论述,唐代张彦远在《历代名画记》论墨时说:“山不待空青而翠,凤不待五色而彩。是故运墨而五色具,谓之得意,意在五色,则物象乖矣”,张彦远意思说,画青山和凤凰,即使不渲染颜色,人们也会想象出他们的色彩斑斓,如果用五色来画,反而会事与愿违,画的很不像样了。 关于用墨色来替代颜色的变革,这是人类美术史上的一次重要突破,它彻底抛弃了绘画描画自然的单一功能,而是把人对世界的理解和感悟加入到画面中去,画面由只反映视觉信息,变成了反映人的视觉、触觉、听觉等所有感觉获取信息的一个综合呈现。 清 王时敏 仿王维江山雪霁图 蓝瑛仿雪溪图 王维-江干雪霁图 王维-雪溪图-台北故宫藏
- 72·王维(二)--风吹浪打的人生
开元二十五年(737年)秋天,大漠低矮的野草已经被霜打过,露出了惨淡的枯黄,一辆马车迎着落日在大漠中孤独的前行,余晖照耀下,王维的脸上写满了悲伤。他的心里满是疑惑和迷茫,似乎马车向前走,没有终点,也没有方向。 晚霞映照的云彩好像把大地都平涂上一层血色,冰凉的黄沙似乎慢慢变得温暖。忽然,转过一个高坡,远处的一道孤烟像一把利剑直指苍穹,一条千回百转的长河一直延伸到视线的终点,那圆圆的落日在河水中照出刺眼的红光。王维脱口而出,吟出了一首诗《使至塞上》“单车欲问边,属国过居延。征蓬出汉塞,归雁入胡天。大漠孤烟直,长河落日圆。萧关逢候骑,都护在燕然。” 王维一瞬间突然明白了,何必拘泥于中原内地的青山小桥,这不就是他心心念念的山水吗?这不就是让远离朝堂俗人的世界吗?他来看过这样的落日、这样的长河,也就够了,何必再去计较那些名利的得失。 当一个人把要求降到足够低,那他就总能遇到惊喜。到任之后,他发现河西节度使崔希逸为人很好,他还遇到了老朋友岑参、崔颢和高适,这让王维有了虎入山林、鱼跃深潭般的快乐。 王维还从来没有试过,原来自己也可以这样,跟着大家骑马打猎,追鹰逐兔。这一切都那么新奇又新鲜。《观猎》“风劲角弓鸣,将军猎渭城。草枯鹰眼疾,雪尽马蹄轻。忽过新丰市,还归细柳营。回看射雕处,千里暮云平。” 当有朋友路过他的驻地去更远的地方任职,他就热情的招呼,更是为朋友写下送行的诗,《渭城曲》“渭城朝雨浥轻尘,客舍青青柳色新。劝君更尽一杯酒,西出阳关无故人。” 王维以为他要在河西待很多年,谁知道第二年,崔希逸改任河南尹,王维也马上被调回长安,仍任监察御史,这一年他38岁。 调回京城的王维发现,这座流光溢彩的皇城早已不再是他所熟悉的长安,也不再是那个“万国衣冠拜冕旒(miǎnlíu)”的大唐政治中心。为人狡诈、口蜜腹剑的李林甫只手遮天,满朝大臣噤若寒蝉。 王维只是悠悠的度日,就这样过了两年。到了开元二十八年(740年),寿王妃杨玉环被要求出家做道士,道号“太真”,这个操作李隆基是模仿了他爷爷李治当年跟奶奶武则天的桥段。没过几天李隆基就把杨玉环接到宫中。《旧唐书》里面说“太真姿质丰艳(美艳的胖妞),善歌舞,通音律,智算过人(非常精明能算)。每倩盼承迎,动移上意(情商过人)。”“不期岁,礼遇如惠妃。”不到一年时间,李隆基对她像对曾经的武惠妃一样恩宠,当时还没有正式的名分,“宫中呼为“娘子”,礼数实同皇后。”美艳、情商和智商都超一流的杨玉环彻底征服了李隆基。 李隆基在这一年得到了他心爱的女人,但是,四十岁的王维在这一年却接连失去了三位朋友。老上司崔希逸被陷害,抑郁而死,至交孟浩然病死,伯乐张九龄也与世长辞。王维痛不欲生,正好有公差去岭南,他就顺便出去散散心,一直到第二年春天才回来,回来的路上他路过南京的瓦官寺,谒见寺内高僧璇上人,经过上人的讲解,大彻大悟,当场写下《谒璇上人并序》,表达了自己追随佛法的愿望。 传 王维《辋川图》日本圣福寺藏 伏生授经图局部-日本大阪市立美术馆藏 唐_王维_伏生授经图(全色版) 著色山水.江皋会遇图.传.唐.王维作品
- 71·王维(一)--天才少年的艰难
(一)华丽出场 我们翻遍中国文化史,某一个人能够影响多个文化艺术领域的发展,而且对不同的领域都产生巨大而深刻的推动作用,这样的人是不多见的,而王维无疑就是其中之一。 由于诗名太大,王维的其他才能往往被人忽视,宋代《宣和画谱》里面说“维善画,尤精山水。当时之画家者流,以谓天机所到,而所学者,皆不及。后世称重,亦云维所画不下吴道玄也。”这就是宋代人的基本观点,王维精于画山水,当时的画家都觉得王维的绘画天机所到,学他的画的人,都不能达到他的水准,后世人非常看重王维的画,说他的绘画能力不比吴道子逊色。毕竟王维画画多数时候都只是用来自娱的小爱好,可以比肩画圣吴道子,这是相当高的评价。 (二)少年不幸 比起前途的不如意,思乡的痛苦更加强烈地折磨着王维,毕竟刚刚离开家的王维只有十五岁,放到今天也就十四周岁,才是个初中生,就要独自寻找前程。每一个孤单寂寞的夜里,他都在辗转反侧的思念故乡和亲人。 像所有异乡漂泊的游子一样,一旦遇到家乡来人,他就会急急忙忙过去询问家中的情况,在京城漂泊的他,内心无时无刻都在思念着他远方的亲人。就这样过了两年,而他的前程也依旧没有什么起色。到了这一年九月九日重阳节,想到家乡的人都在登高,而自己却孤身一人,依旧在长安和洛阳间来回奔波,禁不住黯然神伤,于是,王维写下了那首著名的诗《九月九日忆山东兄弟》。 独在异乡为异客, 每逢佳节倍思亲。 遥知兄弟登高处, 遍插茱萸少一人。 这一年,王维十七岁,满山遍野的茱萸树在他的梦中随风摇摆。 (四)连遭不幸 刚刚踏入仕途就遭遇痛击,本来开始王维觉得还有机会重新返回京城,但是随着时间的推移他变得越发的绝望,直到绝望久了变成了一种平静。在这五年里,王维有了大量的时间读书、作诗、画画。 《旧唐书》里面说王维的“书画特臻其妙,笔踪措思,参于造化......如山水平远,云峰石色,绝迹天机,非绘者之所及也。”他的作品多数是出于内心的表达,不完全是绘画技巧的问题,所以才能有“非绘者之所及”的效果。而这些都是王维在很多平静的时间里,不断修炼内心的结果。 王维这一去就是五年,到了开元十四年,二十六岁的王维才在济州司仓参军的职位辞职。开元十四年(726年),王维痛下决心,辞去这个仓库管理员的职位,他要跟人家团聚。这些年聚少离多,他内心对她们有一种巨大的亏欠感。 王维回到家,也就是在这次回家,王维成了亲,我们没有找到有关王维妻子的资料,但是如果从后面的即将要发生的事情反推,王维应该跟他的妻子感情很好,琴瑟相和。 正当而立之年,他的幸福到达了顶点,因为他终于要做父亲了。真诚而浓烈的幸福充满了他内心的每一个角落,他甚至觉得眼前的幸福让过去的苦难都不值一提,然而王维不会想到,命运没有允许他得到更多,而是让他在一瞬之间几乎一无所有。开元十九年,31岁的王维就像曾经的欧阳询的父亲一样,在产房外焦急而难熬的等待着,里面不断传出来剧烈而长久的哀嚎,然而欧阳询的故事没有再次上演,难产最终夺走了大小两条生命,如果不是之后还有个唐伯虎,怕是没有谁能跟此时的王维比惨。所以,日后当死亡的威胁降临到他自己的头上时候,王维也没有表现出太大的恐惧。 有人说人有三件事绝对无法隐藏:贫穷,咳嗽和爱。你可以用自己不喜欢的方式赚到钱,也可以用自己不相信的药治好病,但是你无法从自己不爱的人身上获得幸福。王维从此以后,三十年独居,终身未娶。 王维似乎走在了万丈云端上一脚踏空,之后就彻底落入了万劫不复,从此以后,王维的诗歌里,“空”字开始频频出现。 人闲桂花落,夜静春山空。月出惊山鸟,时鸣春涧中。(《鸟鸣涧》) 空山新雨后,天气晚来秋。明月松间照,清泉石上流。(《山居秋暝》) 一切都是虚无的、变化的,如果上天注定让他一无所有,让他忍受痛苦和孤独,那他不再续娶,也许是再也不愿意连累别人,他只要静静的欣赏山涧的流水,山头的云雾,听鸟叫虫鸣,看叶落水流。 茱萸 唐_王维_伏生授经图(全色版)
- 70·周昉--簪花的仕女
簪花仕女图 我们说起周昉最著名的代表作,还是他的《簪花仕女图》,这幅画绢本设色,纵46厘米,横180厘米,现藏辽宁省博物馆。《簪花仕女图》是目前全世界范围内为数不多的,几乎是没有争议的,大家有共识的唐代仕女画传世孤本,应该说,它的艺术价值和文物价值远在其他同类作品之上。 画中描绘了六位衣着艳丽的女性赏花游园的情景,她们在幽静而空旷的庭园中,身旁有白鹤、蝴蝶伴随。唐朝女性从来不缺少美的想象力,也从来不压制自己的欲望和需求,鲜花不只是能插在瓶子里欣赏,更可以插在头上作为自己容貌的点缀。每年到了春夏鲜花盛开的季节,女性都会把发髻挽的格外高,就是为了随时能插上一束应季的鲜花。在鲜花的映衬下,唐朝的女子更显得美艳妖娆。当她们头上插上花之后,动作幅度肯定受到影响,但是没关系,在唐朝,什么都得为了美让步,唐朝规定男子见到官员或者皇帝一定是要跪地磕头的,而且有时候要长时间的以头触地。但是女性没有这个要求,如果他们见到高官甚至皇帝,如果方便的地方可以下跪,但是不必一定磕头,如果场地不允许,也可以不跪,只需要站着行礼就行了,我估计就是考虑了太大的动作幅度会影响到发型,一磕头,簪花掉地上了,不好看。 这幅画从头至尾六位女性动作各异,右起第一人头插牡丹花,身着朱色长裙,外披紫色罩衫,上搭朱膘色披肩,侧身右倾,左手执拂尘引逗小狗。 第二个人头插红瓣花枝,身披浅色纱衫,朱红色长裙上饰有紫绿色团花,肩膀上也搭着紫色披肩,她右手轻提纱衫裙领子,好像有不胜闷热的感觉,要说头上挽这么大的一个发髻,相当于夏天戴个帽子,确实不凉快。 第三位是手执团扇的侍女。相比之下,她的衣饰最朴素,头上也没有插花,表情安详而深沉。 第四个人头插荷花、身披白格纱衫,右手拈红花一枝,正凝神观赏,她的面前有一只鹤。 第五个人站在画面最远处,她头戴海棠花,身着朱红披风,外套紫色纱衫,双手紧拽纱罩。头饰及衣着的华丽程度,在众人之上,神情也有傲视一切的感觉。周昉在这里用了一个技巧,他用位置和身材大小制造了一个景深,我们能从这些地方看出来,周昉对于透视的把握比张萱高上一个层次。 最后一位头插芍药花,身披浅紫纱衫,白底披肩绘有彩色云鹤,小仙鹤画的非常传神,她右手举着刚刚捉来的硕大的蝴蝶。他身子向左倾斜,回头看着地上的狮子狗和仙鹤。画面最后是一块石头,上面的渲染技法已经非常成熟,石头后面还有一棵木兰树,花开的也是正浓。 如果我们注意就会发现,画面中出现的花来自不同的季节,但是没关系,周昉把他们放在一起也几乎不会感觉错乱,这跟王维画雪地里的芭蕉树有异曲同工之妙。我们看第一个人和最后一个人,都作回首顾盼的姿态,将整幅画的气韵收拢归一,成为一个完整的画卷。 ...... 调琴啜茗图 挥扇仕女图 簪花仕女图
- 69·张萱--繁华的覆灭
捣练图 在这幅画中,张萱描绘的全是盛唐时典型的着装,《捣练图》的长卷上共刻画了十二个人物形象,按劳动工序分成捣练、缝制、熨烫三组。第一组四女执棒捣练;第二组两人在纺线缝补;第三组人负责熨烫布料,三组人共同形成一个自然得体、首尾呼应、互有联系的劳动场面。 第一组四个妇女正在捣练,通过这个图我们就能看出唐朝女子的装束原因,成年女子的裙子都束在胸部之上,腰身全部隐藏在裙子里面,这样的好处非常明显,丝毫不显身材臃肿,而且能营造出一种错觉,让人感觉胸以下全是腿,跟我们现在人的追求好像也差不多。 四个妇女各持大棒,两人一班轮流,对着一块石头上的布料用木棒捣,我们老说捣练,听着很浪漫的样子,其实是个体力活,所以王建说“夜深月落冷如刀,湿着一双纤手痛。” 我们如果注意看这块捣练的石头是非常讲究的,明朝宋应星写的《天工开物》也记载了一些捣练的细节,他说:“凡布缕紧则坚,缓则脆。碾石取江北性冷质腻者(每块佳者值十余金),石不发烧则缕紧不松泛。芜湖巨石店首尚感佳石。广南为布薮[sǒu]而偏取远产,必有所试矣。” 什么意思呢?他说布的丝线如果密实,布就结实耐用,如果松懈布就不结实。捣练的碾石要选用江北那种性冷又质地细腻的,好的每块能值十多两银子。碾布时石头不容易发热,这样捣出来的布的就密实不松懈。芜湖的大布店最喜欢用这种好碾石,广东是盛产布料集中的地方,但是广东人却要用远方出产的碾石,一定是试用过才这样做的。 所以,捣练一般在秋天的晚上进行,因为天凉、石头凉,不会捶打一阵子就发热。这样捣出来的布的质量就格外好,经拉又经拽,经蹬又经踹。 第二组两人一个整理线和缝制衣服,其中缝制衣服的人坐在凳子上。这里我们发现发现这个凳子画坏了,凳子面的角度过高了,感觉这个妇人坐在一个翘的凳子上,相比较之下,地上的席子和第三组人撑开的布料画的角度就很合适。这个就是画家忽略没有照顾到,是技术性错误,在《虢国夫人游春图》里面我们还能看到类似的技术性错误。 最后这一组熨烫环节,这组有六个人,先是一个少女摇着扇子烧炭,为了防止烟熏还故意扭过脸。扇子上面画了一幅特别雅致的雪景图,从这里可以看出,张萱的山水画也绝对不会差。后面四个大人正在烫熨布料,熨斗这个东西是古代就有的,只不过当时没有电,据说在商代就已经被发明出来了,只不过是用作刑具,到汉朝以后被用来熨衣服,因为形状像北斗,所以也被叫做“火斗”,我们在大同博物馆看到北魏的熨斗,跟《捣练图》中的形式一样 捣练图.唐张萱绘.宋徽宗摹本.美国波士顿博物馆藏 大同博物馆-北魏的铜熨斗 北宋 赵佶 摹张萱虢国夫人游春图
- 68·唐人宫乐图--盛世的妩媚
十大传世名画中有《唐宫仕女图》占到一席。这里我们还是忍不住要再吐槽一下十大名画,我们说过十大传世名画是个不太严谨,甚至可以说是一个相当随意的说法,不光是入选的标准随意,而且数量也随意,我估计很多人都不知道,十大传世名画根本就不是十幅画。为什么呢?因为目前流行的十大传世名画目录里的《唐宫仕女图》,这不是一幅画,是一组画,一般我们习惯认为主要包括这么几幅画:张萱的《虢国夫人游春图》、《捣练图》,周昉的《簪花仕女图》、《挥扇仕女图》,还有一幅《唐人宫乐图》。 按时间看,张萱和周昉主要生活在盛唐,《唐人宫乐图》应该出现在晚唐。但是我们说仕女画先从《宫乐图》说起,至于为什么呢?我们先卖个关子。 这幅《宫乐图》纵48.7厘米、横69.5厘米,这幅作品是一个残卷,原画可能是用作屏风上的装饰,我估计原画更长,至少在右侧应该还有一段,因为画面中右侧有一个妇人端着茶碗,转过身,似乎是跟身后的人在交流。碰巧的是,画面上有三只空凳子,而凳子上的人应该就在右侧,只不过现在破损看不到了。 这幅画在清朝就在宫廷收藏,清人认为这幅是元朝人画的,一直到近年研究,《宫乐图》中,人物开脸、服饰、乐器、餐具都更加符合晚唐的风尚,更能说明问题的是画中人物的发式,有的发髻梳向一侧,叫做坠马髻,有的把发髻向两边梳开,在耳朵旁束成球形的垂髻,有的则头戴花冠,这些妇女发型,都符合唐代女性的装束,所以现在普遍称这幅画为《唐人宫乐图》。 现在多数意见说是出自宋人临摹,理由是笔力稍弱,我们看细节,确实不如《簪花仕女图》或者《虢国夫人出行图》的功力好。但是我个人认为也有可能是唐画原作,只是这个画家本身功力不及张萱、周昉这样的顶级大师。 这幅画在今天,我们认为它很重要,主要有有两个原因:第一就是它展示了唐朝人大量的生活细节和生活习惯,比如装扮、家具、餐具、乐器等等。我们虽然也会在一些墓葬壁画里面见到一些唐人的绘画,但是这些绘画明显对于生活细节的展示不够具体,比如这幅画非常好的再现了唐朝人的饮茶场景。 第二个重要的原因:他的色彩保存的比较好,相隔近千年后,《宫乐图》的绢底虽然出现了多处破损,但是画面的色泽却依旧十分鲜亮,比如妇女脸上的胭脂,身上所穿的猩红衫裙、披肩等等。据说当时人画画,先施用胡粉打底,再涂以颜料,因此,颜料剥落的情形并不严重。至今,连衣裳上花纹的细腻变化都清晰可辨,充分展现了唐代工笔重彩的艺术成就。...... 唐人宫乐图 唐人宫乐图(局部) 唐人宫乐图(局部) 唐人宫乐图(局部) 唐人宫乐图(局部) 唐人宫乐图(局部) 唐人宫乐图(局部)
- 67·吴道子(下)--画坛霸主也难当
(二)八十七神仙卷 我们今天有机会见到一幅人物群像图,有可能接近吴道子的画风,甚至有人怀疑就是吴道子本人的作品,可能是他为壁画画的小样。这就是《八十七神仙卷》,现藏于北京徐悲鸿纪念馆。 这幅画能传承到现在非常之不容易,1937年5月,徐悲鸿应邀到香港举办画展期间,在德国籍马丁夫人家中发现这幅画,并且买了下来。画上没有落款,徐悲鸿将其命名为《八十七神仙卷》,并盖上“悲鸿生命”印,特别珍视。1942年5月,为了给抗日将士和烈士家属筹集资金,徐悲鸿来到昆明举办劳军画展。当时日军发动空袭,徐悲鸿与大家一起跑进了防空洞。等空袭警报解除,他再回到办公室时,发现门和箱子都被撬开,自己珍藏的《八十七神仙卷》不翼而飞。两年之后,1944年,这幅画再次出现在市场上流通,徐悲鸿在学生的帮助下以20万银元再次买回这幅画。后来,徐悲鸿先生把它捐献给了国家。 《八十七神仙卷》纵30cm,横292cm,是一个绢本的白描长卷,是一个道教题材的作品,图中描绘了东华帝君、南极帝君、扶桑大帝三位大佬率领一众神仙前去朝谒道教三位天尊(元始天尊、灵宝天尊、道德天尊)的情景。东华帝君、南极帝君、扶桑大帝三位主神都很好辨认,他们的头上都有背光,这是从佛教借鉴过来的做法,剩下还有十位神将,七位仙官,六十七位金童玉女。 画面纯以线条表现出八十七位神仙出行的宏大场景,画面笔墨遒劲洒脱,如行云流水,充满韵律感。画家将众神仙安置在和画面平行的廊桥上,桥下莲花盛开,祥云舒卷;桥上锦旗招展,神仙们列队前行,他们或手持鲜花宝瓶,或高擎锦旒[liú]旗帜,或手握各类乐器、宝剑等等。三位主神在众神的拥簇之下前行,画面中的人物互相遮挡叠加,所有人物安排得错落有致,每一个人物都与其他人有叠加交错的关系,画面的空间感和节奏感十足。多数人都是面朝前方,但是也有少数人回头看主神,再加上各自有不同的动作,画面看起来统一而有变化,规律而不呆板。 唐 吴道子 八十七神仙卷
- 66·吴道子(上)--草根画圣成长记
(一)落魄的少年 我们前文讲过书圣王羲之,我们今天再开始说说画圣吴道子。唐朝是一个风云际会的大时代,这个时代既不缺乏光芒万丈的舞台,也不缺乏璀璨耀眼的明星。在政治、军事、诗歌、书法、绘画等等各个领域都出现了无数天才接踵而至的情况。历史有时候就是这么奇怪,有的时候你观察,好像几百年也没什么像样的人物出现,平庸的时代放在历史课本半张纸讲完了。但是有的时代,可能就在几十年间,无数大人物悉数登场,争奇斗艳。我们经常都搞不清究竟是时代造就英雄,还是英雄改变时代,这就是鸡生蛋还是蛋生鸡的难题。 要说王羲之那确实是时代造就英雄,人家本来就是世家大族,前文讲过,王羲之的大爷王导是东晋政权的奠基人,王家是“王与马共天下”。王羲之想当什么官,他的家族一运作,除了皇帝那个位子你不能选,别的位子你随便挑。所以王羲之这样的出身,这样的天姿,再加上后天的刻苦,他能够在舞台中间尽情的表演是很正常的。反观吴道子,恐怕除了超乎寻常的天赋之外,其他的外在条件,没有一样比得了王羲之,就连普通人恐怕也比不了。 但是,人生有时候就像一场竞技比赛,开始的时候我们会比本钱、比出身、比颜值,但是结局的时候我们只看输赢。而人群之中,总有一些人是以负数进场,以满分胜出,吴道子就是这样的人。 吴道子生在河南阳翟,在今河南省禹州市,中国“五大名窑”的钧瓷产地,当然,在当时还没有钧瓷。关于吴道子的生卒年,没有明确记载,有人猜测他大约生活在公元680-758年之间,主要活动在李隆基统治的盛唐,因为他没有参加科举考试,只是一个普通民间画师出身。当时的文人士大夫对这种人那肯定是看不上的,尽管吴道子在中国历史上是非常重要的一个人,但是也没有正儿八经的记载,只有一些不太严肃的材料,比如《酉阳杂俎》里有零星记载。我们只知道吴道子很早就是一个孤儿,没有显赫的家庭背景。就连他的出生据说也相当潦倒,他的母亲有一天走在路上,突然发作,慌慌张 张地在路上生了他,所以给他取名叫“吴道子”,意思是在路上生下这个儿子。 吴道子就这样落魄的来到这个世界,来到这个改造他,也将会被他改造的世界。 吴道子后来成了人物,名满天下,也进宫做了官,对自己的名字也感到很不理想,正好李隆基问他名字怎么来的?他这么一说,李隆基一听怎么这么落魄,改个名吧。我们说过李唐王室倾心道教,于是,李隆基给他改名“道玄”,所以,在当时也有人叫他吴道玄,但是世人还是习惯叫他吴道子。 吴道子没有过别的从业经历,从小就是画画,有一些记载里面说他:“年未弱冠,已穷丹青之妙”,古代男子20岁行冠礼,代表成年的意思,“弱冠”就是20岁上下,就画的特别好了。当然这说得有点夸张了,20岁的吴道子比起一流的画家,那肯定是要差一大截。 武宗元-朝元仙仗图 卢楞伽--六尊者像(1) 卢楞伽--六尊者像(2) 吴道子--孔子像
- 65·怀素(下)--逆流而上的狂草
《自叙帖》内容有三部分组成: 第一部分,怀素以八十多个字的篇幅,自述其生平大略,尤其是来长安前后的学书情况。说怀素我祖籍长沙(古人自我介绍的家乡通常指的籍贯,虽然怀素家在零陵但是祖籍在长沙,就像柳宗元称自己是河东人,王羲之称自己是琅琊人),自幼敬事佛祖,念经参禅之余暇,特别喜好书法。但苦于未能看到前人的奇作佳迹,感到所见甚浅,深以为憾。遂担箱拄杖,西游京师,拜见当代名士,一起探讨书法的道理。在这里还见到了散佚难见的经典之作,由此而心胸豁然,疑惑顿失。我的书作虽拙劣不堪,但士大夫并未见怪。 第二部分,怀素节录颜真卿《怀素上人草书歌序》,二百五十余字,说出颜真卿对自己的认可,说一些表扬的话“开士怀素,僧中之英”、说他写字“纵横不群,迅疾骇人”,单独展示颜真卿宗师的背书。 第三部分,怀素将张谓、虞象等人的赠诗,列举诸家的评赞,按内容分为“述形似”、“叙机格”、“语疾迅”、“目愚劣”四个方面,第一“述形似”就是描述其狂草的形式美。第二“叙机格”是指创作格调,有超越张旭,前无古人的效果。第三“语迅疾”,是说明他书写的速度,相当流畅。第四“目愚劣”是表示谦虚的意思。在文章结尾处,怀素特意写了一句:“固非虚薄之所敢当,徒增愧畏耳”,这些都是他们说的,不是我说的,我其实是愧不敢当。 我们把《自叙帖》从头至尾的看下来,特别强烈的感觉就是它的笔画灵动自然,觉得毛笔在怀素的手里,就像熟练的演员跳着轻盈的舞蹈,留下的都是优美自然的痕迹,举重若轻,丝毫没有传说中早年的那些声嘶力竭。笔画的大小、曲直、粗细、牵丝、映带,都是那么流畅而自然。 结体整体上是前紧后松,前面更求法度,后面更显情绪,符合一般行草书作品的原则,中间字的大小、疏密、轻重、松紧处理的都极其和谐,结体取势方面显得灵活多变。这种的效果并不是刻意的能编排出来的,即使是顶级的书法家,也不可能每次都写出这样的效果。 总体上看,我们看整幅作品,作为草书的韵律美特别强烈,在规矩和变化之间把握得非常好,规矩的部分不显拘谨,变化的部分不显狂野。比如中间有“戴公”两个字突然独占一行,之后又是写的规规矩矩。到了最后,从“玄奥”开始,最后二十几个字才变得有笔画狼藉,整体上没有突破法度太多。 怀素 苦笋帖 上海博物馆 怀素 论书帖 怀素小草千字文(1) 怀素小草千字文 (2) 自叙帖
- 64·怀素(上)--浪迹天涯的僧人
(一)狂怪的少年 当我们在谈一种艺术的时候,我们经常会从两个层面讨论它:一个层面就是规范或者法度,审视其中的美学原则,“谢赫六法”说的就是这些;另一个层面我们会说到艺术品展现出来的作者性格,因为任何一个艺术作品都是作者性格和情绪的表达。所以很多时候我们说欣赏一个艺术品,其实是在欣赏作者的性情。当然这个理解我们不能太片面,从《兰亭集序》或者《祭侄文稿》中我们可以看到书者的性情,从《九成宫》或者《倪宽赞》中我们也可以看到书者的性情,端正平和、刚毅干脆也是一种性情。 今天说的怀素,我们透过他的作品,看到他的性情就是“狂”和“怪”,当然,怀素的狂怪也不是一天两天,他是从小就狂怪。 公元737年(唐开元25年),怀素生于湖南零陵县,今天属于湖南永州市。他比张旭小52岁,俗家姓钱,后来有一个字叫藏真。今天看,怀素的家境是不错的,上溯三代都曾经做官,而且还是书香门第,他的叔叔钱起是有名的才子。叔爷爷是个出家人,法号惠融,酷爱书法,据说临欧阳询做到“世莫能辨”,被吏部尚书韦陟[zhì]看到,大加赞赏。 怀素学书法也面临这种问题,但是怀素小朋友不等不靠,动脑筋、想办法。他就发现周围很多芭蕉的叶子宽大平整,适合写字。于是怀素亲自种了很多芭蕉树,专门用芭蕉叶子练习书法,据说怀素在自己的住处周围种了上万棵芭蕉树,绿意映天,因此他给自己的住处取了一个十分富有诗意的斋号“绿天庵”。 但是怀素这勤奋劲一上来,每日挥洒千百张,写多了发现光用芭蕉叶子还是不够用,而且也不太环保,更重要的是出门不方便携带。于是他又想了一些新办法,比如他用木板做成漆盘和漆板代替纸,最后竟然把这些木板都写穿,所以后人说怀素也是退笔成冢,洗墨成池。 怀素长大以后,虽然是出家人,也跟张旭一样,嗜好喝酒,而且酒量进步的速度丝毫不比书法慢,酒和书成了怀素的日课,他的朋友茶圣陆羽说怀素“饮酒以养性,草书以畅志”, 对于早年的书法学习,怀素是一个叛逆者,他并不在意汉魏以来的法度,更不在意当代人们的好恶,过去的榜样他不感兴趣,流行的潮流他不愿涉足,他要凭借直觉走出一条自己的路。年少轻狂的怀素就这样没日没夜的写,虽然早期没有什么像样的老师,但是怀素的书法也有进展。 怀素 秋兴八首.杜甫诗.怀素书-2 秋兴八首.杜甫诗.怀素书-3 秋兴八首.杜甫诗.怀素书-4 邬彤书法 (1) 邬彤书法 (2) 邬彤书法 (3) 邬彤书法 (4)
- 63·张旭(下)--挥毫落纸如云烟
作为中国书法史上一位划时代的大书法家,张旭既继承传统,又勇于创新,他开创的狂草艺术成为唐朝书法艺术的另一个高峰,成为一种可以跟唐楷比肩的书法形式,对于唐代书法的繁荣有举足轻重的作用。 他看似大胆的、狂放的创新,竟然几乎毫无争议的赢得了古今中外所有人的一致好评,现在能查到赞美张旭的诗文就有数十首。估计当时有机会见到张旭的诗人都留下了赞美的诗文,我想这里面有一个重要原因就是所有人都看到了张旭的真诚,不做作。有人觉得张旭的表现跟现在那些“书法大师”也差不多吗?我想这里最大的区别就是当事人主观的意图,当张旭从事书法创作的时候,总是旁若无人,把感情完全寄托在点画之间,如痴如醉,如癫如狂,没有任何炒作的企图。他的书法跟他的人一样真实、可爱,这就让每一个接触他的人没有办法不喜欢他,见过他的人都主动的帮他宣传,帮他转发朋友圈,这样张旭迅速获得了一个极大的名气......李白说张旭“三吴邦伯皆顾盼,四海雄侠两追随。”大家都仰望他,追随他。 关于张旭的名气影响之广泛,北宋黄庭坚也反映过一个情况,他说:“人闻张颠之名,不知是何种语,故每见猖獗之书,辄归之长史耳。”意思说张旭的名气大到所有人都知道,但是多数人并没有亲自见过他的书法,于是每当人们见到那些写的狂怪猖獗的书法就说这是张旭写的,就往他身上赖,他的名声已经远远大于他的书法覆盖范围了。 (三)古诗四帖 也就是在这个时期前后,张旭写了一幅重要的作品,一直流传到今天,这就是《古诗四帖》,《古诗四帖》全卷横长195.2厘米,纵高29.5厘米,有40行,188字,以五色彩笺[jiān]纸草书古诗四首,最后把这些彩笺裱成一个长卷,《古诗四帖》是张旭抄录的四首诗赋,前两首分别是南北朝庾信的《道士步虚词》之六和之八,后两首是南朝谢灵运的《王子晋赞》和《岩下见一老翁四五少年赞》。如果不借助释文,我们普通人很难读下来。有些字,不通过上下文,几乎不可辨识。我看到这四首诗的版本有很多,我逐一对照了,找到一个最准确的释文版本附在后面。 东明九芝盖,北烛五云车。飘飖入倒景,出没上烟霞。春泉下玉霤,青鸟向金华。汉帝看桃核,齐侯问棘(原诗为枣)花。应逐上元酒,同来访蔡家。 北阙临丹水,南宫生绛云。龙泥印玉简(原诗为策),大火练真文。上元风雨散,中天哥(原诗为歌)吹分。虚(原诗为灵)驾千寻上,空香万里闻。 谢灵运王子晋赞 淑质非不丽,难之以万年。储宫非不贵,岂若上登天。王子复清旷,区中实譁嚣。喧既见浮丘公,与尔共纷繙(翻)。 岩下一老公四五少年赞 衡山采药人,路迷粮亦绝。过息岩下坐,正见相对说。一老四五少,仙隐不别可?其书非世教,其人必贤哲。 《古诗四帖》早在北宋四帝仁宗年间墨迹就进入北宋内府,但是有刻本在世上流传,“靖康之变”之后墨迹本流入民间,南宋后期被奸相贾似道收藏,明代曾经被大收藏家项元汴收藏,清朝时再次进入内府。民国的时候由溥仪带出故宫到东北成立伪满洲国,最后被俘获,交当时东北人民政府,现收藏于辽宁省博物馆。 目前多数学者认为这是张旭唯一流传于世的墨迹,但是这件作品并没有落款,古人没什么版权意识,除了书信,平时信手写就的一些东西很少落款。主动落名款都是宋朝慢慢开始流行,到元朝才是有印章盖上去。 由于没有落款,《古诗四帖》的作者其实是有争议的,宋代《宣和书谱》就定为南北朝谢灵运所写,元明时候的多数人也都认为是谢灵运写的。一直到了明朝中期,人们对开始这篇作品的作者产生怀疑,因为谢灵运早庾信一百多年,不可能抄庾信的诗文。直到董其昌看到,断定为唐朝张旭的作品,董其昌还专门在这幅作品后面留下长长的跋文,我在辽宁省博物馆看这幅作品的时候,还专门拍下了董其昌的这段跋文。 我们可能信不过董其昌的人品,但是我觉得我们可以相信董其昌的眼力,他的专业判断能力应该说上下300年,怕是无人能出其右,比今天电视台那些专家应该要强一些。尤其是他看字的能力比看画的能力要强,所以我个人也倾向于董其昌的看法,我们看这篇作品,功力极好,落笔一气呵成。跟其余刻帖对比,如《心经》、《肚痛帖》、《晚复帖》用笔感觉基本吻合。 还有一个间接参考的信息,黄庭坚:“怀素草工瘦,而长史草工肥。瘦硬易作,肥劲难得也。”黄庭坚说张旭的草书比较肥,我们看跟这篇作品用笔肥厚、字势粗壮的特征很接近。 《古诗四帖》这篇作品通篇气势磅礴,布局大开大合,我们之前说过《兰亭集序》,后面还会说《自叙帖》和《祭侄文稿》,多数行草书作品,它们都有一个共同特点,就是开篇都会比较端正谨慎,越写到后面就越狂放,这是书法家从心理到生理的一个自然变化。 但是古诗四帖没有这个效果,很明显,张旭上来就是已经喝大了的状态,非常放得开。开头的“东明九芝盖,北烛五云车”就气势奔放纵逸,仪态万千。我们说张旭对于法度的追随是深入骨髓的,表现就是即使写的这样放纵飘逸颠狂,仍然能做到狂而不怪,我们看第七到第十一行,他的用笔非常沉实,章法也是相当规范的,不是无规则的涂抹。只有少量一些字,像是第十三行的“龙泥印玉简”和第二十二行的“难之以万年”写的一笔连写,很难辨识,其余多数字都交代得清清楚楚,绝无矫揉造作的多余动作。不像今天有些人的字,明明是一个正常的笔画一笔顺下,他非得要抖三抖,显得特别江湖。 《古诗四帖》整体气势如长江大河一泻千里,如果不是书家成竹在胸,很难写得这样巧夺天工。 ...... 古诗四首-01 古诗四首-02 古诗四首-03 古诗四首-04 古诗四首-05 张旭 肚痛贴 张旭-千字文(局部) 张旭-千字文(局部)
- 62·张旭(上)--借酒运笔似流星
唐代是中国古代文化艺术发展到鼎盛的一个时代,尤其是初唐到盛唐这一段。辽阔的疆域,安定的环境和繁荣的经济共同为文化艺术的大爆发提供了良好的保障。融合是这个时代艺术最大的特点,大量外来文化的涌入使得唐朝的文化艺术异彩纷呈,这个昂扬的时代让我们有信心对这些异族文化进行主观能动地选择、改造、消化和吸收,使得我们自己更加生机勃勃、气象万千。同时,也没有失去中华文化的特质。因为我们有坚硬的文化内核,我们有儒法的主张,有老庄的思想,我们还在书写我们的汉字,那我们就不会在这种融合中失去自我。 与汉字伴生的书法就是我们坚硬的文化内核的一部分,我们说过,书法深深的影响了汉字的发展。也使得汉字兼具有实用和艺术审美的双重作用。草书就是汉字具有审美功能的典型代表,因为它对大多数人没有实用功能。 我们很久没说过草书了,在王献之之后,人们似乎已经满足于张芝以及后来二王草书所取得的成就了,这种满足一直持续到唐朝。 草书在漫长的时间里面都没有多少进展,归根结底的原因,还是草圣张芝太厉害,虽然历史上也有皇帝命仓颉造字,周宣王命太史籀做篆书这样的传说,但是我们只要理性判断一下就可以明白,这些工作肯定不是他们一时一人的贡献,包括隶书的出现也是一样。但是张芝个人对于草书的贡献那是划时代的,草书仅仅经过杜度、皇象、崔瑗几个艺术家逐步改进章草,到张芝手里,他直接就创造出今草,草书到张芝这里几乎完全成熟。后世即便伟大如王献之,虽然创造了一笔书,但是对草书的发展,整体上也没有太大的推进。因为我们说过,草书因为它的简化导致草法实际上是非常严格的,稍有偏差极容易出现无法辨识的问题。 有一个成语叫“亦自不识”,说的是北宋宰相张商英“素好草书而不工”,喜欢草书但是草法不工,别人都笑话他胡写,但是他反倒泰然自若,不当回事。有一天张丞相突然想到一首好诗,“偶得佳句”,于是拿起笔赶紧急匆匆的写出来了,满纸龙蛇飞动,写的非常潦草。写完了交给他的侄子,让侄子抄录下来,第二天他侄子拿着草稿说中间有些字分辨不出来。张丞相反复辨认了很久之后,大骂侄子说:“你怎么不昨天问我,如果昨天问我我还能记得,今天我也忘了写的是什么了。”这就是“亦自不识”。 这就是草书的特点,稍不留神,它就会失去可识读性,就像我们永远也看不懂老中医的药方,就是这个道理。没有识读性就会失去书法的根基,所以草书的发展是很不容易的。 正当所有人都认为草书的发展已经基本到达尽头的时候,张旭和怀素却做出了回应,就像其他艺术形式一样,唐朝人需要更强烈的表达,他们将更强烈的笔法开拓出汉字审美的新边界。 到了唐朝的张旭、怀素这里,草书的表现方式变得更放纵、更强烈也更虚幻,他们运笔大胆、点画狼藉,草书在他们笔下变得环绕连绵、百变奇出。我们通常把这种草书称之为“大草”或者“狂草”,狂草的艺术审美价值远远超越了其现实实用价值,狂草也是中国书法艺术呈现形式的一个极端案例。我们将会用几章的内容介绍张旭、怀素和他们的狂草。 ...... 严仁墓志 张旭-严仁墓志 (1) 张旭-严仁墓志 (2) 张旭-严仁墓志 (3) 张旭-严仁墓志 (4) 张旭-严仁墓志 (5) 张旭 古诗四卷 张旭晚复帖
- 61·李昭道--明皇幸蜀图
李昭道根据他的亲身经历创作了一幅具有历史意义的《明皇幸蜀图》。《明皇幸蜀图》绢本设色,纵55.9厘米,横81厘米,现藏台北故宫博物院,这幅画的考证非常的复杂,有人说是李昭道的原本,也有人说是宋摹本,我们还是没有可靠的反对意见就认为是原作。 不论这幅画是不是李昭道当时画的,这个名字一定不是当时起的,因为“明皇”是李隆基的谥号“至道大圣大明孝皇帝”的简称,皇帝的谥号和庙号活着时候也是没有的,李隆基死后,人们也习惯称呼他为“唐玄宗”,一直到了清朝康熙时代为了避“玄烨”的讳,才改叫唐明皇。所以《明皇幸蜀图》这个名字应该是清朝之后才有的,据说这幅画之前有个名字叫做《春山行旅图》,但是根据画面的环境,似乎也有可能是李昭道画李隆基避难入蜀的场景。不然《明皇幸蜀图》这个名字也不会无端的由来。 我们一打开这幅图,第一感受就是万仞绝壁,耸入云霄,天际飘动的白云烟霞浩渺,在这险峻的山岭之中,给人以气派宏伟的感觉。山前和山间零散着一些行人,显得非常小。细看这些行人都从容自在,没有逃难时的狼狈相,一派帝王游春行乐的景象。画家把一群休息的人安排在画幅中心,是一个驴队,我看很多资料都说是马,不对,这一行人只有驴和骆驼。驴在地上打滚。特别像《洛神赋图》的开头,人马都在休憩的场景。 在右下侧,据说画面穿红衣正要骑马过桥的人就是李隆基,他的殡妃、随从压缩在画幅的右下角,我们沿着路向后看,在极高处的山头还有两个骑马的人在山间赶路,可见来路之辛苦。过了前面的空场和小桥,前方的道路向左上方延伸出去,直到远处危耸的栈道消失于绝壑之中,前方的路也将是险象环生。画面中间这块地方是难得的空场,是这一路艰险的道路上可以松口气的地方。 我们看这幅画的线条粗细变化不大,类似春蚕吐丝的画法,根据山石和土石的不同,能够表现出不同的质地和硬度。山石挺拔刚健,流云轻柔飞动,很好地表现了蜀地山川的奇峭险峻。这里李昭道山石勾的更成熟,石分三面的感觉都有了,我们发大图看,山石上面还有一些很小心的牛毛一样的细皴笔,这是很难得的。 更为难得的还是树的画法,画中有很多种树,树木的出枝技巧跟李思训不相上下,但是有两种树的叶子有明显的进步:一个阔叶树,树叶由绿到黄有个接染,这在之前的绘画中是没有见到的;另外一个就是松针的处理,李昭道继承并且发扬了李思训的技法,首先用石绿染色,然后用墨画松针,但是这里的松针明显更加成熟。 人物和马匹画的都很灵动,非常符合唐朝人物画的笔法,我们看整体感觉,跟韩干画的马,张萱、周昉的人物都很接近,跟宋朝的点景人物有较大差距。 画家用石青、石绿、朱砂等重彩设色,山石皴法不多,保持着李氏父子“金碧山水”的一派遗风,但却做到了色不压线,保持着线的节奏美,色彩明丽,格调典雅,使得画面场景复杂而又具体,色彩绚丽却沉着和谐。体现了李氏父子的绘画风格,画面呈现出一派金碧辉煌的富丽气象。 这幅画的构图呈现了一种新的形势,大面积的画山石,山头小面积的留白,给人造成一种压迫感,来体现山石的雄伟,后世很多表现大山的作品都利用了这种形式,比如范宽的《溪山行旅图》、沈周的《庐山高》都是这路画风。还有一点要强调的,这里同时出现了高远和深远的视角,从山脚到山头就是高远;右侧画面出现一个大豁口,透过这里可以看到层层远山,这就是深远。只不过这些理论还没有总结出来,李昭道这里已经在绘画实践中开始应用了。 关于李思训和李昭道父子,我们就介绍这么多。就像他们的身份一样,青绿山水从 诞生以来,就自带富贵的属性,最好的青绿山水都是诞生在富贵人家,或者是为富贵人家服务。从李氏父子到王希孟,再到赵孟頫,莫不如此。 然而,随着唐代中期水墨山水画的兴起,这种古艳的青绿山水画渐渐被冷落。一直等待了300年,在北宋后期画坛的“复古”潮中,画家们将水墨山水精湛的“勾、皴、擦、点、染”的笔墨技法融入其中,创造出既艳丽而又脱俗的接近完美的“大青绿山水”,代表作如王希孟的《千里江山图》;也有作浅绛淡彩之后薄敷青绿石色的,称作“小青绿山水”,比如赵伯驹(传)的《江山秋色图》,达到了青绿山水的顶峰。 ...... 唐人明皇幸蜀图
- 60.李思训--大青绿山水
我们接下来几期都要讲绘画,他们中的很多人在艺术史上都是开宗立派的人物,比如今天我们说的李思训。我们曾经看到过隋朝展子虔的山水,山水早已经完全成为一个单独的画科,相比人物画,它来的虽然晚,但是成熟的并不慢。展子虔的山水从景深处理,到位置经营,再到物象比例,都已经比较成熟。 我们用脚指头都能想到,在各个艺术门类都大放异彩的唐朝,山水这个题材必然会被人继续深挖。事实是也不出我们所料,在唐朝,第一个登上山水画这座高峰的人就是我们今天的主人公——李思训,艺术史上,只要出现李思训这个名字,通常都会同时出现另一个词“青绿山水”。 青绿山水虽然不是从李思训这里开始,我们说过山水从顾恺之那里就是青绿的。但是李思训算得上青绿山水第一位集大成的人物,后世人强行把绘画分为“院体画”和“文人画”,或者说成是“北宗”和“南宗”,一般就把李思训当成北宗院体画的祖师爷。虽然这个绘画的分法是丝毫没有道理,但是我们也可以从中看出李思训,包括他的儿子李昭道对于绘画发展的重要意义。 李思训-江帆楼阁图 宫苑图轴 九成避暑图-李思训 唐 李思训 御苑采莲图