陆秋槎，一九八八年生于北京，复旦大学古籍所古典文献学专业硕士毕业。在校期间为复旦大学推理协会成员。现旅居日本金泽。曾凭借异色短篇《前奏曲》摘获第二届“华文推理大奖赛”最佳新人奖，并在主办方《岁月•推理》杂志不定期发表同名侦探系列作品。嗜读日系推理，深受三津田信三、麻耶雄嵩、法月纶太郎、米泽穗信、加纳朋子等人的影响。深信推理小说能穷究人类的智识与非理性，自有其价值，不能为纯文学及其他小说类型所取代。虽系舶来，于现代社会中又未尝不是一种必需品。故发愿弘敷此道，以为毕生志业。

对谈嘉宾：阿乙 李双志 包慧怡 对谈主持：韩继坤 直播平台：豆瓣App线上直播 分享大纲 一、一只笼子在寻找一只鸟：卡夫卡的现实归属 1. 卡夫卡的文学发展定位：作为一位作家，卡夫卡处在何种传统中，继承了什么，又打破和开创了什么，以及对后世的影响。 2. 卡夫卡的职业归属：卡夫卡现实中是一位保险行业法务人员，又认为自己就是文学构成的。如何看待这样一种割裂又统一的关系？ 3. 卡夫卡的情感归属：未能跨出关键一步，实现建立家庭的目标，背后的原因是什么？ 二、“衡量万物的尺”与“永远的儿子”：卡夫卡的父子纠葛 1. 卡夫卡与父亲的关系走向和表现。 2. 卡夫卡作品中的父与子，现实与作品的双向奔赴。 3. 这种复杂的父子关系之于当下有何启示？外国文学作品中还有哪些著名的父子关系？ 三、人人都可能是格里高尔：卡夫卡的变形世界 1. 《变形记》中超现实的变形有无以现实逻辑解释的可能？ 2. 卡夫卡作品里的动物形象与其现实隐喻；当时以卡夫卡作品为代表的动物题材小说有无其时代性？ 3. 变形之后，人与人该如何共处？ 四、没有尽头的路：熟悉又陌生的世界 1. 卡夫卡的悖谬感，在其人生和作品中是如何体现的？ 2. 卡夫卡在作品中所呈现的人的孤独状态可以如何看待？ 3. 在一个充满荒诞感的世界里，人的可能性是什么？

王敬慧 清华大学外文系教授、博士生导师 研究方向 英美文学、当代西方文论、比较文学、世界文学、文化研究等 讲授课程 本科生课程：高级英语，澳大利亚社会与文化，跨文化交流等； 研究生课程：比较文学与文化视角下的文学经典。 主要论著 专著： 《库切评传》，北京大学出版社，2010年11月； 主编教材： 《博士生入学考试英语备考指南》，清华大学出版社 2012年5月 《MBA英语教程》，清华大学出版社，2005年，并连续再版5年 参与编写的教材： 《学术综合英语》（学生用书和教师用书），上海外语教育出版社 2008年 《工程硕士研究生英语教程》教材及教师参考书，清华大学出版社，2001年 《MBA英语写作教程》， 教材及教师参考书，中国人民大学出版社，2000年 《清华大学远程教育——综合英语》, 清华大学出版社, 2000年 《欧洲文学史》， 商务印书馆，2001年 《MBA英语写作教程》及教师参考书，中国人民大学出版社，2000年 译著： The art of Chinese Couplets, Paramus, New Jersey, Homa& Sekey Books, 2016 《中国对联艺术》英文版， 浙江摄影出版社， 2016年 《缔造纳尼亚传奇的男孩——C.S.路易斯传》黑龙江教育出版社 2017年 《库切写意人生》 浙江文艺出版社， 2017年 《福》 浙江文艺出版社， 2013年 《后现代主义与大众文化》北京大学出版社 2011年 《十三人的晚宴》 台湾远流出版公司 2002年 J.M.库切 J.M. Coetzee 库切1940年生于南非开普敦，荷兰裔移民后代。成长于南非种族隔离政策逐渐形成并盛行的年代。1960年离开南非赴伦敦，从事电脑软件设计。1965年到美国攻读文学博士。1971年回到南非，在开普敦大学英文系任教。2001年移居澳大利亚。现系美国芝加哥大学“社会思想委员会”成员，并在该校执教。主要作品有《等待野蛮人》（1980）、《迈克尔・K的生活和时代》（1983）、《彼得堡的大师》（1994）、《童年》（1997）、《耻》（1999）、《青春》（2002）、《伊丽莎白・科斯特洛：八堂课》（2003）等。库切曾获得包括布克奖在内的多种文学奖项，并于2003年荣膺诺贝尔文学奖。

朴赞郁：欢迎来到韩国。这也是一段旅程，制作并宣传一部电影的过程，真的非常辛苦，虽然我热爱作为电影导演的所有过程，但是唯独这个阶段想尽量避开。您觉得呢？ 诺兰:我也有同感。这不是我最喜欢的电影制作环节，但能在这里和你交流真的很好。很荣幸见到你。多年来我一直是你的粉丝。 朴赞郁：我也一样。看了《记忆碎片》之后就一直是粉丝，随着那部电影越来越成功，喜欢上它反而变得很难，我认为这是电影史上罕见的案例。 诺兰:好的，谢谢你。从你口中说出这话，意义非凡。因为除了我对你和你的作品的尊重之外，听到这些真的很激动人心。我知道作为另一位导演，你也明白在作品中保持自发性或个性是多么困难，尤其是当制作规模越来越大的时候。 朴赞郁：见到了小罗伯特・唐尼，他一边讲述奥本海默的经历，一边说和克里斯・诺兰合作是多么令人陶醉的体验，争论的 IMAX 摄影机就在自己眼前，那个瞬间是多么令人陶醉，罗伯特的表情我记得很清楚。 诺兰:这是一台非常大的摄影机。而且噪音很大。当你把它放在演员面前时，他们完全明白注意力在他们身上。他们必须真正地去体验那个瞬间。和他一起拍那部电影，就像你知道的，和他一起工作，能和那样一位伟大的艺术家合作，真的是一件非常激动人心的事。 朴赞郁：该怎么说呢？我真的从一开始的开场就完全沉浸其中了。海上有木马，特洛伊的骑士们这样跑过来，那个开场真的太美了，是让人着迷的画面，我反而希望那个场景能更长一些。图表更长，更多，让人觉得要是能有十分钟左右就好了。完全沉浸其中了。 诺兰:谢谢。很高兴听到你这么说。这个画面在我脑海里已经很久了，大概有 20 年了，我该如何处理这匹特洛伊木马呢？我该怎么做呢？我对用这匹马的想法非常着迷，不是传统意义上带轮子、能轻易被带入城市的那种，而是为那些知道这个把戏的观众准备的，你要如何把它推销出去呢？ 诺兰:对我来说，这个想法是让它半埋在沙子里，就像一座倒下的纪念碑，很像第一部《猩球崛起》电影结尾处的自由女神像。我们看到这座倒下的纪念碑，却被海浪摧毁。所以从这个角度来说，对我而言，它不太可能被带回城市，那里到处都是希腊人。 诺兰:但这是一种意象，我相信你自己也有这种感受，这是我多年来一直铭记于心的意象，多年来一直想把它拍出来。 朴赞郁：没办法。我现在是最新作品。距离第一次读原著小说已经 20 年了，那部作品原本是打算拍成美国电影的。在那种状态下改编了很久，结果，拍成韩国电影，对我来说是更好的事。 朴赞郁：得出了这样的结论，同样，奥德赛也是，汤姆要执导特洛伊战争时，相比最近重新制作的，希望您觉得是更令人满意的结果。从一开始就抱着这是没办法的事情的心态，幸福家庭的祖先。 朴赞郁：所以电影的开场一切都很满足，甚至连狗都，作为一个家庭，以感受到最幸福的一家之主的模样开始。并且以帽檐协奏曲开始。那是从一开始就有的形象，时隔 20 年拍电影时也保持了原样。 诺兰:我完全同意，因为是韩国电影，所以别无选择。这是最好的选择。看那部电影是一次美妙的体验。而且很难想象它在不同背景下会是什么样子。我认为把一个美国故事放在韩国背景下，对我来说真的让它变得生动而鲜活。 诺兰:我喜欢这部电影。我确实相信事情有时会朝着最好的方向发展。而且我觉得我很高兴能在该拍《奥德赛》的时候拍它。拍摄时，我感觉自己已经准备好拍这部电影了。所以我同意，我认为这些事情有时确实会有好结果。 朴赞郁：我好奇的是在改编时，以木马开始，以木马结束。您怎么看待这样的决定？ 诺兰:对我来说，马的象征意义变得非常重要。而且我觉得有时候对我来说，这是一个思考什么对观众重要、什么形象会留在观众脑海中的过程。它能意味着什么，能产生怎样的共鸣呢？所以尽管特洛伊木马在《奥德赛》中并不是一个重要的元素，它只是在闪回中被顺便提及。 诺兰:对于一个观众来说，当他们接触到一个关于特洛伊以及一个策划了特洛伊陷落的人物的故事时，这是一种会留在人们脑海中的电影符号、视觉符号。所以我觉得以它开始并以它结束对我来说变得非常重要，因为我觉得它会在观众的想象中留下深刻的印象。 朴赞郁：为什么这位导演以这个形象作为开始和结束呢？这是多么重要的决定啊。我当时就觉得那里应该包含了所有内容，奥德修斯将礼物用作攻击武器，某种程度上是对卑鄙伎俩的罪恶感。与荷马的故事完全不同的，重视罪恶感这一点，是引发争议的奥德修斯的核心要点，他把那当作 40 年的流放了。 朴赞郁：所以我这样解读了。 诺兰:我同意这一点。我认为这在很大程度上就是我适应的过程。 朴赞郁：嗯。 诺兰:并且形成了我自己的解读。关于马所代表的意义以及奥德修斯这个角色对现代观众而言可能代表的意义。但我认为这首诗令不同文化着迷的原因，不同的世代长达 3000 年，是因为它蕴含着根本的真理。 诺兰:它包含了原始的、人类能产生共鸣的东西。每一代人都能从中找到新的解读。所以从某种程度上来说，这是一首简单的诗。它允许解读。它可以被引申出许多不同的方向。我认为这实际上也是改编工作令人满足的部分原因。 诺兰:就是从不同的角度去看待它，通过现代的视角去看待它。 朴赞郁：荷马本人从他所处时代的当代人的视角写了古老的故事，随着时代变迁，不断以那个时代的视角被改编和演绎，是古老故事的宿命，价值就在于此。将荷马的故事原封不动地搬上银幕，在 21 世纪还有什么价值呢？ 朴赞郁：围绕这部电影的改编，有人说它损害了原故事，这种批评我认为真的毫无价值。 诺兰:我同意。我认为作为电影人，我们有责任去解读。坦白说，这就是我们的工作。这份工作就是接受故事并将其变成我们自己的东西。并从中找到某种能引起共鸣的真实。我认为能够做到这一点是一种荣幸。 诺兰:但这同时也是一种责任。 朴赞郁：作为同样的导演，被困在木马中，刀剑纷纷刺过来时，一个人被刺，刀被拔出的瞬间，迅速擦去刀刃上的血，那个导演手法的细节真的太棒了。让人激动。在解读并创作这个宏大的故事时，导演不失去小细节中的那种机智的感觉，实在令人惊叹。 诺兰:非常感谢。对我来说，有趣的是和一群演员聚在一起，带着摄影机投入到角色中，真切地感受那会是什么样子，想象他们会如何互相帮助，如何承受苦难。我认为正是找到这样的细节，观众才会记住。 诺兰:我想，是的，我的意思是，你在自己的作品中会一次又一次地看到这种情况。就像人们经常记住的是那些小事情，非常人性化、非常有共鸣的事情。所以，是那些将他们与故事联系起来的事情，或者他们可以想象自己经历的事情。 诺兰:这些事情会让他们印象深刻，你知道，有时比那些精心拼凑的宏大画面更让人印象深刻。 朴赞郁：把音效特意融入音乐，包容它。在这样的案例中，我认为是完成得最出色的案例。太有趣了。 诺兰:好的，谢谢。我喜欢电影中的电影已经很多年了。就是配乐和音效的融合。我深受赛尔乔・莱昂内电影的启发。比如在《西部往事》中，口琴将画内音乐与画外音乐、音效和音乐融合在一起，在那一刻。 诺兰:这非常重要。听到它对你起作用了，这真令人兴奋。作曲家路德维希・约兰松和我为此努力了很长时间，试图找到一种方法，让他可以使用竖琴这种弦乐器，来创作一首曲子，以弓的音符结束，也就是弓的弹拨声，并带来某种终结感。 诺兰:但听到你对声音如此感兴趣，我并不感到意外。当我看《分手的决心》，看到他们一起吃寿司的声音时，还有在警察局里，那种感觉非常真实可触。简直就像 ASMR 一样。它让你与角色们如此贴近。 在《小姐》中也是如此，一些非凡的声音设计，让我意识到你对声音的兴趣。但听到你对那段弓的弹拨声印象深刻，我非常兴奋。这对我来说非常重要。 朴赞郁：改编的过程，可能是一段漫长的旅程，在原作中，登场的奥林匹斯 12 主神中，除了雅典娜，一个都没登场。就连雅典娜，与其像原作中那样是操纵一切的超人能力拥有者，不如说是提供建议，担心的那种角色，不登场神明。 朴赞郁：这样的判断是从一开始就有的吗？还是在过程中出现的？ 诺兰:在我构思剧本的数月时间里，我一直在思考这个问题，思考如何改编。对我来说这是一个复杂的过程，因为我知道这部电影需要包含奇幻元素，我知道我们需要看到独眼巨人，还有塞壬、斯库拉和卡律布狄斯。 诺兰:但当涉及到众神时，我有点拿不准，最终我意识到，我想从角色的视角去体验这些怪物。因此，对我来说，从角色的视角去体验这些神变得很重要。所以我不想让神之间发生任何不涉及角色的互动。 诺兰:我开始思考，在青铜时代的现实生活中，神会以怎样的形象出现在当时的人们面前。我意识到，在科学出现之前的时代，神存在的证据无处不在。所以，早晨的太阳、轰鸣的雷声、闪电，所有的神都在向他们诉说。 诺兰:风、海浪，所有这些，所以我知道我想用相机真正地展现自然，展现自然和自然界与角色对话的方式。然后我想传达一个在主题上非常重要的想法。这部电影中，众神会以伪装的形式出现在这些角色面前。 诺兰:他们会以谦卑的人的形象出现。这也是宙斯律法的原因。这就是为什么宙斯律法存在，该律法规定，我必须像希望被对待那样对待你，因为你可能是伪装的神。这对电影来说变得非常重要。 诺兰:因此，我想描绘众神的方式在很大程度上与这个想法一致，从角色的角度以地面视角看故事，而不是从他们的上方。 朴赞郁：在这部电影奥德赛中，那个时代已经结束，人类的责任，就是罪意识之类的。在意识到这一点的同时，描绘了开启新文明时代的过程，我认为这是一部电影。我特别留意了那个场景。最后雅典娜女神坐在奥德修斯旁边，突然回头一看，她已经走了。 朴赞郁：门开着，暗示她可能已经离开了，有一个简短的镜头，如果只是为了推动剧情发展，这个镜头本可以不用出现，这是为了暗示他们的角色已经结束，新的时代即将开始吗？ 诺兰:这个说法很有意思。我觉得我并没有那么有意识地去思考这一点。但当你描述你对这部电影的想法和压力时，让我感触很深的是，没错，就是那种角色没有责任感的设定。我觉得对于现代观众来说，这本身就很无趣。 诺兰:我认为我们希望角色承担自己行为的后果。这正是我们投入情感的原因，在某种程度上，这确实将我们的现代与古代区分开来。对我来说，雅典娜这个角色非常重要，最终要认识到这是他意识的一种表现。 诺兰:这是他自身罪恶感的投射。而且在某种程度上，我认为他会更自在，相信是众神的责任。但我认为，是的，正如你所说，我认为这部电影让他直面自己，迫使角色直面自己的能动性。我认为这绝对更容易引起现代观众的共鸣。 朴赞郁：所以奥德修斯的罪恶感以那种样子展现出来，我认为是出色的改编。 诺兰:非常感谢。 诺兰:我认为有一个非常具体且易于识别的象征或表现来体现奥德修斯的负罪感非常重要，以及这种负罪感在特洛伊沦陷时的具体表现。我非常幸运，赞达亚同意出演这个角色。我希望这个角色具有明确的意义，尽管戏份不多。 诺兰:她在故事的不同时间点出现。我希望，作为导演，你在电影中会有这样的想法，你需要观众主动靠近并关注某个角色，即使这个角色很小。我和拉米・马雷克也有过类似的情况。在《奥本海默》中，他来给我演了一个非常小的角色。 诺兰:因为你似乎很关注他，你会在场景的背景中看到他，或者看到他走进来，然后你后来就会意识到他将扮演多么重要的角色。在主角故事的结局中。所以，我很幸运赞达亚同意来为我们扮演这个角色。 朴赞郁：还有一个好奇的，电影开始时，不是加了字幕嘛。那个字幕本身为什么需要？魔法的时代，即使只是跟着电影也能知道。因为奥德赛的故事大家都知道，当然会预料到那样，而且那里的明确地，在那个形式中您的意图是什么？ 朴赞郁：那个有点好奇。 诺兰:我最早的电影经历之一，也是一次非常深刻的体验，是看乔治・卢卡斯的第一部《星球大战》。他以一个标题开始这部电影，上面写着 “很久很久以前，在一个遥远的星系。” 这立刻告诉我该如何观看这部电影。 诺兰:它让我以正确的心态去接受这些画面。我觉得在这部电影中，我是在追求那种体验，你想创造一个让观众沉浸其中的世界，并按照它自己的规则来。所以我在寻找这样的例子，作为一种给出短语的方式，帮助观众理解故事的背景。 诺兰:尤其是 “apparent” 这个词对我来说，更多是为了承认这样一种观点，如果我们以写实的方式讲述这个故事，在某种程度上，我们必须解释为什么会有魔法。我对这个想法非常感兴趣，即一个生活在青铜时代的人周围充满了魔法。 诺兰:有些事情是你无法解释的。因此，对于你所看到的、所经历的事情，会有充满想象的、有时正确或错误的解释。某种程度上，这就是生活的奥秘。我想让人们在开始看电影时就记住这一点。 但我觉得有趣的是，谈论这部电影时，我认为对我来说，这些奥秘以及我们理解世界或理解周围世界的方式。我不确定事情是否真像我刚开始拍这部电影时想的那样发生了那么大的变化。 我认为我们有太多事情是盲目相信的，有太多事情是我们无法理解的。我不确定我们和那时的人有多大不同。 朴赞郁：现在好像到了最后提问的时间了。这真的是私人问题，我写剧本的时候，总是和某人一起写。一方面是需要他们的能力和才华，同时，如果我一个人写，总是会变得懒惰，也会好奇其他的观点，这会不会只是我一个人的想法？ 朴赞郁：其他人的想法会是怎样的，因为总是需要其他人的观点，所以总是和共同作家一起写，基本都是自己写的吗？那样的事怎么样？自己写的话，有足够的话可说吗？ 诺兰:我和写作搭档一起写过。我也自己写过。每个项目都不一样。改编作品的优势在于，荷马已经写好了这首诗。所以故事是别人写的。所以从某种程度上来说，你有了一个合作者，从某种程度上来说，你有了一个很好的起点。 诺兰:在改编《奥本海默》时，我也有同样的感受，因为我改编的是 Kai Bird 和 Martin J. Sherwin 写的一本非常棒的书。所以从某种意义上来说，我有了合作者。 诺兰:我身边也有很多人。比如我的兄弟，我以前和他一起写过剧本，他总是太忙，没时间和我合作。不过，我总是会把我正在做的事情给他看。我总是会向他请教，把他当作我的共鸣板。所以当我感到太孤独、太与世隔绝的时候，我会想办法摆脱这种只见树木不见森林的感觉。 诺兰:是的，我会想办法主动联系他人，通过这种方式推进事情。但写作也有它的好处。一个人写作，你可以非常细致地安排做事的方式和时间，真正尝试创造出一种对你个人有效的节奏。你不需要去适应别人的节奏。 诺兰:所以这两种方式各有利弊。我觉得自己同时拥有了两者的好处，因为我有合作伙伴。我有像艾玛这样的人，像乔纳这样的人，还有我的兄弟，我可以向他们求助，并从他们那里获得很多帮助。 即使是我自己写作的时候。 朴赞郁：虽然很可惜不能详细说明，我们就先聊到这里，请大家在顺利适应时差的同时，顺利完成剩余的宣传日程，全部结束，别磨磨蹭蹭的，快点拍下部电影吧。 能与您会面，我深感荣幸。长久以来，我一直是您的忠实粉丝。我非常欣赏您的作品。因此，您能对我的电影作出回应，对我来说是一件非常激动的事情。与您交谈是我的荣幸。非常感谢。 非常感谢。 谢谢。

陆秋槎，一九八八年生于北京，复旦大学古籍所古典文献学专业硕士毕业。在校期间为复旦大学推理协会成员。现旅居日本金泽。曾凭借异色短篇《前奏曲》摘获第二届“华文推理大奖赛”最佳新人奖，并在主办方《岁月•推理》杂志不定期发表同名侦探系列作品。嗜读日系推理，深受三津田信三、麻耶雄嵩、法月纶太郎、米泽穗信、加纳朋子等人的影响。深信推理小说能穷究人类的智识与非理性，自有其价值，不能为纯文学及其他小说类型所取代。虽系舶来，于现代社会中又未尝不是一种必需品。故发愿弘敷此道，以为毕生志业。 塘璜，推理小说作者，苏州市作家协会会员。痴迷于古典本格推理和日系新本格推理。短篇作品散见于《岁月·推理》《推理世界》杂志；首部长篇推理小说《回不去的故乡》获得第四届牧神计划·新主义悬疑文学大赛二等奖；长篇推理小说《献给永生者的葬礼》入围第一届新星国际推理文学奖长篇组决选；短篇小说《幽灵侦探的反向密室》获得第六届牧神计划·新主义悬疑文学大赛短篇组三等奖； 此处，也在签书的呼延云。 呼延云，著名推理小说作家，以其对传统推理小说的全面突破和锐意变革，被誉为“华语推理的革命者”。代表作《黄帝的咒语》曾霸占各大电商悬疑推理图书榜首。其作品熔本格派与社会派于一炉，创造出一个个恐怖离奇、悬念迭出的不可能犯罪案件，侦破过程往往展现法医学、刑侦科学和犯罪心理学的前沿成就，同时坚守推理小说的本质：以严密的逻辑性推导出不可预测的震撼结局，每部作品都具有极强的可读性。近作取材于传统神秘文化，呈现出别具一格的中国风，被评论界誉为“开拓出推理小说的全新时代”。 代表作为《真相推理师：嬗变》、《真相推理师：幸存》《真相推理师：破镜》、《黄帝的咒语》《乌盆记》 文字来源：新星出版社 陆秋槎：今天很荣幸能和大家分享我的新书《冬之喜剧》，也非常荣幸能够邀请到业界新秀塘璜老师，与大家一起聊聊中短篇推理创作的经历与心得。很巧的是，我和塘璜老师都是在《推理》杂志上出道的作者。 我出道是在2014年。当时《推理》杂志社正在办第二届“华文推理大奖赛”，征文的截稿日期是2013年底。我直到12月26日才写完了想要投稿的小说，可以说是赶上了最后一班车。作品后来刊登在2014年的“银版”4月号，后来又很荣幸地摘获了第二届“华文推理大奖赛”的最佳新人奖。这篇就是《冬之喜剧》里的第一篇《前奏曲》。 其实我发表这篇小说，《推理》杂志已经过了巅峰期。2014年开始，实体杂志的品类和书报亭的数量都越来越少。推理类杂志所剩无几，发行量也远远不如以前。所以其实当时虽然发表了，也拿了奖，却没有受到多少关注。现在大家说到杂志时代的作者，最先想到的可能还是像远宁、水天一色，包括御手洗熊猫等更早的一批作者，而不太会想到像我这样直到2014年才在杂志上出道的人。塘璜老师是在什么时候登上《推理》杂志的呢？ 塘璜：我的第一篇作品发表于2017年。写作是在2016年，当时向杂志投了《佛在古塔中》和《沉默的恋人》两篇作品，最终《沉默的恋人》先被刊登了出来。 陆秋槎：我们算是比较后期的杂志作者。 塘璜：我记得《冬之喜剧》里有三篇作品发表于《推理》杂志。 陆秋槎：对，《前奏曲》《1797年的仙那都》和《冬之喜剧》，这三篇在杂志上发表过。 塘璜：我觉得这三篇作品都很有特色。《前奏曲》我之前就在杂志上读过，《冬之喜剧》是在《2016年中国悬疑小说精选》上看到的。这两篇小说，之前看的时候给我留下的印象就很深，重读又有了一些新的感受。我觉得它们并没有因为是十几年前的作品而落后于时代，而是在任何时代都有阅读价值。 《前奏曲》给我印象最深的是它的逻辑流推理部分。它不同于现在一些复杂、绵密的推理，而是一种古典式的、简洁高效的逻辑推理。此外，这三篇作品还有一个共同点，都采用了作中作结构。第一次阅读时可能不容易注意到，但重新阅读会发现，在作中作之外的部分都有一些很有趣的意外动机设计。 《1797年的仙那都》我是第一次读到。整篇小说是基于柯勒律治的一首未完成的诗《忽必烈汗》展开的。我数了一下页数，它的前三分之一都在讲柯勒律治的诗歌创作。我看到这里的时候就很好奇，想知道陆老师是不是在柯勒律治身上投射了自己？ 陆秋槎：与其说是投射了自己，更多的可能还是在纪念更早的一批推理作者。当时国产推理的主要发表平台，正在从杂志向出版物过渡，是一个新旧交替的时代。在杂志时代曾经有很多耀眼的作家，渐渐都因为各种原因而不写了。比如说御手洗熊猫，他之前有过一个短篇连作集的设想，但发了两篇之后就没了下文。这样的作者其实有很多，他们要么是有短篇系列作的构想，要么是打算写长篇，但最后都没能完成，或是没能发表。这就让我想到了柯勒律治。他三首特别经典的诗作，一篇是写完了的《古舟子咏》（也翻译成《老水手行》），而另外两篇《克里斯塔贝尔》和《忽必烈汗》就都没能写完。而且他很早就放弃了诗歌。这个英国文学史上最大的遗憾，正好跟当时中国推理在新旧交替时期的状况暗合，我就想着用这篇作品去折射一批作者、一个时代。 塘璜：我以为陆老师是在投射自己，其实是折射了一代人。 陆秋槎：对，因为我还在继续写作，相比柯勒律治，更像小说里提到的华兹华斯不是吗？ 塘璜：这一篇作为推理小说，我感觉它非常本格，谜面是两个魔法师斗法、分别死在密室里的不可能犯罪。 陆秋槎：这种决斗题材在欧美古典推理里还挺常见的。卡尔就很喜欢写两个人打赌。加贺美雅之有一篇《绞首塔之馆》，也是两个人斗法最终双双死在密室里。我在写作时也受到了这篇小说的影响。 塘璜：我觉得这种决斗的设计其实有一点点“设定系”的影子。 陆秋槎：确实，但我觉得它与其说是“特殊设定”，到更像是“怪奇幻想”推理。这是日本评论家千街晶之提出的一个概念。在这类作品里，作者并不是把超自然要素当成一种设定或规则去处理，而是让它服务于氛围或故事。举例的话，绫辻行人的《雾月邸事件》，还有“馆”系列里的一些作品（特别是《暗黑馆事件》），就是典型的“怪奇幻想”推理；而《Another》就是典型的“设定系”。 塘璜：重读标题作《冬之喜剧》，我最直观的感想就是文笔和氛围都特别好。虽然是在夏天重读，但我看的时候仿佛真的能感觉到小说描述里的那种寒冷，甚至想泡一杯热可可、边看边喝。当然，也有可能是屋里空调开得太冷了。这篇小说的推理部分，有个比较吸引我的点，就是以诡计为切入点，引出一整套逻辑推理。这个设计非常有趣。 陆秋槎：这是麻耶雄嵩很喜欢的写法，最典型的就是《萤》。我当时还受到了一些日本的票友写作的影响。他们的作品推理浓度很高，类似现在国内的社刊的风格。当时对我影响最大的是一个叫园田修一郎的作者。他的中短篇散见于《新·本格推理》等面向业余写手征稿的MOOK，到现在都没有结集。园田的每篇作品里基本都会出现一个颠覆性的“大梗”，然后以此为切入点，通过一系列的逻辑推理和伏线回收来解答所有谜题。 陆秋槎：在我出道的那个时候，杂志已经渐渐不再是国内本格推理最核心的发表阵地了。2015年，雷钧的《黄》在拿到了第四届“岛田庄司推理小说奖”的首奖；在同一年，时晨出版了陈爝系列的开山之作《黑曜馆事件》。这一年可以说是国产本格推理从杂志时代向出版时代过渡的一个转折点。我正好在2016年出版了第一本书《元年春之祭》，同一年陆烨华也出道了。再之后，孙沁文（鸡丁）、青稞等曾经活跃在杂志上的推理作者也都转向了出版。 进入出版时代之后，短篇的发表途径主要有两个，一是发表在各种合集上面，比如长江文艺出版社的“中国悬疑小说精选”，或是牧神文化的《谜托邦》系列（编者都是华斯比老师）；还有一个发表渠道就是凑够一本书的篇目之后直接出版，比如陆烨华的《超能力侦探事务所》、时晨的《五行塔事件》。主要阵地改变了之后，中短篇的发表确实麻烦了许多。 塘璜：把短篇结集出版，也是一个很适合新人作者的出道方式。不过同样是短篇集，似乎也有不同的类型。 陆秋槎：我和塘璜老师的三本书，正好能代表短篇集的三种类型。这本《冬之喜剧》算是非系列短篇集；我的《文学少女对数学少女》属于系列短篇集，日本称之为“連作（れんさく）”；而塘璜老师的《灰姑娘谜局》就更加时髦了，是现在推理业界最流行的短篇集形式，属于“连锁式的短篇集”，前面几个短篇的内容最后会被串联在一起。 塘璜：我的创作受到西泽保彦的影响很大，他的出道作《解体诸因》就是这样的形式。我感觉现在新人如果用短篇集出道的话，采用这种有串联的形式会比较有优势，可以被视作一本长篇。 陆秋槎：这种形式在很早之前就有了。硬要说的话《一千零一夜》就是。后来像E.T.A.霍夫曼、豪夫等德语作家也都写过类似的集子。在推理领域，山田风太郎就写过好几本，比如《明治断头台》和《妖异金瓶梅》，到最后都会有串联。这样的作品到底算不算长篇，以前也是有争议的。但是一本书的出现，改变了日本的推理业界，那就是第三届“鲇川哲也奖”的获奖作，加纳朋子的『ななつのこ』。它的标题是个双关语，比较早的台湾译本翻译成了《七岁小孩》，新的译本翻成了《七个孩子》。当时的“鲇川哲也奖”是一个长篇小说奖，获奖作也就理所应当地被视为长篇。后面的获奖作里有不少都采用了这一形式，比如说七河迦南的《照耀七海之星》、相泽沙呼的《午夜零点的灰姑娘》。国内读者比较熟悉的若竹七海的《我的日常推理》，也是由主办“鲇川哲也奖”的东京创元社出版的。这就导致后面很长一段时间，连锁式的短篇集成为了“日常之谜”的经典写作范式。国内的话，类似的结构也可以举出陆烨华的《春日之书》、孙沁文的《写字楼的奇想日志》、钟声礼的《放学后的小巷》。 塘璜：那陆老师觉得创作短篇小说和长篇小说时，主要的区别在哪里呢？ 陆秋槎：长篇对“完整性”的要求很高，而且这个完整性可以分为两个层面。一方面是推理层面的完整性，凶手身份、作案手法、杀人动机，全都要照顾到；另一方面是小说层面的完整性，角色的塑造、舞台的设计、情节的推进，任何一个环节有短板，都会让小说的完成度大打折扣。但是短篇的话，就不用刻意追求完整，可以侧重其中的某几个方面去写。 塘璜：我的理解是，短篇写作更看重有没有一个足够好的点子，长篇更注重谋篇布局和写作节奏，以及能不能在较长的篇幅里面持续抓住读者的兴趣，让人看下去。 陆秋槎：对，这是我觉得欧美推理和日系推理的一个很大的区别。欧美推理，比如阿加莎、奎因、卡尔，他们的布局（plot）往往非常巧妙，会在每一章甩出一个爆点，拖着你一直往下看。但是很多日系作品，作者似乎觉得已经给了读者一个许诺，就是“最后的解答能够值回票价”，所以前面的内容有时会显得漫不经心、平铺直叙。 塘璜：那我们再把话题转回到《冬之喜剧》，其实《森林与乌托邦》这篇是我整本里面最喜欢的一篇。 陆秋槎：这篇小说是来自岛田庄司老师本人的约稿。应该是在2018年，《元年春之祭》已经在日本出版了，我当时正好在神保町的内山书店签书。神保町有两家专门做中国相关内容的书店，一家是东方书店，一家是内山书店。“内山书店”这个名字大家可能在语文课本上见过，创始人内山完造是鲁迅的好友。现在上海也有个旧址。我正在签书的时候，突然接到我的朋友林千早的联络。我在后记里也提到了他。他是我在古籍所的一个后辈，之前写过一个短篇，被岛田老师看中，说要收到一个合集里面去。那个合集计划收录三个中国作者、三个日本作者，再加上岛田老师自己，一共七篇。那天他要跟岛田老师共进晚餐，提前在咖啡馆一类的地方碰头，他就跟岛田老师提起说，陆秋槎今天也在东京。这个时候岛田老师就发话说，“你把他叫过来吧”。我就这样被叫过去了。 塘璜：岛田老师很有大佬风范啊。 陆秋槎：我真的吓死了，急忙赶到了饭田桥附近，在一家居酒屋跟岛田老师吃了个饭，一起的还有讲谈社的编辑。那天下着小雨。我的朋友偷偷跟我说，他们从咖啡馆走到居酒屋这一路上，岛田老师被认出来好几次。后来临走的时候，居酒屋的店员也把他认出来了。 塘璜：就像大明星一样。 陆秋槎：我就是在那个时候受到了岛田老师的约稿，第二年四月写完了这篇小说。但是这本合集因为各种原因拖了三四年才出版。 塘璜：我很喜欢这篇的诡计，它是由一个点引爆的。而且虽然前面一直没有发生案件，我还是被吸引着看了下去。 陆秋槎：其实《森林与乌托邦》开篇就甩出了一个谜题，就是“少女为什么会在深夜里拿着把刀走出宅邸”。开始是个“日常之谜”，然后作中作里发生命案，算是一种平行结构。如果你喜欢美少女的话，可能会对开头的那个谜题更感兴趣。 塘璜：从杂志时代的结束，到现在的出版时代，我知道还有很多新人作者，他们主要的发表渠道是“社刊”。我大学时期也参与过社刊的编辑工作。那时的社刊上更多是校园推理，还有一些社团内部的创作交流。 陆秋槎：现在的社刊和我们当年的相比，已经发生了很大变化。过去的社刊更像同人志，主要由本校的社团成员自己创作、编辑。现在很多社刊都开始面向外部征稿，更像是一种小型杂志或MOOK。 塘璜：稿件的来源更加丰富了。 陆秋槎：在内容风格方面，我觉得杂志时代的短篇和社刊作品最大的区别，在于作者不再相信自己有望“出圈”这件事了。因为当时杂志的读者不只是核心推理迷，主要受众其实是学生，所以我在上面发表的作品大多选择了青春校园题材，也是考虑了作品能不能被更多人接受，对于“出圈”依然抱有一些幻想。但现在的作者们似乎已经放弃了这种幻想。 塘璜：可能是受众更垂直了。现在的社刊作者更倾向于服务核心推理读者，把重点放在推理的设计上，把自己的点子用更精细、更复杂的方式去表达出来，而不是加一些别的元素。 陆秋槎：这就是“加料”和“堆料”的区别。想要“出圈”，想要服务到更多读者，就必须想办法“加料”，比如加入青春要素、古风要素，我还加入过数学要素。但现在社刊上的作者可能更倾向于“堆料”。 塘璜：我觉得现在这种“堆料”的模式有一点遗憾，在之前的作品里能看到作者的个人喜好和感情，这在更注重推理技法的作品里很难看到了。 陆秋槎：热衷“堆料”的作者很容易把自己耗尽、榨干。一个作者如果把大量精彩点子全都塞进一本书里，不仅这本书的创作可能会很缓慢，之后也会面临更大的创作压力。像北山猛邦的《石球城杀人事件》，在2008年左右就放出过出版预告，但最终问世已经是近二十年之后了。麻耶雄嵩的两本长篇《萤》和《独眼少女》之间也隔了六年之久。“堆料”一旦成了一种行业标准，或是作者对自己的要求，就可能造成这样的结果。 塘璜：我觉得现在已经不只是长篇作品了，短篇作品也有“堆料”的倾向，像白井智之的《药瘾侦探》，五个谜题都非常复杂。 陆秋槎：目前“堆料”的写法在中短篇领域还不算是主流，更像是一种个人风格。推理史上那些能成为经典的中短篇作品，绝大多数都会集中于某一个点发力。比如法月纶太郎的《死刑犯之谜》，虽然前面有漫长的逻辑推理，但这篇小说能如此有名，还是因为最后抛出了一个足够惊人的杀人动机。包括像梓崎优的Spring Has Come，当女主角把那句台词说出来的时候，这篇小说就已经封神了。麻耶雄嵩和大山诚一郎的名作也是如此。能成为经典的中短篇里面，总会有某一个点——而且往往只有这一个点——仿佛拥有无限的冲击力和说服力，给人留下难以磨灭的印象。 塘璜：陆老师最近也经常在小说里加入科幻元素。 陆秋槎：确实，相比“堆料”我可能更喜欢“加料”。有时候是往科幻小说里加推理，有时候是往推理小说里加科幻。我以往的作品大多都比较类型化，但现在更希望能打破类型边界，实现某种融合。像是刚刚发表在《银河边缘027》上的中篇《上帝创造整数》，作为科幻和推理都能成立；也包括我最近完成的长篇《人工荒野》，它的推理成分和科幻成分可能是一半一半，很难说更侧重哪一边。 塘璜：我也写过一篇融合推理和科幻的《偷光》，收录在《名侦探大乱斗：光之卷》。这是一篇历史日常科幻推理，稍微有一点“硬科幻”的元素，把“凿壁偷光”的故事和科幻点子结合在了一起。 陆秋槎：我们已经聊了不少有关中短篇推理的创作和发表平台的演变。我一直认为，一个作者在写出第一本书之前，需要通过一系列的短篇创作来训练自己的设计和写作能力。其实写长篇和写短篇是两种完全不同的训练。写长篇时需要照顾到每一个点，但是每一个点只要达到及格线就可以，如果其中某个点足够优秀，小说就能成立。写短篇时，虽然对完整性的要求会有所降低，但对“那一个点”的要求会变得更加严苛。你的点子需要非常优秀，然后围绕这个点子来进行很紧凑的创作。这是两种完全不同的训练，一个是全面的训练，一个是集中的训练。我们那个时候可以通过在杂志上写短篇来逐渐进步，因为不仅会收到专业编辑的反馈，也要面临大众读者和核心推理迷的双重审视，有利于不断精进技巧。现在的创作者缺少一个这样的平台。 塘璜：虽然没有了平台，但归根结底还是要写下去啊。陆老师之后还有没有什么中短篇的创作计划呢？ 陆秋槎：有的。之前在和《多米诺少女》的作者政启若合写一个二次元轻喜剧风格的短篇系列，但还在不断调整方向。在日本，二次元轻喜剧风格是一个很受欢迎的写法，国内也引进过一些，比如东川笃哉的《推理要在晚餐后》、青崎有吾的《敲响密室之门》。这样的短篇集在日本积累两本以上，就有可能被改编成动画或日剧，所以很多人在写。我们希望能填补国内在这方面的空白，但也能料想到上市之后会被骂得很惨。塘璜老师呢？ 塘璜：我比较喜欢多开，会同时写几个系列。我之前在合集《无名之猫》上发表过一篇《小雪与柴郡的密室》，之后会写成一本带串联的短篇连作集。此外打算写本《灰姑娘迷局》的姊妹篇，改编五个中国神话。当中还可能还会穿插一本长篇的写作。

Kane Parsons，网名“Kane Pixels”，是一位美国导演、视觉特效创作者、音乐人及YouTuber，以打造网络恐怖系列《Backrooms》而受到广泛关注。他自少年时期便开始接触影像制作与三维动画，对电子游戏、都市传说以及“阈限空间（LiminalSpace）”美学有着浓厚兴趣。 Parsons最早通过YouTube发布Minecraft相关视频及短片创作，随后逐渐转向以Blender、After Effects等工具制作实验性影像和视觉特效作品。2022年，他发布短片《The Backrooms (Found Footage)》，以低成本却极具沉浸感的“伪纪录片”风格重新演绎互联网都市传说“后室（Backrooms）”。作品凭借真实感极强的空间设计、压迫性的氛围营造以及成熟的镜头语言，引发大量讨论，也被视为网络恐怖影像的重要代表之一。 在《Backrooms》系列成功后，Parsons陆续推出《The Oldest View》《People Still Live Here》等网络短片与系列作品，继续探索废弃空间、现实错位以及心理恐怖等主题。他的作品常融合录像带质感、工业音效、数字噪点与现实主义摄影风格，在年轻观众与互联网亚文化群体中拥有极高影响力。 除了导演与视觉特效工作外，Parsons也长期进行原创音乐创作，风格涵盖氛围音乐、电子乐与实验音乐，其多部作品配乐均由本人完成。他的创作通常带有强烈个人风格，兼具技术能力与独立作者气质。 凭借《Backrooms》系列的成功，Parsons获得电影行业关注，并与A24合作开发真人长片版《Backrooms》，成为近年来由互联网创作者进入主流电影工业的代表人物之一。 音频来源：A24

梁振华，北京师范大学文学院教授、博士生导师。中国作家协会会员，著名编剧、制片人。 现任中国电视艺术家协会编剧专业委员会副会长、中国电视艺术家协会第七届理事会理事、首都视听产业协会副会长、中国电视剧制作产业协会青年工作委员会常务副主任、北师大戏剧影视文化研究中心主任。 在《人民文学》等期刊发表论文、文艺评论、小说、剧本、散文、随笔等各类作品数百万字，在多家报刊开设专栏，著有随笔集《无名的镜语》《时尚的谎言与魅惑》《枫林冷雨》，专著《中国当代影视文学概论》《幻影流年——新媒体时代电影文化述评》等。 影视代表作有《问苍茫》《欢迎来到麦乐村》《奇迹》《云襄传》《风吹半夏》《女神蒙上眼》《理想照耀中国》《在一起》《怪你过分美丽》《澳门人家》《三生三世枕上书》《密战》等。主创影视作品多次获得国家五个一工程奖、华表奖、金鹰奖、飞天奖、白玉兰奖等国内外重要奖项。 个人曾获第29届华鼎奖全国最佳电视剧编剧奖、第33届中国电视剧飞天奖优秀编剧提名奖、第32届中国电视金鹰奖最佳编剧提名奖、第29届白玉兰奖最佳编剧（原创）提名奖、第28届亚洲电视大奖最佳编剧入围奖。2021年，入选全国广播电视和网络视听行业领军人才。2024年，入选首届北京大视听“京琅琊”领军人才。2026年，评为微博文化之夜“年度文化影响力人物”。 李宁，北京师范大学艺术与传媒学院副教授，北京大学艺术理论博士。兼任北京市文联青年签约评论家、中国电视艺术家协会理论评论专委会委员等职。长期从事艺术理论、影视文化等方面的研究工作，出版《现实的重影：当下国产类型电影创作观察》《与光书：当代影视文化笔记》《时代镜像：新时代国产影视剧创作观察》《无边有界：当下网络文艺的文化逻辑》专著4部，在《文艺研究》《中国文艺评论》《当代电影》《电影艺术》等刊物发表学术论文70余篇，主持2024年度国家艺术基金青年艺术创作人才资助项目等课题8项，获得第15届中国金鹰电视艺术节电视与网络视听艺术论文论著推介活动优秀理论文章、第四届网络文艺评论优选汇优秀短评作品等奖项。 本书以历史发展为轴线，以风格类型为版块，依托具备时代代表性意义的经典佳作对中国当代影视文学的演变发展进行了细致分析与深刻解读。本书遵从影视艺术的本体规律，在编写过程中以文学的视角、文学的思维、文学的方法、文学的精神，对当代中国影视艺术进行了一次系统化的文学考察。 全书分为上下两篇，上篇以中国大陆影视为核心，依历史时序梳理创作脉络，围绕经典文本剖析叙事策略、改编美学、类型发展、IP创作、现实书写等核心议题；下篇则专论中国港台影视，分别梳理了商业制作、文艺表达、国际化拓展的风格流变。全书四十二章以代表性作品为个案，兼顾史论梳理与文本细读，覆盖当代影视的多元形态，兼具学术研究、专业教学与行业观照价值。 音频来源：北京师范大学出版社