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0此刻，我们站在了本次大展的第一展厅的第一幅画前，这幅画名为《“豪华者”洛伦佐肖像》，画家为布隆齐诺，大约画于1555至1565年间。
这位“豪华者”洛伦佐的全名叫洛伦佐·德·美第奇，生于1449年，逝于1492年，是意大利美第奇家族鼎鼎有名的一位人物。他的这幅肖像可能大家在其他地方也曾经见到过，很多在讲述美第奇家族传奇故事的内容里，经常会在讲述洛伦佐时配上这幅肖像。
洛伦佐的一生与佛罗伦萨的兴衰密切相关，他的生平也不足以在几分钟内寥寥讲完。但我们可以明确的一点是，他在世时，对于佛罗伦萨、对于文艺复兴的贡献极大，他以美第奇家族雄厚的财力庇护了诗人、学者与艺术家，资助了建筑、雕塑与绘画创作，搜集整理古典古籍手稿，兴办文教、修缮公共建筑，使佛罗伦萨成为了文艺复兴时期的核心重镇。
他被后人称作“豪华者”，主要原因在于他不惜巨资赞助艺术创作与文人雅士，比如达芬奇、米开朗琪罗、波提切利等天才画家。可以说，如果没有洛伦佐在文化上的倾力扶持与聚拢人才，佛罗伦萨便很难在文艺复兴时期达到一个巅峰的状态。我们今天也很难看到这么多著名的画家留下来的画作。
洛伦佐对艺术的收藏与赞助，也为后世留下了最初的根基。1559 年，洛伦佐的后任科西莫一世，也就是我们在讲解达·芬奇的素描稿时提到的那位重修韦奇奥宫的托斯卡纳大公，他为了将所有政务部门集中办公，提升行政效率、削弱旧贵族分权势力，同时以恢弘的建筑彰显美第奇家族的统治权威，下令修建城邦行政办公大楼，而这个办公大楼的意大利语就是“乌菲齐”。同时，科西莫一世非常有远见地在这栋大楼里预留了专属厅堂与廊道，用于存放美第奇家族历代积累的画作、雕塑和 珍稀藏品。
后来，经过几代人的扩建改造，这个办公大楼逐渐变成了存放历代珍藏的画作、雕塑与古籍珍宝的地方。从最初用于存放私人藏品，到后来逐步辟出展厅、有限对外开放，再到1765年正式转为公共美术馆，于是就有了我们现在所熟知的乌菲齐美术馆，也就是此次大展的意大利展方。
讲到这里，我们就需要来讲讲这位叫布隆齐诺的画家了。可能已经有不少朋友知道，布隆齐诺在画这幅肖像时，并没有亲眼见到过洛伦佐。这从布隆齐诺的生卒年代1503年至1572年就可以看出来，俩人是没有任何交集的。并且，在历史上，布隆齐诺是洛伦佐的后任、科西莫一世的宫廷御用画师。
1539年，年轻的科西莫一世与西班牙总督之女成婚，盛大的婚礼庆典需要大量的装饰绘画。布隆齐诺作为当时佛罗伦萨画坛的佼佼者之一，被选中参与了这一重要项目。正是他在这场婚礼上的出色表现，让科西莫一世注意到了这位技术精湛、风格独特的画家。
布隆齐诺接受的是佛罗伦萨第一代风格主义画家的系统训练，他的肖像画风格精致、优雅，人物的情绪较为内敛，画面中的服饰、珠宝、甲胄、纹样等元素经过精确地绘制后，能准确地传达其社会地位、财富权力与教养品味。这种既冷感又精致的风格，满足了科西莫一世希望构建宫廷精英形象的审美要求，于是，布隆齐诺顺理成章地成为了科西莫一世的御用画师。
那么我们的问题就来了，没见过本人，却能在洛伦佐已经去世五六十年后画出能被美第奇家族认可的官方肖像，布隆齐诺是怎么做到的呢？
首先，我们需要明确的 是，这幅肖像画属于纪念像，而不是洛伦佐在世时的标准像。事实上，委托布隆齐诺画这幅肖像的人正是科西莫一世——他是“豪华者”洛伦佐的后裔，但并非直系子孙。由于洛伦佐的直系孙子及后代在1537年因绝嗣而终结，因此作为家族中一个旁系分支的代表，科西莫一世通过母系的血缘得到了继承的资格，因为他的母亲是洛伦佐长女的后代。然而，在当时的时代背景下，这种间接的、旁系的继承关系尚缺乏硬核的底气。于是，他希望借助视觉艺术的力量，将自身与洛伦佐紧密绑定——通过委托宫廷御用画师布隆齐诺绘制一幅庄严的、理想化的洛伦佐肖像，科西莫一世得以公开宣告：自己是这位“豪华者”血脉的合法继承者，从而为其统治披上历史的合法外衣，并弥补直系断绝所留下的合法性裂隙。
其次，布隆齐诺并没有将洛伦佐画得高高在上，身上没有任何饰品的装饰 ，反而是非常普通的装束。这里有两个很主要的原因：
一个是，美第奇家族的发迹是从银行业和商业开始的，“生来就没有贵族头衔”。洛伦佐本人也没有世袭爵位，站在佛罗伦萨的法律体系的角度看，他始终是一位“普通公民”。他统治期间佛罗伦萨名义上仍然是一个共和国，需要在共和体制下维系特定的政治形象，而非以君主制下明确的头衔等级来确立统治权威。因此，在日常穿戴上，他也很有意地回避君主式的排场，常穿着与普通市民无异的深色长袍，以此维系其“普通公民”的形象。
我们在讲解上一篇波提切利的《书房中的圣奥古斯丁》时提到过，波提切利是最受洛伦佐赏识的画家。在他极为著名的一幅画《三王来朝》中，他不仅在画作的角落画下了自己的面容，还将当时美第奇家族的几位重要人物也都画了进去。 根据乌菲齐美术馆的介绍，画面右侧穿着黑色长袍、披挂着红色长巾的人物就是洛伦佐。可见，洛伦佐在众人眼里的形象就是这样的打扮。
另一点是，有艺术史学家认为，布隆齐诺的这幅肖像是依据韦罗基奥（Andrea del Verrocchio）及其工作室在十五世纪七十年代为洛伦佐制作的彩绘赤陶半身像而绘制的。1478年，洛伦佐侥幸逃过一次暗杀，历史上被称为“帕齐阴谋”（Pazzi Conspiracy），之后，他 曾委托多位艺术家制作了至少三尊真人大小的穿衣蜡像作为“还愿像”供奉于教堂，以感谢上帝的庇护。韦罗基奥的雕像以不加矫饰的手法记录了洛伦佐日常生活的真实风貌，布隆齐诺以精湛的画笔将人物的形象准确地还原于画面上，进行了忠实的视觉转译。
第三点是，布隆齐诺选用了锡板作为绘画的材质，区别于同时期绝大多数木板、布面肖像，体现出了与众不同的高规格。锡板表面光滑紧致，底色自带细腻的金属哑光质感，可极致还原人物面部细腻的层次。同时这种材料致密、防水防潮、不易变形、不易虫蛀，相较于木板不易开裂、相较于布面不易老化褪色，稳定性远远优于常规材质，能够满足家族将其长期陈列、世代留存的需求。
总体而言，政治需求、忠实还原、选材精良，再加上布隆齐诺精湛的画技，所以才造就了这样一幅能让美第奇家族进行政治宣传与永久留念相结合的精彩画作。
