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在赵婷与是枝裕和坐下来进行东京国际电影节对谈之前，他们各自都被对方的作品感动得流下了眼泪。
是枝裕和在一个只有他和另一位观众的小放映厅里观看了赵婷的《哈姆奈特》，他感到庆幸，因为没有其他人在场看到他的泪水。这位日本导演坦言：“我哭得停不下来。” 影片关于创作者为何讲述故事、以及人们共同经历悲剧的主题，深深打动了他。
在他们对谈的那天早晨，赵婷因为时差在凌晨四点醒来，观看了是枝裕和1998年的杰作《下一站，天堂》。在活动开始前，她的化妆团队为她化妆时，她已经哭了一个小时。
“我对是枝导演说，我觉得《哈姆奈特》和《下一站，天堂》其实是同一部电影。”赵婷在东京国际电影节休息室的观众面前说道，“因为这两部作品都在讲，当我们看到自己的人生——无论是快乐还是痛苦——被映照回来时，那种体验会赋予这些经历意义，也让人的生命旅程变得没那么艰难。”
这种相互的欣赏为两位导演之间的亲密对谈定下了基调，他们发现彼此之间的共鸣远超预期。对谈举行时，赵婷的最新长片正准备作为闭幕片结束本届东京国际电影节，而是枝裕和则正在拍摄他的新片《盒中羊》，主演包括绫濑遥和搞笑艺人千鸟大悟。
两人之间的情感共鸣揭示出他们在创作方式上的惊人相似之处：在开拍时，他们都不知道影片最终会如何结束。
“当我开始拍电影时，我从来不知道它会怎样结束，”赵婷解释道。“我会在剧本里把结尾写得很好看，好让项目能通过审批、拿到资金去拍。但我心里很清楚——而且主演往往也知道——真正的结局其实还不存在。”
这种创作理念在《哈姆奈特》的拍摄过程中几乎酿成灾难。距离杀青还有四天时，环球剧院里只有两个人知道这部电影其实没有一个可行的结局：赵婷和她的女主角杰西·巴克利。
“我按照剧本拍了那个结尾，”赵婷回忆道。“我看完后对自己说，‘这不行，我们根本没有一部完整的电影。’” 她记得巴克里的反应：“杰西看着我，好像在说——‘就这样？我经历了这一切，这就是结局？’”
第二天早上，在一次穿越雨中的伦敦车程中，突破出现了。巴克利给赵婷发来了马克斯·里希特的《On the Nature of Daylight》——这首曾出现在《降临》等电影中的令人心碎的音乐。“那首曲子有一种非常独特的力量，能让你的整个身体与周围的世界产生共鸣，”赵婷说。“你会突然感觉自己与万物融为一体。”
当赵婷聆听那首音乐时，她伸出了手，去触摸车窗外的雨水。“我想要触碰自然，这样我就不再害怕失去所爱的人。因为如果我们与万物是一体的，那么你就无法真正失去爱，它只是转化成了另一种形式。”就在那一刻，在个人的悲伤与创作的绝望中，影片真正的结局显现了出来。
“我总是在等待结局自己出现，”赵婷承认道，“这真的很有压力，因为你总觉得，离‘没有一部电影’只差一点点。但生活本来就是这样。”
是枝裕和对此深表理解，并分享了他自己同样非传统的创作方式。他会画分镜，但一到片场就把它们弃之不用。
“我总是只看大约两周以后的计划，”他通过翻译说道。“我会看拍摄日程表，看看哪位演员会在片场，然后思考我能做些什么。我实际上是在片场写剧本、改剧本。工作人员可能会很紧张，但以这种方式诞生的东西，很少是错误的。”
赵婷谈到，她的新作与以往的影片有所不同。“《哈姆奈特》关注的是内在的风景，而《无依之地》关注的是外在的风景。”她解释道。
这次，她首次与摄影师卢卡斯·扎尔（Łukasz Żal）合作，将镜头从早期美国电影中辽阔的地平线，转向一种更为收敛的表达。“在我之前的作品中，我三十多岁，那时的我总是想追逐尽可能多的地平线，所以画面总是很开阔。
而在《哈姆奈特》中，我更感兴趣的是——我们如何把一切都限制在一个画面、一个舞台、一个房间之中，这样情感的‘水流’才能流得更深。”
这种戏剧化的拍摄方式让赵婷向是枝裕和请教，询问他那些构图精巧、常常让人联想到舞台布景的镜头是如何完成的。
这位日本导演解释说，在片场他与摄影师的交流其实很少，更喜欢通过镜头本身去探索彼此的意图。“这非常有趣，”他说道，“如果我只是按照分镜去拍，那就只是机械地消耗紧张的拍摄日程而已。”
当被问到为什么选择从事剧情片而不是纪录片时，赵婷给出了一个令人意外的答案——关于勇气，或者说她缺乏勇气的原因。
“我认为，当你拍纪录片时，其实是在说：‘这就是我，这就是我的对象，’”她解释道，并以维尔纳·赫尔佐格的《凝视深渊》为例，称其是无所畏惧的纪录片创作典范。“我在三十多岁时，还没有找到那样的勇气去做这种作品。”
但她提到还有另一个更深层的原因，涉及“再现”和“尊严”。
赵婷谈到了美国的边缘群体——那些生活在保留地上或住在房车里的人们——他们常常被粗糙的数码摄影机拍摄，在不利的光线下呈现，被当作“社会问题”去研究，而不是被当作“人”去理解。
“如果你和他们一同生活，你会看到美国最美的风景，”赵婷说。“而电影的‘电影化处理’——那些如画般的影像——通常因为历史环境的原因，只被保留给特定的人群。”
她与摄影师合作，坚持用与好莱坞明星相同的电影质感去拍摄这些面孔，在“黄金时刻”取景。“光线的质感会让我们感到自己与光融为一体。而这些日出日落的时刻，那些不住在大城市、没有许多人所拥有特权的人们，其实每天都在亲身经历。”
“有时候，诗意比事实更能捕捉真相，”赵婷总结道，“那是一种情感上的真相，而不仅仅是事实。”
赵婷还表示，她在“局外人”的身份中找到了意想不到的自由。“当我拍自己的西部片时，我只看过两部半西部片，”她笑着说。“我没有像美国人那样背负拍西部片的包袱。而当我拍这部莎士比亚作品时，我对莎士比亚也不算熟悉，所以也没有英国人那样的压力。莎士比亚对他们来说太神圣了，而我只是随心所欲地去做自己想做的事。”
这种从容不迫的态度，掩盖了她早年的挣扎。赵（Zhao）初到美国求学时，语言上的不自信极为强烈，以至于她放弃了叙事创作，转而学习政治学。“我觉得自己没法讲故事。如果连语言都驾驭不好，又怎么能做好这件事呢？”
但她钟爱的那些电影里，有很多留白。“面部的神态、肢体的动作，本身就是一种语言，” 她意识到，“而且当你不擅长口头语言时，反而会对非语言交流产生额外的敏感度。” 曾经的挑战，如今成了优势。
访谈前，赵（Zhao）观看了是枝裕和（Kore-eda）1998 年的代表作《下一站，天国》（After Life）—— 这部电影讲述刚去世的人们必须挑选一段回忆带入永恒，而中转站的工作人员会将这些回忆影像重现的故事。
“我哭了整整一个小时，” 赵（Zhao）坦言。她解释说，这部电影与她执导的《哈姆内特》（Hamnet）产生了强烈共鸣，后者讲述了莎士比亚与妻子如何面对儿子离世的伤痛。“当我们的人生 —— 无论是喜悦还是痛苦 —— 被映照在眼前时，这些经历便有了意义，也让人类的境遇不那么艰难。”
她对《下一站，天国》中那些不选择回忆、反而留在混沌之地帮助他人的角色深感共情。“我人生中最珍贵的回忆，其实是为了他人的记忆，去构建信念、编织不真实的幻想，” 赵（Zhao）说，“看完《哈姆内特》你会发现，莎士比亚在现实生活中也不擅长与人建立联结、沟通交流。但站在舞台上，他却能与一切相连。所以我们这些选择成为叙事者的人，心中都藏着一种悲喜交加的滋味。”
是枝裕和在二十多岁时拍出了《下一站，天国》，如今六十多岁的他坦言，这种矛盾至今仍存在于自己心中。“我想继续创作，却不想对那种纯粹的感受变得愤世嫉俗，” 他说。
赵（Zhao）盛赞是枝裕和的电影聚焦日常琐碎的细节 —— 洗衣、做饭、日常起居 —— 在情感海啸来临前，勾勒出冥想般的韵律。“很多时候，电影会跳过中间 80% 的日常，只展示高光时刻和低谷瞬间，” 赵（Zhao）观察到，“但你（是枝裕和）带我们沉浸在这些日常仪式的安稳中。通过这种铺垫，再将我们推向情感的浪潮。这就像一种仪式，形成循环往复的节奏。而当情感击中你时，是直击内心深处的。”
是枝裕和（Kore-eda）谦逊地接受了这份赞誉，他表示自己希望从日常生活中细微的情感波动里构建故事，尽管不确定自己做得有多好。
访谈还涉及了一些实务话题。是枝裕和的拍摄周期约为两个月，若片场有儿童演员，他会尽量在晚餐前收工，恪守日本影视行业改进后的劳工规定。他还会在拍摄期间的夜晚进行剪辑，有时会把片段发给团队征求次日反馈 —— 这种做法总会让工作人员既紧张又期待。
相比之下，赵（Zhao）需要八小时睡眠，且在拍摄期间完全不碰剪辑工作。“我太容易受身边人的影响了，” 她解释道，“如果早早剪辑了一部分内容但效果不尽如人意，可能会改变我后续的创作思路。”《哈姆内特》（Hamnet）的拍摄从 7 月下旬持续到 9 月。
当被问及集体影院观影体验与流媒体平台之间的矛盾时，两位导演都认可这种悖论的存在。是枝裕和说，对他而言，在黑暗中与他人一同观影的行为，始终与电影的本质密不可分。“这就是我们需要电影节的原因 —— 为了不让这种体验消失。”
赵（Zhao）认同集体观影的重要性 —— 这也是《哈姆内特》的核心主题之一，但她也盛赞技术让观影机会变得民主化。“多亏了 iPhone 和各类技术，《哥哥教我的歌》（Songs My Brothers Taught Me）才能被南达科他州拉科塔保留地的青少年看到。我觉得这太不可思议了。”
展望未来，赵（Zhao）表示，她相信是故事选择创作者，而非反之。“当那个传导者、那个避雷针准备就绪时，故事自然会降临。”
她发现了自己的创作规律：前三部作品探讨身份、家园与归属感，而《永恒族》（Eternals）和《哈姆内特》则聚焦 “合一” 与打破彼此隔阂的幻象。“我想这就是我一直在追寻的 —— 如何打破人与人之间那种隔阂的幻象，重拾与生俱来、或是身处自然时感受到的那种联结感。”
“我相信‘三’的力量，” 她补充道，“既然已经拍了两部相关主题的作品，应该还会有第三部。只是现在还不知道它会是什么样子。”
至于是枝裕和，他仍在推进新作《盒中羊》（Sheep In The Box，暂译）的拍摄，维持着一种 “算不上平衡的工作与生活平衡”。“我已经变成了一个总在工作的人，但这对我来说并非不快，” 他坦言。但他希望年轻创作者知道，不必等到 60 岁、变成工作狂才能拍电影。“如果他们能觉得，就算把电影创作当成工作，也依然充满乐趣，那就很好了。”
来源：variety.com
