现在，让我们再来看一幅已经熟悉过的画家的另一幅作品，画下过本次大展中的《丽达与天鹅》的丁托列托大约在1570年完成的《威尼斯海军上将肖像》。 整个画面采用了站姿肖像的构图，人物侧身站立，双目炯炯有神，直视观众，胡须浓密，脸部表情沉稳、坚毅，脖子上戴了铮亮的金属项圈，外披深紫红色的丝绒披风，衣料在光线下显出深浅变幻的色泽，右手搭在一顶头盔上，自然而然地显示出了画中人物的军官身份。头盔摆放在一张桌子上，桌子的深度使画面增加了一定的纵深感。整个人的形象庄重，自带威严，展现出了一位身居高位、饱经沙场的海军军官的气度和风采。 画中人物所穿的披风，其笔法可圈可点。画家刻意弱化高光，以大面积吸光的绒面暗调为主，只在衣褶的起伏处点缀些许柔光层次，完美还原了深色丝绒吸光不反光的面料特点。不知道你是否注意到，这幅画中丝绒的质地与我们前面在介绍丁托列托的《丽达与天鹅》那幅画中的深红色丝绒帷幔的质地极为相似，这不免让人想起丁托列托出身于染匠之家的事实，他对纺织品的观察和感觉实在是细致入微，他以戏剧化的明暗光影、干湿结合的笔触、层次化的色彩罩染，精准地还原了丝绒哑光厚重的质感。感兴趣的朋友可以在这两幅画之间来回多看几遍，细细地做一点比较观察。 此外，这幅肖像作品的背景非常值得我们关注，也是这幅画的亮点所在：摆放头盔的桌子通过纵深感自然地将观众的视线引向窗外的海景：浓云密布的天色、波涛汹涌的海面和一座矗立在海上的堡垒。没有直白的战争场面，你却能从中感受到画中男子一定在海战中经历过殊死战斗。 这是一种十分巧妙的视觉语言的运用，仅仅只用了半扇窗口的面积，就足够告诉人们画中的人物是一位征战海疆、 载誉而归的军中高级将领。这种一半是极简的深色背景、一半是呼应人物身份的窗外风景，是丁托列托中后期承接的肖像画的固定背景模版，极具有画家的个人辨识度。 根据专家的研究认为，这幅作品中的人物虽然不知道他的身份，但画面暗含着1571年勒班陀海战这一历史事件，因此推断这位男子很可能是一位参与过勒班陀海战的海军上将。 1571年，威尼斯联合欧洲神圣同盟，在勒班陀海战中击溃了入侵威尼斯所属的塞浦路斯的奥斯曼帝国舰队，打破了奥斯曼海军不可战胜的神话，暂时性地保住了威尼斯在海上的优势。这场战役是威尼斯晚期最重要的卫国海战。战后，威尼斯元老院决定绘制一幅大型油画《勒班陀战役》来纪念此次大捷。 那么让谁来画呢？根据意大利艺术传记作家里多尔菲为丁托列托撰写的传记记载，《勒班陀战役》这幅大型作品的委托最初是给了提香和朱塞佩·萨尔维亚蒂，但由于进展不顺，丁托列托便趁机利用了这个局面，直接独立画了一幅《勒班陀战役》的成品画作并将其以个人的名义无偿捐赠给国家，使元老院大为震撼，并因此替自己和他的工作室拿下了为参与勒班陀海战的军中高级将领绘制功勋肖像的订单，我们现在看到的这幅作品便是该系列肖像中的一幅。 如今，这些由丁托列托自己或者由他的工作室绘制的多位威尼斯海军上将的肖像被分散收藏于维也纳艺术史博物馆、维罗纳市立美术馆、华沙国家博物馆等多个国家的艺术博物馆中。这些肖像画无不是用了一半深色背景、一半海面风景来表达这些军中将领的职业与刚刚赢得的荣誉。 不过遗憾的是，为丁托列托拿下这个大型订单的巨型勒班陀海战成品大画，在1577年威尼斯总督宫大火中被彻底焚毁。但凭借因该项目积累的信任，元老院后续将总督宫的巨幅壁画《天堂》的创作委托给了丁托列托，这也成为了他晚年的代表作，至今仍完好地留存于威尼斯总督宫的墙面上。 回到我们的肖像画中。在画面中嵌入对应画中人物职业身份的事物的手法，可以看作是丁托列托的“独门技法”，在他为好友桑索维诺绘制的肖像画中，也用了这样的手法，背景中的古典建筑廊柱风景和人物手搭的雕塑作品，共同讲述着桑索维诺的职业身份：他既是威尼斯城邦首席建筑师，也是一位顶级的雕刻大师。 虽然萨特认为，丁托列托出身贫寒，一位染匠的儿子，要想走上更高的社会阶层，对他来说，除了绘画这一条道路就别无选择。但丁托列托的成就，远不止绘画这一技能，更令人惊叹的在于他大胆、勇猛的高风险承揽订单的“献礼”模式，不惜前期的投入和代价，以成品实力碾压竞品，从而一举夺魁，拿到订单，奠定自己官方认可、权贵买单的权威画师的资格。 中国有句老话说，“酒香不怕巷子深”。然而，早在数百年前的威尼斯，丁托列托早早地就意识到，仅仅依靠专业能力，再香的酒也怕“隐在深巷无人识”，唯有“出奇”才能“制胜”。当然，能有这般魄力的前提是，他拥有着完全不输于其他几位同时期的“巨匠”们的笔法与功底，这才是他的底气所在。

现在，让我们走进本次展览的最后一个展厅，来看这幅乔瓦尼·贝利尼的《年轻男子肖像》。 乔瓦尼·贝利尼这位画家在此次大展的导览解说中，已经不是第一次碰到了。我们在前面讲到《奏乐的天使》时曾经提到过，奏乐天使的形象经常会出现在基督教的宗教绘画中，尤其是“神圣对话”的题材，为语言、思想、精神的“对话”增添“音乐”与“灵魂”的交流。有一幅很有名的宗教画《圣扎卡里亚教堂祭坛画》中，下方就有一位穿着绿衣的奏乐天使。这幅巨大的祭坛画就是乔瓦尼·贝利尼画的。 我们现在看到的这幅《年轻男子肖像》是乔瓦尼俗世肖像画的代表作，它的绘制时间要早于《圣扎卡里亚教堂祭坛画》，大约是在1490年至1500年完成，是乔瓦尼晚期的作品。 乔瓦尼·贝利尼被认为是15世纪后期威尼斯最重要的绘画大师。他出身于艺术世家，他的父亲、兄长和他本人是威尼斯画派重要的奠基人，其中属乔瓦尼的名气和成就最高，其技法与审美深刻影响了乔尔乔内、提香等后世顶级大师。 这里我们插一句，2017年的时候，国内曾经举办过一场《奇迹：贝利尼家族与文艺复兴特展》的展览，展出了意大利贝利尼家族的众多收藏珍品，这个被称为“古老而历史悠久”的“贝利尼家族”正是这幅肖像画的作者乔瓦尼·贝利尼所在的家族。 现在让我们将视线放回到眼前的这幅画上。相较于佛罗伦萨画派侧重线条、结构与形体精准的艺术特质，乔瓦尼在色彩晕染、空气透视与光影层次方面有更加独特的造诣，打破了中世纪及早期文艺复兴绘画刻板、平面、符号化的创作局限。 15世纪末期，正是意大利文艺复兴的鼎盛阶段，人文主义思潮席卷威尼斯城邦。宗教艺术不再成为主流，绘画开始聚焦于人的个体价值与精神世界。贵族、学者、城邦官员的个人肖像需求日益兴盛，肖像画从“身份符号”逐渐转向“人性表达”，这幅《年轻男子肖像》就是在这一时代背景下诞生的经典之作。 这幅肖像以“半身胸像”的构图形式，细腻地刻画了一位气质高贵且沉静的年轻男性。半身胸像构图是15世纪威尼斯私人肖像最主流的构图形式，画面主体简洁纯粹，没有多余的道具、纹饰和繁复背景，视觉焦点都集中于画中年轻男子的形象本身，极致地凸显了人物的主体性。 男子头戴一顶黑色的帽子，一头红棕色的波浪卷发柔软蓬松，发丝纹理分明。他的发型非常具有时代特点。美国布鲁克林博物馆收藏着另一幅被认为是乔瓦尼于1480年画的《年轻男子肖像》，画中男子也有着和我们面前看到的这幅肖像中的男子一样的发型，介绍中明确表示这是“威尼斯式齐肩发型”。英国佳士得拍卖行描述一幅拥有近似发型的男子肖像作品时，也明确写道，这种发型（zazzera）“大约在1480年到1500年间盛行于威尼斯”。乔瓦尼的这幅肖像创作于1490至1500年，正是这种“前短蓬松、两侧饱满外扩”的发型流行的时代。这种发型不依靠发网的辅助，突出原生卷发的自然、蓬松，是当时威尼斯年轻绅士、人文学者、城邦精英的标志性造型，象征着富足闲适的身份与优雅的审美品味，也是区别于平民阶层的视觉符号。 男子的脸庞微圆，气质沉静，眼睛平视前方，脸部仿佛正“若有所思”或者是“神游天外”的细微神情被画家精准地捕捉并描绘了下来。这样的神情与我们之前看到的大部分肖像画有很大不同，在那些肖像画中，人物的神情普遍呈现刻意紧张、庄重的状态。但是这幅肖像中近乎于“发呆”的自然神态，是完全生活化、私人化的展现，没有任何表演感与刻意感，乔瓦尼捕捉到了现实中的人十分真实、松弛的瞬间状态，画下了人自然沉思、放空失神的真实模样，这正是威尼斯文艺复兴人文精神的体现：将肖像画从过去的礼仪符号转型为展现真实人性，同时也在肖像画中实现了心理层面的描画。 接下来我们再来看乔瓦尼独创的柔和漫射光在这幅画中的运用。光线从画面斜上方洒落，在男子的颧骨、下颌、眼窝处形成自然的阴影，尤其是微微的双下巴处，清晰可见过渡自然细腻的明暗度，没有强烈生硬的光影分割，打造出一种被温柔通透的空气轻轻笼罩的质感。这种空气透视法的成熟运用，是乔瓦尼独有的艺术创新，他让光影不仅仅只是简单地塑造形体、描画轮廓，还使其成为烘托氛围、传递氛围的工具，让人物仿佛置身于真实的自然空气之中，加上蓝天白云的背景设计，更有种仿佛从云朵间慢慢升起的感觉，充满了诗意和空灵，烘托出了画中人物超然、沉静的精神和气质。这与现代人“放空”“失神”的瞬间何其相似。这也令我们不免会发出“他是谁”的疑问。但遗憾的是，如今这个问题依然是一个未解之谜。通过专家长期的专业考证，目前，只能说这位男子“可能”是一位年轻贵族、参议员或者是人文学者。这也是这幅画的别名《年轻参议员肖像》的由来。 从艺术价值的角度而言，乔瓦尼以独特的光影氛围营造赋予了这幅肖像画松弛、诗意和浪漫的审美基调。事实上，乔瓦尼·贝利尼还创作过很多同样构图的男子肖像作品，如今被收藏在世界各地的许多博物馆里。这些肖像画多为四分之三半身胸像、视线投向画外、深色礼帽、贵族装束、浅蓝色渐变的天空背景……这其实是多重因素叠加的自然结果，简单来说，就是市场委托有需求、时代审美有偏好、工作室运营要高效。 前面说过，文艺复兴时期，贵族、学者、城邦官员的个人肖像需求日益兴盛，因此，作为威尼斯画派最重要的艺术工作室，在接到大量的肖像画订单时，直接套用这一幅庄重、内敛的肖像画构图、微调人物的穿着和神情，即可大幅度提高工作效率，蓝天白云的背景比繁复的风景画背景更容易处理，成本也更低，如此一来，既可以按时交付订单，还能赢得稳定的利润。用今天的眼光看，这一构图非常像我们现在的”证件照“模板。 如果说这幅小巧的肖像画作完美地表达出了文艺复兴时期威尼斯人的人文气质，是乔瓦尼个人艺术生涯中的代表性作品，还不如说他创造了一种更高效运作的绘画范式，展现了威尼斯作为商业重镇，拥有一整套标准化生产、精准匹配市场需求、兼顾效率与品质的工作室画坊商业运转逻辑，因为这种固定构图、定制化细节、工坊流水线协作的肖像创作模式，正是这座城市商业精神最鲜活的艺术缩影，而这幅肖像画就是这个艺术缩影的本身。

现在，我们来到的是16世纪佛罗伦萨画家雅各皮诺·德尔·孔特（Jacopino del Conte）创作的《米开朗琪罗·博纳罗蒂肖像》这幅作品前。 根据艺术史领域的权威考证和乌菲齐美术馆记载，这幅肖像的创作时间应该是在1535年前后。画中的米开朗琪罗正值60岁。文艺复兴时期的艺术史学家乔尔乔·瓦萨里在《艺苑名人传》中明确记载，孔特的这幅作品是米开朗琪罗唯二留存于世上的生前肖像之中的一幅。 另一幅则是朱利亚诺·布贾尔迪尼于1522年创作的《戴头巾的米开朗琪罗肖像》，当时47岁的米开朗琪罗已完成《大卫》雕像、西斯廷教堂天顶画《创世纪》等传世经典，正处于艺术生涯的巅峰时期。布贾尔迪尼作为他的毕生挚友，画下了米开朗琪罗硬朗、自信、骄傲、昂扬的艺术巨匠的风采。 然而仅仅时隔13年，孔特笔下的这幅米开朗琪罗肖像却给人另一种震撼乃至震惊的感觉：宽阔的额头被光线照亮，显出深重的抬头纹，深陷的眼窝，斜睨的眼睛，浓密的胡须，紧闭的嘴唇，如干枯树枝般的垂下来的左手……他身披深色的斗篷，坐姿、侧身、回头，但视线仿佛伸向了画面外的远方，神情中满是疲惫和忧虑，流露出明显的苍老与 孤傲。 当我们看过前一幅肖像后，不免会产生这样的疑问：究竟是什么样的生活和经历，让一位原本那么神采飞扬的艺术巨匠，变成了现在画面中的模样？ 我们在米开朗琪罗的《劫掠伽倪墨得斯》这幅素描的导览中提到过，由于佛罗伦萨陷入教皇与神圣罗马帝国联军的围城战事，米开朗琪罗于1529年1月受命担任全城城防工程总监，一度暂停了艺术创作，日夜奔走于佛罗伦萨各处城墙、堡垒工地，主持工事修缮、防务规划和军备调度。然而，他在内心深处认为城池可能会失守，于是悄悄逃离了佛罗伦萨，前往威尼斯。由于擅离职守，他被当众宣判为“叛国者”，财产也被悉数冻结。为求自保，米开朗琪罗不得已又返回了佛罗伦萨，直到1530年8月第奇家族复辟。米开朗琪罗曾经的”罪名“被教皇赦免，但代价是要戴罪立功，为美第奇家族的祖宗圣洛伦佐陵墓制作雕像。 历经叛国追责、生死逃亡、财产冻结与被动赦免后，这位年少成名、自由、高傲、敢于取舍创作委托的顶尖艺术家的人生轨迹和精神状态被彻底改变。之前，他可以自由承接佛罗伦萨共和政府、贵族、教会的订单，自主选择创作主题和项目；但在此之后，创作委托完全被美第奇家族垄断，他既不敢拒绝也不敢抗争，只能被动地接受。政治上、精神上以及创作上的多重枷锁，令他不堪重负，终于，在1534年，米开朗琪罗离开了佛罗伦萨，定居罗马。他后半生的所有大型创作，均服务于教廷，因为他曾经的“罪名”是被教皇赦免的，那也只有教廷能够成为他后半生的“金主”，这一选择，也让他彻底告别了为艺术理想而创作的生涯。 虽然，孔特笔下的米开朗琪罗表现出十分苍老的外表，一方面是由于年岁增长的原因，但更重要的还是这前后十余年间米开朗琪罗经历的动荡与考验、权力与自由的搏斗，给他的精神和心境带来了极大的改变，从而也深刻地改变了他的容貌。 孔特画下这幅肖像的时候，正是米开朗琪罗定居罗马的第二年，也是他承接西斯廷教堂《最后的审判》巨型壁画委托的开端。 根据梵蒂冈教廷的档案和瓦萨里在《艺苑名人传》中的记载，《最后的审判》这幅画承载着教皇极为严苛的创作要求：作品以《末日审判》为主题，完整呈现审判、救赎、罪罚的宗教叙事，画面必须全覆盖西斯廷礼拜堂整面祭坛主墙，容纳数百位形态、神情各异的人物形象，意图通过宏大而震撼的视觉图景重塑教廷的神圣权威、震慑异端思想。在16世纪，这堪称规格最高、要求最严苛的宗教壁画工程之一。 1534年，教皇克雷芒七世委托米开朗琪罗绘制此画。同年9月，克雷芒七世去世。米开朗琪罗迫切地想要将搁置近三十年的尤利乌斯二世陵墓雕塑项目进行收尾。这是他1505年就签下的艺术契约，也是其职业生涯中最珍视的雕塑理想。但继任的新教皇保罗三世驳回了米开朗琪罗返回完成陵墓的请求，以一纸敕令将其留在了《最后的审判》这一壁画项目上，并强力推动壁画的创作、全程监督。 作为雕塑家，米开朗琪罗对于壁画的创作其实并不是最在行的、也不是最想画的，他真正心心念念的是尤利乌斯二世陵墓这个项目，他原本为此规划了40尊雕像，但数十年间反复被中断、缩水、暂停，最终，好容易有一个机会可能可以重启，但却又被强制叫停。直到在这幅肖像画完成的10年后，也就是1545年，陵墓的主体雕塑《摩西像》才最终完成细节雕琢。 《最后的审判》一共画了7年，米开朗琪罗也就被这幅壁画“禁锢”了7年而无缘投身自己真正热爱的雕塑事业。正因为如此，1535年的他其实正陷入了一种极致的压抑之中：坚守的艺术理想无法实现，被动承接的繁重任务无法推脱。在权力的鞭子下，他彻底失去了创作的自由选择权，理想与现实的巨大鸿沟化作了他眉宇间挥之不去的压抑、肃穆与克制，被年仅20岁的画家孔特敏锐地捕捉了下来。 而最能打动大多数观众的，莫过于米开朗琪罗那双饱受病痛折磨的手。常年高强度的凿石劳作，让他患上了严重的骨关节炎，关节变形、常年伴随着隐痛。这双手，曾经用锤子和凿子“释放”大理石中“沉睡”的天使，现如今却不得不拿起画笔，画下满庭的神祇。画中，他双手交叠落于膝头，指节枯瘦僵硬、形态孱弱如枯枝，也仿佛暗示着他对命运的抗争终将力有不逮的无奈与遗憾。

现在，让我们来到拉斐尔的这幅《孕中女子》的肖像画前欣赏。这幅肖像画大约创作完成于1507年，也是拉斐尔来到佛罗伦萨的第四年。在这里，拉斐尔得以亲身研习达·芬奇与米开朗琪罗的作品，风格渐渐开始脱离老师佩鲁吉诺的影响，形成了自己独立的画风。这幅肖像画融合了达·芬奇式的“晕涂法”与对人物心理的深度探索，成为拉斐尔风格转型的一幅代表作品。 从作品的标题我们得知，画中人物应该是一位孕妇。在16世纪的佛罗伦萨，公开描绘怀孕在视觉艺术中是非常罕见的，因为怀孕会让人联想到性。虽然生育是上流社会女性无可争议的首要职责，但当时的社会观念认为，一位对上帝虔诚、敬畏上帝的女性应当是不受肉欲驱使的，如果让人将一位女性与性联系起来，就会有损她的美德，甚至玷污其整个家族的德行。 也许有人会说，不是也有描绘圣母怀孕的画作吗？在当时的年代和社会里，女性圣徒有时被允许公开描绘怀孕的形象，是因为她们的怀孕是神圣的。对于圣母玛利亚来说尤其如此，因为她的怀孕并没有经过性行为。而肖像画描画的是现实中的人，那就很有可能让人产生不应该有的联想，从而使被画的女子收到负面评价。因此，在文艺复兴艺术史上，很少能见到这种被当时认为“不体面”的画作。而拉斐尔却打破了这种禁忌，画下了女子直接以手触摸隆起的腹部的动作，成为文艺复兴时期宣扬人文主义、人本观念、正视人类自然生命状态的典型艺术实践。 这幅肖像画在历史上留下的画外信息少之又少，委托人、画中人等身份信息始终难以定论。而当一幅画作除去这些之后还剩下什么呢？那就只有画作本身了。这幅画以深重的黑色为背景，突出了人物的面部和服饰细节，而正是她的发型、发饰、服饰等诸多细节，给了我们许多值得解读的信息。 首先我们来看头发。女子的头发被完整地包裹在一个发网当中，头顶还有一条宽窄适中的发带，一方面用来装饰，另一方面也是用来固定发网。发网是用织金的丝线编织而成的，可以看出丝线极为纤细、紧密，还带有一层一层的波浪般的纹理。可见这一个发网不是普通的网状物，而是进行过一定纹理定型的，再加上织入了金线，可想而知女子的生活条件是多么的优渥。 这里我们可以看一下拉斐尔的笔法是多么的精彩。凑近看，能发现没有被发网罩住的头发里有丝丝飞散出来的卷曲的乱发，而不是将整个头发像一个色块一样罩在发网里面。足见拉斐尔对生活的观察是多么的细致入微。 再看前面的这一根发带，前沿有一条细密的织金缎带装饰，使发带在华丽之上更添华贵之气。而在发带的左侧，可以看到有一对类似水牛一样的图案装饰，顶端还有一抹红色。有学者据此认为这位女子应该属于卡斯泰洛城（Città di Castello）的布法利尼家族，因为这个家族的纹章图案就是一头水牛，但这一说法始终没有被权威认定。主要原因在于，拉斐尔在画这幅画时人已经在佛罗伦萨了，而布法利尼家族则位于100多公里以外的卡斯泰洛，按照当时的交通条件，虽说算不上是天涯海角，但确实也已经脱离了拉斐尔日常的活动范围。 接着看首饰。项链部分，可以看出这不是一条细链子，而是比较粗的、经过编织的金链，形状类似我们现在的蛇骨链。有一个很有意思的巧合是，在画这幅《孕中女子》的同一个时期，1507年至1508年，拉斐尔曾经画过一幅《青年女子肖像Portrait of a Young Woman》，画中人物佩戴了一条与《孕中女子》相似的项链，具有希腊风格、带有十字架吊坠。 有艺术史学者认为，在这一时期，肖像画家为不同赞助人作画时，重复使用工作室的道具或配饰并不少见。如果这一假设成立，那么《孕中女子》里被放入衣服内里的十字架吊坠将会是直接贴于女子的肌肤上并垂于胸前，这样便突出了画中女子对上帝的虔诚。 让我们再将视线投向女子的手部。她的左手轻轻放在隆起的腹部上，左手的食指和无名指分别戴了两枚戒指。右手放在唯一的前景、一个扶手或者是桌子的边缘，右手的小指上也戴了一枚戒指。 左手无名指上的这枚在体量上是三枚戒指中最大的，镶嵌的蓝宝石体积也最大。它是整个戒指体系中的核心，明确地宣告了画中人已婚的身份。早在古罗马时代，人们认为有一根“爱情之脉”从这个手指直接通向心脏，到了16世纪的佛罗伦萨，在左手无名指上佩戴戒指，已经是被社会普遍接受的已婚的象征。 左手食指和右手小指上的戒指相对都较为纤细，镶嵌的宝石颗粒也很小，左手食指上的是一枚镶嵌了宛如祖母绿的戒指，右手小指上的戒指镶嵌的则是一枚石榴石或者是红宝石。 蓝宝石和祖母绿都是极为昂贵的宝石，并且都以辟邪辟毒的能力而闻名，因此在近代早期象征着坚贞。红宝石或石榴石则与血的颜色相近，因此与怀孕、创造生命有着密切的联系。在当时的时代，人们普遍认为这些宝石能共同散发出一种神奇的能量场，为佩戴者带来力量、健康和贞洁。在怀孕对母亲和婴儿都极其危险的年代，这类饰品所蕴含的力量远不止于彰显家族财富，还在于折射出一种信仰和风俗。 现在我们再来看这位女子的服装。服装史学家卡罗尔·科利尔·弗里克（Carole Collier Frick）在她的《文艺复兴时期的佛罗伦萨着装》（Dressing Renaissance Florence）一书中表示，在文艺复兴时期的佛罗伦萨，女性的服装“不能被视为反映女性基本性格”，而是“反映她所扮演的角色”。拉斐尔的这幅画描绘的女性，虽然其姓甚名谁可能永远无法明确，但她所扮演的角色却是非常明确的，一个富庶的、上流社会的家族中，即将孕育一个新生命的妻子。 拉斐尔非常热衷于在肖像画中运用服装的力量，并且深知如何用服装的元素无声地表达出画中人物的身份。 首先，短款的金黄色紧身胸衣展现出画中人物的富裕家世。金色本来就已经是贵族才能使用的颜色了，而这件胸衣竟然是一整片金色，连一丝打褶、拼接都没有，是一块完整的布料制作而成，可想而知其家族是多么富庶，不需要抠抠搜搜地拼凑出一件，而是一整块布料直接缝制而成。胸衣上端有超宽的天鹅绒黑色饰边，肩膀处薄如蝉翼的披肩也装饰了细密厚实的蕾丝花边，原本这些都是财富实力的象征，现在，完全成为了这一整片闪亮的金色胸衣的陪衬了。 值得注意的是，拉斐尔将这件金黄色的胸衣处理得较为扁平，从而将其与隆起的腹部形成一种对比，更好地突出画中的女子是一位孕妇。 其次，红色暗花的可拆卸的宽大袖子再次宣告了地位与财富。在拉斐尔关于其他女性的肖像画中，没有哪一幅像这幅画中的袖子那样拥有如此鲜艳的红色。红色织物历来与财富联系在一起，这种高饱和度的颜色需要研磨大量的茜草根或者杀死无数胭脂虫才能获得，这意味着能够染得起如此浓郁红色的人必定是具有一定地位和财富的。同时，袖子上能清晰看出有暗花图案。这种暗花的天鹅绒布料在文艺复兴时期的意大利广为流行，在昂贵的红色织物上再做提花，对工匠的技术要求、对顾客的财富要求都必须是相当高的。 第三，也是非常重要的一点，就是白色的裙子悄然诉说着女子是一位孕妇。我们知道，女子的一只手放在隆起的腹部上方，这本身就体现了一种孕妇的姿态，但她真的是怀孕了吗？还是仅仅因为服装的褶皱隆起而恰巧放在了这个位置而给人造成误解呢？ 在文艺复兴时期，女性的外服一般不会是白色，因为白色很容易弄脏，而且十六世纪佛罗伦萨典型的时尚潮流是要求裙子和紧身胸衣采用相同的面料。那么，按理说，画中女子的裙子应该是和胸衣一样的金色才对，然而她却穿着白色的裙子，褶裥是精细的，看上去整个布料非常柔软，轻盈，并且有一定的光泽感，非常像是由丝绸制成，而不是一般的棉布、亚麻或者是天鹅绒。我们知道，丝绸在人体坐下的时候是不会轻易拱起来的，而是随着身体的曲线轻轻垂下。因此， 女子腹部的隆起，并不是因为服装面料的缘故，而是因为怀孕导致。同样地，她没有穿着和金色胸衣面料一致的裙子，可以推测她是脱掉了外裙，解下了腰带，这样才能放松腹部的紧张和被束缚状态，更利于孕妇身心的舒适。 需要说明的的一点是，女子的腰间有一条细细的黑带，根据专家们的考证和研究，那不是腰带，而是和胸衣上端的黑色饰边一样的滚边而已。 纵观拉斐尔所有的作品，并且在更广泛的16世纪肖像画中，我们都找不到一幅能够与《孕中女子》的构图一致且主题相似的作品，换句话说，就是再找不出一幅同样姿态的孕妇形象的画作。拉斐尔通过他非凡的画笔为我们留下了16世纪佛罗伦萨一位上流社会女性的故事：她宣告自己即将成为母亲，以完成文艺复兴时期一位妻子最主要的职责。

现在让我们移步到旁边，来欣赏这幅《伊莎贝拉·德·美第奇·奥尔西尼肖像》。画中的这位伊莎贝拉是我们前面说过的弗朗切斯科一世的亲妹妹，也是科西莫一世的女儿。 画中，这位美第奇家族的公主以16世纪佛罗伦萨宫廷肖像标准的四分之三侧身像展现在大家眼前，面部轮廓平整，额头光洁，没有一丝碎发遮挡，发色呈深棕色调，发丝梳理整齐，紧紧地盘于脑后，头顶有一枚九颗珍珠组成的发插固定了一片薄至透明的白色头纱，轻盈地披在脑后，显得十分端庄。 她的目光平视前方，脸部表情自然平静，让人看不出她内心丝毫的情绪。这和美第奇家族对官方肖像的要求“去情绪化、重端庄礼制”是十分贴合的。再看对面部肌肤的描画，肤色细腻、白皙、均匀，用现代的语言来说可以称得上是“奶油肌”了。 不过，有专家认为，伊莎贝拉脸部的大片红晕并非阿洛里的原笔，而是19世纪经历大规模商业化修复改造后遗留的笔法。意大利在19世纪曾出现过古画修复的乱象，修复师为了贴合当时欧洲的大众审美，将大量文艺复兴时期较为肃穆的肖像画添加上红晕进行刻意地美化。根据阿洛里绘制的其他肖像画以及他的老师布隆齐诺为美第奇家族绘制的肖像画，在那些女性人像的面部上确实很少见有这么大面积的红晕。 接下来再看装束。伊莎贝拉上身穿着黑色天鹅绒紧身外套，质地细腻，上面平行地绣有金色线条，粗细规整，贴合人体曲线地呈现出隆起或收束状态，线条的形状和走向极为逼真。两侧的肩膀处分别是两条非常圆润的天鹅绒肩带，同样绣有金色线条，但不同的是，金色线条之间有裂口装饰，透出内里极富有光泽的白色褶皱。 在黑色外套的里面，我们可以看到是一件白色呈V字领型的拉夫领衬衣，白色的褶皱均匀铺展，褶皱的线条自然流畅，这件拉夫领衬衫的领型与我们经常看到的那种圆形的拉夫领有很明显的区别，褶皱并不显得宽大，形状也并非圆形，这是16世纪窄边拉夫领的典型特征。在画面右侧下方，我们可以看到白色衬衣露出了袖子，布料呈半透明的状态，且有圆点状的提花，在光线下呈现出半明半暗的效果。 画家以精湛的笔法，细腻地描绘出了黑色紧身外套上排布的金线的针脚，以及衬衫袖子上半透的褶皱。同时，她的V型领口里露出白皙的肌肤和一串大小规整的珍珠项链，与其头上的珍珠发插遥相呼应，完美地体现出美第奇家族公主尊贵的身份。 在这幅画中，最值得我们关注和欣赏的就是伊莎贝拉身上穿的这套衣服。先来看肩膀上的这两条用裂口装饰的浑圆的肩带。 从服装史的角度来看，这种裂口装饰也叫斯拉修装饰（slashing），是15至16世纪欧洲贵族甚为流行的一种服饰装束。它起源于1477年瑞士联邦军队的战地军装，士兵作战时衣料产生撕裂破损，为了遮蔽躯体、加固衣物，将士将缴获的绸缎、织物塞在裂口之中，形成了外层破损、内层织物外露的特殊视觉效果。战后这种源自战地的服饰形态被欧洲上层贵族吸纳、规整、美化，逐步褪去了原始的军事属性，演变为宫廷专属的高端时尚，于15世纪末传入意大利，在16世纪全面盛行于佛罗伦萨、威尼斯等城邦宫廷，成为王公贵族的专属服饰元素。 那么，伊莎贝拉的服装上为何会出现裂口装饰的元素呢？ 首先，裂口装饰是贵族财富的直接体现，因为它需要至少两层织物制作，外层一般是高端的天鹅绒面料，内层则是丝绸或者是亮色衬料，直接体现了穿着者的富有程度。美第奇家族的财富毋庸置疑，所以，这种对布料、织物的奢侈的制作方法与伊莎贝拉作为美第奇家族的公主的身份是非常匹配的。 其次，这种装束代表着伊莎贝拉行使了统治家族成员应有的顶级特权。依据1562年托斯卡纳禁奢法令，也就是科西莫一世签署的《关于佛罗伦萨城男女服装、服饰及其他奢侈品之改革法案》的要求，普通市民与低级贵族无权也不可通过金钱购买或穿着奢侈服饰，只有美第奇家族的统治阶层及其核心圈层的精英才可以合法穿戴。 第三，裂口装饰暗示着伊莎贝拉丈夫的军中身份与地位。1553年7月11日，不到11岁的伊莎贝拉在父亲科西莫一世的安排下，与意大利贵族奥尔西尼家族的保罗·乔尔达诺·奥尔西尼正式订婚。奥尔西尼家族曾出过多位教皇、政治家和著名的雇佣军将领，在罗马当地权势显赫。1558年6月，伊莎贝拉与保罗结婚后，伊莎贝拉并未随丈夫前往罗马，而是继续留在了佛罗伦萨的宫廷。在她与保罗18年的婚姻里，保罗常年征战在外，至少有六七年的时间是完全处于军事服役、沙场作战或驻外驻防的状态中的，是名副其实的贵族将领。在绘制这幅肖像的1570 年代，保罗正处于人生最高光、最密集的地中海沙场服役期，还获封了意大利步兵将军军衔。画家阿洛里将源自战场的服饰元素绘制到伊莎贝拉的肖像中，是对伊莎贝拉丈夫现役将军身份和其家族战功地位的视觉表达。 此外，伊莎贝拉外套上黑底金线条纹的图案样式，也非常值得我们关注。 1562年的禁奢法令规定：佛罗伦萨城的任何人，无论男女、任何阶层等级，均不得穿着带有刺绣、印花、编织或条纹装饰的衣物；但同时在豁免章节中，明确将托斯卡纳高阶贵族、外国领主、骑士团成员及部分公职人员列为条例不适用的对象。也就是说，所有没有得到豁免的平民、市民及非贵族男女，都必须遵守这一禁令。而伊莎贝拉作为大公直系女儿，属于法令豁免的特权贵族，她所穿的黑底金线条纹外套，在法令层面直接彰显了她是不受禁令约束的公主身份。 而这种条纹的图案，起源同样来自于男性领域。在中世纪的欧洲，条纹图案常出现在军旗、盾徽和家族纹章上，用于战场上的身份识别和荣耀彰显。这与裂口装饰源自雇佣兵服装的逻辑一脉相承，两者都是将代表“武力、胜利和权力”的男性领域符号直接借用在女性服装之上。当一位女性穿着如此隆重的条纹服饰时，她表达的不仅是家族的财富和地位，还有其家族在政治和军事上的辉煌成就。 构成条纹的金色线条，则是比隐喻更为直接的财富宣告。黑底金线锦缎是文艺复兴时期最昂贵、最难染制的面料之一——黑色需要复杂的染色工序才能达到稳定的深色调，而金线则使用真金线织入。这种黑与金的极致对比，是文艺复兴时期“炫耀性消费”的体现。 前面我们讲过，伊莎贝拉在结婚后，并没有随丈夫保罗前往罗马，而是留在了佛罗伦萨。她在母亲逝世后，承担起了美第奇宫廷女主人的角色，“组织宴会、独奏会、舞会和其他宫廷庆祝活动。她为美第奇宫廷带来了生机与文化的辉煌，使其进入了第二个发展阶段，成为一个繁荣的音乐、文学中心”。 然而，科西莫一世的家庭在1562年年末因为四个家庭成员的相继离世而陷入了惨淡之中。科西莫将他的爱和财富倾注在了他唯一幸存的女儿伊莎贝拉身上，直到他于1574年去世。两年后，伊莎贝拉却以更加悲惨的命运离奇地离开了人世。有传言说是因为她与丈夫的表弟有长达十余年的私情，最终因为私情过于公开而无法被美第奇家族和奥尔西尼家族所容忍，导致伊莎贝拉因此付出了生命的代价。 在多伦多大学出版社出版的《美第奇家族的女性：权力、爱情与背叛的肖像》（Medici Women: Portraits of Power, Love and Betrayal）一书中，作者加布里埃尔·兰登（Gabrielle Langdon）以“除名毁忆：伊莎贝拉·德·美第奇·奥尔西尼，‘美第奇家族的明星’”（Damnatio Memoriae: Isabella de' Medici Orsini, 'La stella di casa Medici'）作为第六章的标题，讲述了伊莎贝拉在美第奇家族宫廷肖像中的历史地位。 “除名毁忆”（Damnatio Memoriae）是一个源自罗马时代的术语，指通过销毁肖像、铭文、档案等纪念物，将一个被官方判定为“国家公敌”的人物从公众记忆中有意抹去。兰登在书中称，1553年，在科西莫一世委托宫廷画师为每一位子女绘制的微型肖像系列中，其他子女都有，却明显缺少了伊莎贝拉的肖像画。于是，兰登借用“除名毁忆”这一术语来比喻伊莎贝拉死后的命运。 不过，根据相关档案记录，其实，伊莎贝拉并没有遭到这样的待遇。伊莎贝拉1576年的离世是伴随着宫廷婚恋丑闻的，这违背了当时王族女性的礼制德行规范。据称，为了维护家族的体面，美第奇家族不再将她的肖像用于公共殿堂陈列、官方族谱宣传与外交展示，而是进行了冷处理、低调化，导致她在近四百年的家族历史中存在感极低。 也正是因为长期的叙事淡化和陈列封存的原因，使得这幅肖像的作者和画中人物身份在很长一段时间内都无法精准定论，直到现代文物修复与对比研究，才使得伊莎贝拉的真实形象与生平得以重新展现在人们的面前，令其穿越数百年的岁月，与现代的我们面对面相见。

现在，让我们来到这幅《弗朗切斯科一世·德·美第奇肖像》的作品前欣赏。不过，在欣赏之前，我们先来简单捋一下两组人物关系。 第一组人物关系是围绕画中人物弗朗切斯科一世·德·美第奇展开，他是我们前面屡次提到过的科西莫一世、托斯卡纳大公的亲儿子，也是长子。在这幅画旁边不远的地方，有一位女士肖像，《伊莎贝拉·德·美第奇·奥尔西尼肖像》，那位画中的女子伊莎贝拉则是弗朗切斯科一世的亲妹妹。 第二组人物关系则是围绕画家展开。这幅肖像以及伊莎贝拉的肖像，两幅画的作者都是亚历桑德罗·阿洛里，他是《豪华者洛伦佐肖像》的画家布隆齐诺的养子和学生。阿洛里幼年时父亲亡故，布隆齐诺作为阿洛里父亲的挚友，承担起了抚养阿洛里的责任，并且将其收到自己的工作室，悉心教他学习绘画。布隆齐诺当时已经是科西莫一世的御用宫廷画师，在佛罗伦萨拥有自己的大型工作室。他专长于为美第奇家族绘制肖像，并将技艺出众的阿洛里引入了佛罗伦萨最高贵族的圈子，为阿洛里日后继续获得美第奇家族的雇佣提供了契机。 而阿洛里对布隆齐诺显然是心怀感恩的，这幅收藏于普林斯顿大学博物馆的《忏悔中的圣哲罗姆》（THE PENITENT ST. JEROME）画于阿洛里逝世的前一年。在画面右下角的岩石上，阿洛里在自己的名字中间嵌入了布隆齐诺的名字，并以一句“这是我能做的最好的”来向布隆齐诺表达铭记一生的虔诚的敬意。 讲完这两组人物关系的小八卦，让我们再回到弗朗切斯科一世的这幅肖像画上来仔细欣赏。 在社交媒体上，很多朋友都十分惊叹于这幅画精细的笔触，白色的缀满绣线、缎条、珍珠的衣领和袖口，红色衣服上的金色绣线、纽扣，全都是细得不能再细的极致。尤其是衣服上的金色绣线，微微凸起，极具立体感。如此细节，如此逼真，可见阿洛里的画功确实是了不得，不愧是得到了布隆齐诺的真传，能够精确地绘制服饰上的各种元素并进行精准还原。 根据乌菲齐美术馆的介绍，该肖像画是阿洛里于1555年完成的木板油画，当时，弗朗切斯科一世仅仅14岁，还是一个少年。十年后，他方才承袭其父科西莫一世的爵位，正式执掌佛罗伦萨政权。 画中，弗朗切斯科一世右手持握的一枚圆形浮雕徽章可以说是这幅画的画眼，徽章表面清晰可见两个裸体女性拥抱着亲吻，右侧女性的左手上能隐约看得出拎着一个天平。美术馆的介绍称，画中的弗朗切斯科一世手持刻有“和平”与“正义”铭文的徽章。 在文艺复兴时期的艺术中，“正义”与“和平”的形象或者文字刻印常出现在很多纪念章、徽章、浮雕或绘画中。比如美国克利夫兰艺术博物馆（Cleveland Museum of Art）收藏的这 幅名为《和平与正义之吻》的油画作品，在其作品介绍中显示，这幅油画上写有一句拉丁语："正义与和平亲吻了”（IVSTITIA ET PATX OSCVLATAE SVNT）。 不过，当我们将弗朗切斯科一世手中的徽章与这幅油画中石台上的拉丁语进行互相对照并查询拉丁语字典后就会发现，徽章上依稀可辨的两个单词是“（她们）亲吻了（OSCVLATAE SVNT）”的意思，而不是“和平（PAX）”与“正义（IVSTITIA）”这两个拉丁语单词。但我们从人物手持的物件可以推断出徽章上左边的人物应该是和平女神，右边手持天平的则是正义女神。结合图案上部的两个单词，整个徽章的意思就是“正义与和平彼此亲吻了”。这和美术馆的官方介绍的意思其实相去不远。 从徽章的寓意来看，显然，这与画作的委托者、也是布隆齐诺工作室的赞助者科西莫一世的愿望十分匹配：我拥有并行使着统治者的最高美德，未来，我儿子也将与我一样，拥有这样的美德。因为我们前面说了，画中的人物当时是一位储君，他的出身和命运决定了他的未来是与其父亲一样成为一个统治者。而文艺复兴时期的君主，最常被标榜的美德就是正义与和平：正义表示维持秩序的统治逻辑，和平则意味着城邦繁荣，长治久安。 这一枚具有强烈政治信号的徽章的出现，令我们在欣赏这幅画时就产生了很有意思的角度。 先说“正义与和平彼此亲吻”的寓意来源。 《圣经（和合本）》的 “诗篇”中有一句经文，“正义与和平彼此相亲（Justice and peace have embraced）”，正是这枚徽章寓意的源头。“亲吻”这一动作在圣经的语境中有着深刻的象征意义，常用来表示和谐、立约和合一。 再说徽章的形式。 这一枚徽章的出现，将画中人物放置在了一种有艺术品参与、或者环绕的环境中，使人物像是一位“收藏家”。这是一种被称为“艺术收藏家”的独特肖像艺术类型，早在15世纪后期，波提切利就曾有《持勋章的人》《手持圆形圣像的年轻男子》等这种类型的作品问世，到了16 世纪上半叶，这种类型的肖像画则在意大利绘画中得到了广泛传播。 有学者认为，这种收藏家形象的肖像之所以能广泛传播，是源于对古罗马文化的考古学兴趣以及古物（雕塑、钱币、宝石雕刻品）收藏实践的自然结果。《早期现代意大利的艺术收藏家》（The Art Collector in Early Modern Italy）一书的作者莫妮卡·施密特（Monika Schmitter）指出，15至16世纪，意大利收藏家的目光都聚焦于罗马这座永恒之城——它是古物发现的主要中心，汇集了规模最大的古物收藏，并成为古物交易的主要市场。 1554年至1560年间，在布隆齐诺的工作室里获得了肖像画的初步经验之后，二十来岁的阿洛里前往罗马游学，研究古典雕塑、绘画并学习 ，以提升自己的绘画技艺。据有关记载，阿洛里在罗马的五年期间，接受了佛罗伦萨贵族的委托，绘制了一系列肖像，其中包括如今收藏于乌菲齐美术馆的银行家托马索·德·巴尔迪妻子奥尔滕西亚的肖像。画面中，奥尔滕西亚右手持一枚带有墨丘利形象的宝石浮雕，同时用手指向一枚刻有酒神巴库斯像的银质奖章。桌子边缘和椅子扶手上虚构的浮雕与镶嵌的工艺突出了古典的文化氛围，桌子上更放置着一件米开朗琪罗为教皇尤里乌斯二世陵墓制作的名为《拉结》的雕像复制品，暗示了画中人物的家族在资助米开朗琪罗进行该陵墓项目中所扮演的角色。 早在为弗朗切斯科一世绘制这幅肖像前，阿洛里便曾创作过形制相仿的同类肖像作品，用于纪念他的另一个妹妹卢克雷齐娅·德·美第奇的远嫁和迁居。两幅画中，弗朗切斯科一世的着装和姿态非常接近，只不过在那一幅画中，他手里握着的是一枚有卢克雷齐娅侧面头像的椭圆形徽章。 在肖像画中运用浮雕、徽章，并将其融入复杂的寓意构图之中，使整个画作产生强烈的古典文化氛围，这令年轻的阿洛里在佛罗伦萨传统艺术家中一下子就脱颖而出，因为这种“氛围感”的描绘使画面增加了叙事性，令作品不仅仅停留于人物面容的描画，更能触及到人物、时代以及社会背景的深度，将作品从一般的肖像画提升至对人物极其家族具有古典风格（all’antica）的品味的描画，从而深受上流社会的认可与推崇。 艺术家们为科西莫创作了许多古典式肖像，将其与古代的各类形象相结合，比如将其再现为古典明君或神明，有种君权神授的意味；这种将政治宣传的功能植入艺术语态中的做法，令科西莫一世认为，这样的肖像画可以成为美第奇家族“政治宣传画”标准范式，让他用来巩固他在复杂的意大利诸邦格局中的统治地位。 最后，我还想补充一个“冷知识”。还记得科西莫一世下令重修韦奇奥宫的那个故事吗？在漫长的重修岁月里，画家莫兰迪尼为后世留下了一份《多里亚画板》，是被后世认为与达·芬奇失踪了的《安吉里之战》最接近的彩色作品。我们曾经说过，这其中的一个重要原因是因为莫兰迪尼在当时参与了与《安吉里之战》所在的五百人大厅紧紧相邻的一个书房（Studiolo di Francesco I）的装饰工程，而这个书房的主人正是我们眼前看到的这位肖像画的画中人，科西莫一世的儿子、弗朗切斯科一世。 在这个后来也被称作“奇珍屋”的书房里，四壁包括天花板都是精美的画作，每面墙上都设有柜子，画作和画框本身就充当了柜门。据说，曾有艺术史学者（Lindsay Alberts）在佛罗伦萨国家档案馆发现了一份1574年托斯卡纳大公弗朗切斯科一世财产清单，其中显示，8号柜存放的正是“徽章/纪念章、宝石雕刻、水晶、小瓶及同类物品，每类独立存放"。 而在皮蒂宫的官方介绍里也说到：“弗朗切斯科一世特意建造了这间书房，用来存放‘他的一些物品’”，这里设计精巧，仅供少数访客欣赏那些“价值连城、工艺精湛的珍稀物品，例如珠宝、奖章、雕刻宝石、水晶制品、花瓶、机械装置等等，每件物品都摆放在各自的柜子里，大小不一”。 可见，收藏是弗朗切斯科一世的兴趣。阿洛里在弗朗切斯科一世的肖像画中引入手持徽章的元素，并不是简单地凭空臆想，而是对弗朗切斯科一世的兴趣爱好有足够深入的了解、再加上他深谙科西莫一世的政治意图，才成就了这样一张精彩的肖像画。

此刻，我们站在了本次大展的第一展厅的第一幅画前，这幅画名为《“豪华者”洛伦佐肖像》，画家为布隆齐诺，大约画于1555至1565年间。 这位“豪华者”洛伦佐的全名叫洛伦佐·德·美第奇，生于1449年，逝于1492年，是意大利美第奇家族鼎鼎有名的一位人物。他的这幅肖像可能大家在其他地方也曾经见到过，很多在讲述美第奇家族传奇故事的内容里，经常会在讲述洛伦佐时配上这幅肖像。 洛伦佐的一生与佛罗伦萨的兴衰密切相关，他的生平也不足以在几分钟内寥寥讲完。但我们可以明确的一点是，他在世时，对于佛罗伦萨、对于文艺复兴的贡献极大，他以美第奇家族雄厚的财力庇护了诗人、学者与艺术家，资助了建筑、雕塑与绘画创作，搜集整理古典古籍手稿，兴办文教、修缮公共建筑，使佛罗伦萨成为了文艺复兴时期的核心重镇。 他被后人称作“豪华者”，主要原因在于他不惜巨资赞助艺术创作与文人雅士，比如达芬奇、米开朗琪罗、波提切利等天才画家。可以说，如果没有洛伦佐在文化上的倾力扶持与聚拢人才，佛罗伦萨便很难在文艺复兴时期达到一个巅峰的状态。我们今天也很难看到这么多著名的画家留下来的画作。 洛伦佐对艺术的收藏与赞助，也为后世留下了最初的根基。1559 年，洛伦佐的后任科西莫一世，也就是我们在讲解达·芬奇的素描稿时提到的那位重修韦奇奥宫的托斯卡纳大公，他为了将所有政务部门集中办公，提升行政效率、削弱旧贵族分权势力，同时以恢弘的建筑彰显美第奇家族的统治权威，下令修建城邦行政办公大楼，而这个办公大楼的意大利语就是“乌菲齐”。同时，科西莫一世非常有远见地在这栋大楼里预留了专属厅堂与廊道，用于存放美第奇家族历代积累的画作、雕塑和 珍稀藏品。 后来，经过几代人的扩建改造，这个办公大楼逐渐变成了存放历代珍藏的画作、雕塑与古籍珍宝的地方。从最初用于存放私人藏品，到后来逐步辟出展厅、有限对外开放，再到1765年正式转为公共美术馆，于是就有了我们现在所熟知的乌菲齐美术馆，也就是此次大展的意大利展方。 讲到这里，我们就需要来讲讲这位叫布隆齐诺的画家了。可能已经有不少朋友知道，布隆齐诺在画这幅肖像时，并没有亲眼见到过洛伦佐。这从布隆齐诺的生卒年代1503年至1572年就可以看出来，俩人是没有任何交集的。并且，在历史上，布隆齐诺是洛伦佐的后任、科西莫一世的宫廷御用画师。 1539年，年轻的科西莫一世与西班牙总督之女成婚，盛大的婚礼庆典需要大量的装饰绘画。布隆齐诺作为当时佛罗伦萨画坛的佼佼者之一，被选中参与了这一重要项目。正是他在这场婚礼上的出色表现，让科西莫一世注意到了这位技术精湛、风格独特的画家。 布隆齐诺接受的是佛罗伦萨第一代风格主义画家的系统训练，他的肖像画风格精致、优雅，人物的情绪较为内敛，画面中的服饰、珠宝、甲胄、纹样等元素经过精确地绘制后，能准确地传达其社会地位、财富权力与教养品味。这种既冷感又精致的风格，满足了科西莫一世希望构建宫廷精英形象的审美要求，于是，布隆齐诺顺理成章地成为了科西莫一世的御用画师。 那么我们的问题就来了，没见过本人，却能在洛伦佐已经去世五六十年后画出能被美第奇家族认可的官方肖像，布隆齐诺是怎么做到的呢？ 首先，我们需要明确的 是，这幅肖像画属于纪念像，而不是洛伦佐在世时的标准像。事实上，委托布隆齐诺画这幅肖像的人正是科西莫一世——他是“豪华者”洛伦佐的后裔，但并非直系子孙。由于洛伦佐的直系孙子及后代在1537年因绝嗣而终结，因此作为家族中一个旁系分支的代表，科西莫一世通过母系的血缘得到了继承的资格，因为他的母亲是洛伦佐长女的后代。然而，在当时的时代背景下，这种间接的、旁系的继承关系尚缺乏硬核的底气。于是，他希望借助视觉艺术的力量，将自身与洛伦佐紧密绑定——通过委托宫廷御用画师布隆齐诺绘制一幅庄严的、理想化的洛伦佐肖像，科西莫一世得以公开宣告：自己是这位“豪华者”血脉的合法继承者，从而为其统治披上历史的合法外衣，并弥补直系断绝所留下的合法性裂隙。 其次，布隆齐诺并没有将洛伦佐画得高高在上，身上没有任何饰品的装饰 ，反而是非常普通的装束。这里有两个很主要的原因： 一个是，美第奇家族的发迹是从银行业和商业开始的，“生来就没有贵族头衔”。洛伦佐本人也没有世袭爵位，站在佛罗伦萨的法律体系的角度看，他始终是一位“普通公民”。他统治期间佛罗伦萨名义上仍然是一个共和国，需要在共和体制下维系特定的政治形象，而非以君主制下明确的头衔等级来确立统治权威。因此，在日常穿戴上，他也很有意地回避君主式的排场，常穿着与普通市民无异的深色长袍，以此维系其“普通公民”的形象。 我们在讲解上一篇波提切利的《书房中的圣奥古斯丁》时提到过，波提切利是最受洛伦佐赏识的画家。在他极为著名的一幅画《三王来朝》中，他不仅在画作的角落画下了自己的面容，还将当时美第奇家族的几位重要人物也都画了进去。 根据乌菲齐美术馆的介绍，画面右侧穿着黑色长袍、披挂着红色长巾的人物就是洛伦佐。可见，洛伦佐在众人眼里的形象就是这样的打扮。 另一点是，有艺术史学家认为，布隆齐诺的这幅肖像是依据韦罗基奥（Andrea del Verrocchio）及其工作室在十五世纪七十年代为洛伦佐制作的彩绘赤陶半身像而绘制的。1478年，洛伦佐侥幸逃过一次暗杀，历史上被称为“帕齐阴谋”（Pazzi Conspiracy），之后，他 曾委托多位艺术家制作了至少三尊真人大小的穿衣蜡像作为“还愿像”供奉于教堂，以感谢上帝的庇护。韦罗基奥的雕像以不加矫饰的手法记录了洛伦佐日常生活的真实风貌，布隆齐诺以精湛的画笔将人物的形象准确地还原于画面上，进行了忠实的视觉转译。 第三点是，布隆齐诺选用了锡板作为绘画的材质，区别于同时期绝大多数木板、布面肖像，体现出了与众不同的高规格。锡板表面光滑紧致，底色自带细腻的金属哑光质感，可极致还原人物面部细腻的层次。同时这种材料致密、防水防潮、不易变形、不易虫蛀，相较于木板不易开裂、相较于布面不易老化褪色，稳定性远远优于常规材质，能够满足家族将其长期陈列、世代留存的需求。 总体而言，政治需求、忠实还原、选材精良，再加上布隆齐诺精湛的画技，所以才造就了这样一幅能让美第奇家族进行政治宣传与永久留念相结合的精彩画作。

现在，让我们移步到波提切利的《书房中的圣奥古斯丁》这幅作品前来欣赏。这幅画创作的年代大约是1490年至1494年，是波提切利创作晚期的一幅作品。 这幅画的主体内容，描绘的是古罗马时期基督教圣徒奥古斯丁在晚年时于静修壁龛中执笔书写的场景。画面中奥古斯丁已是白须长髯，头顶只剩几缕卷发，皱纹已出现在额头和面部，是典型的老年男子的形象。他坐在狭窄的壁龛中，低头看向书桌，手握羽毛笔正在书写，表情肃穆、庄重，呈现出一种专注、沉浸的状态，用我们现代语言来讲，应该是进入了“心流”。 波提切利将人物所处的壁龛画得十分精细，高耸的穹顶，里侧的墙面和外侧的墙面高处都有精致的浮雕像，外侧是古典先贤哲人像，内里则是圣母子雕像，形制规整、肃穆典雅。 这样的壁龛，在历史上是有据可查、并且现在依然可以在很多古建筑中看得到的，最出名的莫过于意大利佛罗伦萨的圣马可修道院。 这座始建于13世纪的建筑，里面布满了佛罗伦萨画家费拉·安吉利科的大量壁画，更保留了15世纪佛罗伦萨修士们的个人宿舍，每一个宿舍里都有类似画中的壁龛，深陷在墙壁里。这种固定的、专属的、狭小的物理空间能够帮助修士们隔绝外界噪音，尽快进入到静修的状态。同时，它也直接呼应了《圣经·马太福音》里说到的： “你祈祷的时候，要进你的内屋，关上门，祈祷你在暗中的父。” 因为耶稣曾批评法利赛人“故意站在会堂里和十字路口上祷告，叫人看见”的虚伪做法；耶稣认为：真正的祷告是人与神之间私密的对话，而非表演给人看的宗教仪式。 画中的壁龛这样的空间，正是所谓的“内屋”，是修士与上帝进行对话与心灵交汇的地方。它高效地剥离了一切物质，迫使修士能直面最真实的自我和上帝。 一个很有意思的事情是，不知道你在观察这个壁龛时，有没有感到一种极强的空间纵深感？仿佛画中人物身后的壁龛是真实可感的一个凹陷进去的空间。这正是这幅画的精妙之处，将平面的画画得如同立体一般，让观赏者在看这幅画时很明显地感觉到那个空间的逼仄与狭小。这得益于作品的草稿阶段，如果你能走得很近地仔细观察，会发现画面左侧还能很清晰地看到画草图的结构线条，那是透视底稿的最佳证据。 此外，波提切利在这幅画中还完美地运用了线性透视，将画面的视觉消失点自然聚集于一点。这种方法最早由马萨乔于15世纪20年代后期运用在《圣三位一体》的画作中，60多年后，波提切利也重现了这一透视法。我们将拱顶上的线条延伸后会发现，这些线条竟奇迹般地汇聚于书桌中心，画中人物执笔书写的位置，而这正是波提切利想要通过这个位置的动作告诉人们的：这是晚年在书斋中隐居执笔的奥古斯丁，也就是圣徒奥古斯丁。 这是历史上罗马帝国真实存在过的人物，并非宗教故事里虚构的。被誉为历史上首部自传作品的《忏悔录》就出自他的手。根据他在《忏悔录》中所写，由于听到了来自“花园里的奇迹”，让他拿起《圣经》阅读，他打开后恰巧看到了几句击中心灵的教诲，于是拥抱了信仰，在中年时正式加入了基督教，自此，奥古斯丁全心皈依基督教，深耕神学研究，热心教会服务。晚年的奥古斯丁，隐居于书斋之中，日夜伏案执笔，研习教义，将毕生哲学积淀、人生阅历、信仰体悟汇聚于笔端。公元430年，他去世后随即被人们尊为圣徒，称呼其为“圣奥古斯丁”，后世也将其视为西方神学体系的奠基人之一。 对于修士们而言，静修并不拘泥于其形式，也不一定只有跪着闭眼祷告才是静修，诵读、书写、默想、甚至劳作都可以是静修，只要大脑一直维持着与上帝的交流。对圣奥古斯丁而言，书写就是他的一种静修，前景中散落一地的纸片就是他走向圣徒的路径。 波提切利的这幅画创作于1490至1494年间，那段时期可谓是佛罗伦萨最动荡的岁月。1492年，最赏识波提切利的洛伦佐·德·美第奇，也就是我们此次大展中第一展厅里的第一幅画的画中人物，“豪华者”洛伦佐去世，美第奇家族被驱逐。 到了1494年，激进的萨沃纳罗拉开始掌权。他严厉谴责世俗享乐，推行清教主义，于是，包括文艺复兴三巨匠达·芬奇、拉斐尔和米开朗琪罗在内的许多艺术家为了寻找新的赞助者，纷纷离开了佛罗伦萨。只有曾经深受洛伦佐赏识的波提切利留了下来，并且逐渐转变了自己的画风，甚至有专家认为，我们眼前的这幅作品是波提切利受萨沃纳罗拉的布道的强烈影响而产生的结果。 1497年，萨沃纳罗拉这位激进的新执政者发动了著名的“虚荣的篝火”，焚烧了大量他认为不道德的书籍、乐器、棋具和绘画，据说波提切利也在此期间焚烧了相当数量的自己的画作。但很快，民变发生，萨沃纳罗拉于1498年被处以火刑而死。 巧合的是，萨沃纳罗拉当年就是在我们前面提到过的圣马可修道院里修行，那里至今还保留着他当年住过的个人宿舍。 其实，早在1480年，应佛罗伦萨韦斯普奇家族的委托，波提切利已经画过一幅《书房中的圣奥古斯丁》的湿壁画作品，当时受到委托的还有另一位画家基尔兰达约，他画的是《书房中的圣哲罗姆》，两幅画高悬于佛罗伦萨诸圣教堂（Church of Ognissanti）之中，遥遥相对，现如今依然能在教堂里看得到。波提切利去世后被埋葬在该教堂中。 对比1840年的同名作品，从色彩、构图以及人物的神态等多个角度，我们都能看得出来，“波提切利过去的活泼、丰富、开朗都消失了……十五世纪九十年代后半期开始，他就开始远离创作，他只创作了少数几幅作品，风格也都倾向于变得节欲、或者神秘。” 1494年，当波提切利完成第二幅《书房中的圣奥古斯丁》时，距离他的生命结束只有十几年了。目前还并未有明确的研究，能够得知这幅画究竟是他的自主创作还是接受客户的委托而作，也许，波提切利是想借圣奥古斯丁的故事，表达他在动荡的时代与社会里的一点寄托吧。

现在我们走到了威尼斯画派的一位画家丁托列托的作品前，这就是与我们之前讨论过的梅尔齐的《丽达与天鹅》的同名作品。在同一个大展上能看到不同时代、不同画派的画家对同一个题材的创作演绎，足以说明丽达与天鹅这个神话传说在当时的欧洲确实是相当受欢迎的。 关于丽达与天鹅的故事以及它所代表的寓意或者隐喻，这里就不再赘述。我们重点来讲讲丁托列托的创作有哪些精彩之处。 首先是画中的环境。第一眼看到这幅画，你一定能看得出来，这是一个与梅尔齐自然环境中的版本完全不一样的室内场景，华丽的暗红帷幔，轻盈干脆的白色织物，厚重的深绿丝绒，以及帷幔后的墙面、丝绒下的床榻都说明了这是一个贵族的卧房，或者是内室。 再看主体人物丽达，她身姿柔软，斜躺在榻上，头上是精美的珠宝发箍，脖子和手腕上也都佩戴着金饰，身上盖着轻薄如无物的薄纱。她的打扮和形体的动作明确地流露出这是16世纪威尼斯上流社会里的一位贵妇。 再细细观察画作的色彩表现，你或许可以发现这里确实留有提香那种柔和的色彩美，但它又没有那么柔和，帷幔和丝绒在光线之下明暗对比极其直接，几乎没有过渡。只有那种质感绝佳、染色上乘的丝绒布料才能出现这样的光泽。这倒是暗合了丁托利托出身于染匠家庭的事实。 我们知道，宙斯化身天鹅下到凡间，他和丽达的故事发生的地点就在室外的水边。丁托列托之前的画家，在创作这个主题的作品时，都将环境设定在了室外，没人轻易改动，因为这是欧洲画坛在创作这一主题时，必须遵循的“铁律”。而丁托列托却将其放置在了一个豪华、典雅、精致的贵族卧房内，这等于是颠覆了神话发生的根基。 此外，丽达本是斯巴达国王的妻子，而在这里则变成了一位慵懒的贵妇。 这幅画作的场景和人物设定在当时是十分罕见的，可谓是标新立异到了极点。这其实跟丁托列托的生平不无关系。丁托列托出生于威尼斯的一个普通染匠家庭，家境平实，没有贵族背景，他这“丁托列托”的名字意思就是“小染匠”。丁托列托年少时就进入了提香的画室学习，但不过几天，就被提香赶了出来。有传说是提香嫉妒他的才华，也有传说是提香认为他的水平已经不需要再学习了。 丁托列托对自己绘画的才能应该是颇有信心的，同时他也毫不掩饰自己的野心，在20岁时就开设了自己的画室。有传说他在自己画室的墙上赫然写下了一行字：“米开朗琪罗的素描和提香的色彩（Il disegno di Michelangelo e il colorito di Tiziano）”，公开宣称要汲取这两位文艺复兴巨匠的精华。但20世纪法国著名的哲学家和文学家萨特在《萨特论艺术》一书中对这个传言给予了否认，表示这行字的记载是没有根据的。 然而，年纪轻轻的丁托列托，没有上流社会的背景、没有拿得出手的作品，在画家如云的威尼斯，要想站住脚跟谈何容易。在当时，画坊或者工作室是通过接受客户的订单、委托来挣钱的。而丁托列托急于迅速成功，于是，就有了在当时看来十分“离经叛道”的做法，用现在的话来说可能就叫“弯道超车”：例如他“取消了作草图的环节”；他宣传在他的画坊里，“人们可以用复制品的价钱得到一幅原作”；甚至在兄弟会要求提交草图来比稿的时候，他竟提交了一幅成品画作并直接免费赠送…… 萨特在书中评论道： 他的举动震惊了同时代的人们，引来了他们的反对。小小的出格也许会被容忍，但丁托列托走得太远。一个共同的谴责响遍整个威尼斯：“他太过分了！”甚至在这个商业城市中，经商如此精明都是独一无二的…… 根据萨特所记录的，在那个时代，画家们是需要等待买主的。顾客来到类似市场一样的地方，一一考察，把选中的人领到他们的教堂、会堂或者宫殿去。艺术家必须使自己成为有用的人才能接到客户的委托和订单。而主题、数量、色调，有时甚至包括角色的表情及画幅的尺寸都会在契约中限定，有时候还会有融合了宗教和趣味的硬性条件。 在这样的大环境之下，丁托列托将《丽达与天鹅》的故事设定从室外搬到室内便是一种跳出了常规的做法，且跳得异乎寻常：违背了神话原定的场景，违背了神与人的相遇不能在封闭空间的“铁律”，违背了整个欧洲画坛的统一惯例。 让我们再来看画中的丽达。她的左手支撑着身体，右手正抚在天鹅的脖子上。但她的视线却并未看向天鹅，而是朝右侧前方看去，仿佛前面还有什么东西在吸引着她的注意力。根据有关记载，这幅画是被裁切过的，在原始版本里，左侧画面的帷幔之外，其实还有一位女仆的形象，似乎是在服侍丽达。在画面的左侧上方，能看见女仆被裁切的衣裙一角，还有高处的一只鹦鹉。 幸运的是，这幅画其实还有另外一个版本。根据乌菲齐美术馆的馆藏记录，丁托列托另一版本的《丽达与天鹅》也收藏在馆内，和我们眼前的这一幅被裁切过的版本相比，另一件作品在画作的左侧，红色帷幔之外，确实还有一位女仆正在一边，并且画面中还多了几个动物的形象：丽达脚边的小狗，女仆身侧的笼中鸭子、笼外小猫。 有专家认为，这些小动物的出现也是丁托利托安排的反讽和隐喻：小狗象征着忠诚，而此刻丽达却与宙斯化身的天鹅在一起，忠诚被背叛；笼中的鸭子和鹦鹉，象征着凡人被束缚的命运，反衬出天鹅所象征的自由与神性。笼外的小猫正与笼中的鸭子互动，表现出被束缚的命运急于得到自由，暗示着丽达被天鹅引诱的原因。 让我们再回到眼前这幅被裁切过的这幅《丽达与天鹅》。你有没有发现，左上角隐匿在阴影里的鹦鹉尾巴，与天鹅的嘴恰好连成一条斜线，与丽达倾斜的身体交叉，形成一个清晰的X形构图。这是一个没有摆在明面上的X形，似乎象征着这场私密相遇是禁忌的，不可明说的。 都说“一千个人心中有一千个哈姆雷特”，对画作的解读其实也往往是百家之言，各有各的解读。丁托列托的这幅《丽达与天鹅》，以一种打破禁忌和铁律的思维创作了一个不可名说的禁忌之恋的时刻，其本身就是对传统的跨越和蔑视，是丁托列托向画坛宣告他的存在的最好反击。

现在，我们站在了意大利米兰画家弗朗切斯科·梅尔齐的作品前，这幅作品的名字叫《丽达与天鹅》。 这是根据一个古希腊神话创作的作品。众神之王宙斯在众神、信使和凡间百姓的口口相传中，听说斯巴达王后丽达美貌绝世、气质无双，于是，决定化身为天鹅隐秘下凡，悄悄靠近丽达，以一睹芳容。宙斯在看到丽达后，果然被其美貌吸引，并引诱了在湖边沐浴的丽达致其怀孕。之后，丽达产下两枚神卵，生出两对双胞胎，一对是日后被称为双子星的男性双胞胎，宙斯的儿子波吕克斯（也叫波吕丢刻斯）和斯巴达国王的儿子卡斯托耳；另一对则是双胞胎姐妹：一位是宙斯的女儿、后来引发特洛伊十年战争的核心人物、绝世美人海伦，另一位则是斯巴达国王的女儿克吕泰涅斯特拉，后来嫁给了迈锡尼国王阿伽门农，命运跌宕起伏。 一半是神界，一半是凡间，在古典时代，这个故事关联着神性下凡、情爱纠葛、血脉繁衍等多重寓意，因此被广泛用在神庙镶嵌画、宫殿装饰壁画中。西方艺术史上以此为主题的油画、雕塑等作品也是屡见不鲜。在本次致敬巨匠的展览中，另有一幅威尼斯画派的人物丁托列托的作品展出，其主题也是丽达与天鹅。梅尔齐和丁托列托同处于文艺复兴时期，但却以截然不同的选题、构图、色调、技法描绘出了完全不同的风格。 我们现在先来看梅尔齐的《丽达与天鹅》。第一眼就能明显感受到整幅画的构图十分规整有序，画面中心是主体人物，美丽的丽达双手环抱着化身天鹅的宙斯，但她的身体是呈曲线的，她的头部和视线投向了身体右侧地面上的两对双胞胎。丽达的身体比例严格遵循了古典的黄金比例布局规整有序，仪态温婉，皮肤细腻，体形匀称，肢体舒展有度，举止优雅自持，尽显宫廷贵族女性的典雅气度与礼教修养，很匹配16世纪米兰贵族推崇的理想女性仪态标准。 天鹅在丽达身侧站立，脖颈仰起，因已成功征服丽达而带有胜利者的骄傲姿态，十分符合宙斯在人间四处留情的人设。丽达脚边的两对双胞胎，似乎刚刚从卵中破壳而出，动作和神情各不相同，但都透出一种灵巧的姿态和对母亲的依恋，四双眼睛齐齐向上望向丽达。 画面的背景是文艺复兴时期典雅的自然风光。远处是平缓起伏的丘陵，草木铺展至远山脚下，天色是淡淡的雾白柔灰，呈现出清幽静谧的旷野氛围。中景是山石与树木，丽达的身后则是一小片水面，暗指神话中宙斯化身天鹅降临于水的情节。前景则是草坪与野花，整体的风景是静谧、恬淡、典雅、克制的。 你可能已经从作品旁的文字标签得知了，梅尔齐是达·芬奇最器重的学生之一。这确实是我们读懂这幅作品的原点。 达·芬奇一生在佛罗伦萨和米兰度过的时间分别都有两次。1506年，达·芬奇第二次回到米兰。根据意大利伦巴第大区旅游官网的记录，达·芬奇曾在1506年至1507年，以及1510年和1513年都应米兰贵族杰罗拉莫·梅尔齐的邀请，居住在梅尔齐家族的府邸。在这样的机会下，达·芬奇认识了当时梅尔齐家族府邸主人杰罗拉莫的儿子，十几岁的弗朗切斯科·梅尔齐。 杰罗拉莫是米兰重臣，对达·芬奇的才华十分仰慕，诚恳请求达·芬奇收下儿子为学生，向他学艺。少年梅尔齐和他的父亲一样，也十分崇拜达·芬奇的才华，加上他对画画的悟性高，心性较为安稳，做事踏实，人品端正，达·芬奇就收了梅尔齐作为学生。 后来，达·芬奇前往罗马，甚至远赴法国，梅尔齐都始终追随在其身旁，一直陪伴达·芬奇至终老。也正是在这样的学习和追随中，梅尔齐渐渐成为达·芬奇最信任的学生。达·芬奇将毕生画稿和笔记都留给了梅尔齐保管。我们现在能看到的达·芬奇的艺术理论《绘画论》一书就是由梅尔齐在达·芬奇逝世后精心整理出版的。 让我们回到达·芬奇第二次在米兰期间的生活。据说，当时，达·芬奇接受了某位贵族委托创作《丽达与天鹅》，用来装饰私人府邸。从达·芬奇留存于世的手稿里，我们可以发现，达·芬奇至少为这个主题画过很多素描，甚至还有一幅跪坐姿态的丽达的素描。 然而遗憾的是，站姿的《丽达与天鹅》的原作在18世纪完全从公众视野中消失了，一个很大的可能性就是已经被损毁不复存在。然而幸运的是，我们现在能看到一幅被艺术界普遍认定是由梅尔齐根据达·芬奇的这一版而临摹绘制的《丽达与天鹅》，就是我们现在看到的这一幅，它被认为是最接近达·芬奇原版的《丽达与天鹅》。 也因此，我们可以从眼前的这幅作品里看到很多达·芬奇的技法特点： 比如人物的轮廓不是生硬的线条，而是带有柔和晕染效果，光影是慢慢晕开的，回想一下，达·芬奇的《蒙娜丽莎》里，是不是也是这样处理的柔和质感？ 又比如丽达的人体体态比例。我们知道，达·芬奇对于人体结构比例有非常精到的研究，这幅作品里的丽达，虽然人体不是笔直站立的，但她的头、颈、肩、腰、四肢等躯体的各个部分比例都十分接近真实，且重心点的体现也很准确。 再比如，画面远处的丘陵、天边的层次，越远越淡、越远越模糊，虚化而产生的空气感、通透感特别强，几乎和达·芬奇的《岩间圣母》背后朦胧的远山的处理如出一辙。 不过，虽然梅尔齐最大程度地“还原”了达·芬奇的原始版本，但根据专家学者们对达·芬奇留下的大量手稿进行对照分析、并对比同时期其他画家的临摹作品之后发现，梅尔齐其实也在不少细节地方做了改动。比如丽达的人物神态，达·芬奇笔下的丽达相比起来更为松弛，表情更灵动，能明显看出在笑，但梅尔齐的版本则收紧了面部神情，微笑的表情不再十分明显，而是十分含蓄，更加端庄一些，少了自然鲜活感。 从整体而言，梅尔齐的这幅《丽达与天鹅》，更像是一个“合家欢”的大合影，化身天鹅的宙斯与丽达似乎“情意相投”，四个婴儿破壳而出，仰望母亲，每个人物之间是没有矛盾冲突的，非常和谐，是一种“儿女绕膝、伉俪情深”式的大团圆。 从接受客户委托而创作的角度来看，这幅作品里展现了“主人夫妇的婚姻如同神与凡人的结合一样神圣美妙”以及“家族人丁兴旺”等多种寓意。 然而当我们从文艺复兴时期甚为流行“以美写悲”的手法来看的话，其寓意似乎又没有那么正面：两对双胞胎的未来命运都是非常跌宕起伏甚至是悲惨的，而丽达本人又受控于宙斯，一生身不由己。 作品用极致的古典和美，反衬出画中人物无力改写的命运。只有剥开甜美的外观，才可能触及到伟大艺术家所想要表达的内核吧。

此刻，在你面前的这幅画作名为《伊丽莎贝塔·贡扎加肖像》（本次展览中名为《伊丽莎白·贡扎加肖像》，是意大利文艺复兴“三杰”之一拉斐尔的早期力作。 画中的这位女性名叫伊丽莎贝塔·贡扎加，是文艺复兴时期活跃于意大利乌尔比诺宫廷的灵魂人物。伊丽莎贝塔出身于贡扎加家族，1489年嫁给乌尔比诺公爵圭多巴尔多·达·蒙特费尔特罗，因公爵体弱多病，她就成了乌尔比诺宫廷的事实主政，并将乌尔比诺宫廷打造成了后人赞誉的“欧洲人文灯塔”，而她自己也成为了诗人卡斯蒂廖内的名著《廷臣论》中“理想的宫廷贵妇”的原型。 在伊丽莎贝塔主政乌尔比诺宫廷的时期，她广纳贤才，是文艺复兴最具影响力的女性赞助人，拉斐尔、卡斯蒂廖内等人都接受了她的赞助。拉斐尔的父亲乔瓦尼·桑蒂是乌尔比诺宫廷的画家，也是受赞助者中的一位。 这样的渊源让出生于乌尔比诺的拉斐尔从小就接触到了乌尔比诺宫廷和宫廷内优雅的氛围。在绘画学习的过程中，拉斐尔拜师于翁布里亚画派的领军人物佩鲁吉诺，又吸收了达·芬奇的精髓，逐渐形成了自己优雅明朗、安宁和谐的绘画风格。拉斐尔成年后，受伊丽莎贝塔的委托为其绘制肖像，可以看作是拉斐尔对赞助人的一种回馈和报答。 这幅肖像创作于16世纪初期，是拉斐尔早期肖像画的代表作，曾长期被误认，直到1905年才被确认为真迹。这也为这幅作品平添了一份传奇色彩。 现在，让我们来仔细欣赏这幅肖像画。 首先，从人物形象的角度欣赏，可以看到画中的伊丽莎贝塔没有夸张的表情与神态，甚至连微笑都没有，这种沉静、端庄甚至带有明显内敛克制的神情在拉斐尔的笔下被描绘得十分逼真，十分贴合《廷臣论》中以伊莉莎贝塔为原型的“理想的宫廷贵妇”的形象。 再来看人物的着装。画中的伊丽莎贝塔头发微微披散，头部佩戴着一个蝎子发饰，乌菲齐美术馆对此明确提到，“这款蝎子发饰被视为是一种爱慕的象征”。据说，由于蝎子一旦咬住猎物便不会松口，因此，在文艺复兴时期的欧洲社会，蝎子被视为“专一、执着的爱慕”象征被广泛用于服饰当中。伊丽莎贝塔的这份爱就是对她的丈夫——乌尔比诺公爵的爱。尽管公爵体弱多病，但伊丽莎贝塔始终忠诚于他，并主动承担起主政宫廷的重任，用一生守护着他与乌尔比诺宫廷的荣耀。这份爱慕深沉、专一且长久，与蝎子“执着、坚定”的象征完美契合。 此外，在传统占星学中，天蝎座对应黄道第八宫，传统上，这与生殖、性、生育、转化及深层生命力相关，因此，在欧洲社会，蝎子也被认为是与生育有关的象征。而在现实中，伊莉莎贝塔与公爵确实没有子嗣。无形之中，蝎子发饰似乎也说明了公爵夫妇对后继无人的隐忧。不过，在1504年，公爵指定了自己的亲外甥弗朗切斯科·马里亚·德拉·罗韦雷作为公国的继承人，就是本次展览中的头号展品《手拿苹果的青年男子肖像》中的那位年轻男子。 让我们再回到伊莉莎贝塔的这幅肖像画上。让我们仔细来看她的服装。这里有两个细节值得关注。其一是金色的方形领边上刺绣的纹样。根据乌菲齐美术馆的介绍，这金色的纹样是一种名叫库法体的纹样。库法体原本是阿拉伯书法中的一种经典字体，最初用于书写《古兰经》，是伊斯兰文化的重要符号。中世纪至文艺复兴时期，阿拉伯的陶器、青铜器、织物等珍宝通过贸易大量传入欧洲，也有很多宗教著作进入了欧洲上流社会。库法体作为异域文化的符号，其独特的造型和华丽的质感，与当时贵族追求的精致、小众审美高度契合，因此被欧洲贵族所熟知并追捧。而文艺复兴倡导开放包容、多元融合，更打破了宗教的藩篱，欧洲艺术家与贵族主动借鉴融合，将库法体简化为抽象纹样，装饰于服饰上，充分体现了当时乌尔比诺宫廷乃至伊丽莎贝塔本人开放、包容的气质。 第二个细节则是伊丽莎贝塔身上这件被称为“加穆拉”（gamurra）的黑色衣服。“加穆拉”是一种高腰束身长裙，一般用天鹅绒或丝绒制成，文艺复兴时期流行于意大利女性中间。虽然肖像画仅画了人物的上半身，但我们依然可以看出，衣服的上身是偏修身的，并在胸部以下呈收缩形态，体现出了紧致、收腰的特点。浓淡不一的长条形金银色装饰纹样呈不对称排列，据说这样的配色灵感来自于伊丽莎贝塔的丈夫、乌尔比诺公爵的蒙特费尔特罗家族的纹章配色。金银纹样与黑色衣料形成强烈的明暗对比，深色的布料，少量的金银刺绣，整体华贵却不妖艳，端庄典雅，十分贴合她的身份与气质。 细心的你可能已经注意到了，伊丽莎贝塔的脖子上只有两条项链，而且是毫无任何宝石镶嵌的项链，包括她的头发也没有任何宝石的装点。用现代人的眼光来看，伊丽莎贝塔的装束似乎与乌尔比诺公爵夫人的身份毫不匹配。 事实上，这正是画家对于当时乌尔比诺的社会规范给出的最真实的描画。15至16世纪，欧洲社会普遍推行禁奢法令，作为意大利公国之一的乌尔比诺也不例外。由前公爵制定的禁奢法令中，对服饰面料、色彩、珠宝款式甚至服饰的领型都做了严格的规定，而在这幅作品中，伊丽莎贝塔所佩戴的发饰和项链以及服饰、领型、颜色无不遵循了这些规定，才使得其整个装束显得“合法”而“得体”。 最后，让我们将视线的焦点放到画中人物的背景上。伊丽莎贝塔是乌尔比诺公爵夫人，拉斐尔则出生于乌尔比诺，那么这幅背景中的山水风光是不是就是乌尔比诺的风光？其实不然。这里并非乌尔比诺的实景风光，而是典型的翁布里亚风格的写意风景。拉斐尔以淡彩晕染的方式勾勒出远山与树木，笔触轻盈，没有浓重的色彩堆积，与前景人物的细腻刻画形成呼应。这也是拉斐尔早期作品中将人物与环境完美融合的体现。 虽然乌尔比诺隶属于马尔凯大区，但在当时却并没有出现风格鲜明、独立的马尔凯画派，而与其毗邻的翁布里亚大区在当时却已经出现了翁布里亚画派，前面也说到过，拉斐尔的老师佩鲁吉诺正是翁布里亚画派的领军人物。翁布里亚画派宁静、细腻的风格深深烙印在拉斐尔的创作中，而且这幅肖像创作于拉斐尔的早期，当时他尚未形成完全成熟的个人风格，因此，在其早期作品中留有翁布里亚画派甚至是翁布里亚写意风光的痕迹也不足为奇。 回到这幅作品的名称，《伊丽莎贝塔·贡扎加肖像》，也许你会留意到，贡扎加是伊丽莎贝塔的本姓，在她嫁给乌尔比诺公爵后，难道不应该随夫姓、改叫伊丽莎贝塔·蒙特费尔特罗吗？事实上，在文艺复兴时期，意大利贵族女性通常是保留本姓的，在欧洲其他地区也多是如此。对当时的贵族而言，本姓体现的是“高贵的血统”和本家族财产的继承权，而夫姓则是政治联姻的结果，与自身的血统无关。这与19世纪后英美等国家随夫姓的习俗有本质区别。‌ 这幅肖像画的价值，不仅在于它刻画了伊丽莎贝塔的真实样貌，展现了文艺复兴时期意大利上流社会的一位女性形象；更在于它背后也讲述了欧洲社会的习俗、乌尔比诺的人文精神，以及那个时代人类追求独立、平等、智慧与美的历程。 这幅作品最初由乌尔比诺公爵收藏，到1635年传入佛罗伦萨，最终被乌菲齐美术馆收藏，历经数百年，这幅典雅端庄的女性肖像作品如今看来，依然有着令人平静、温和的魅力。

现在，我们要欣赏的是威尼斯画派最负盛名的集大成者提香·韦切利奥的代表作《花神》。这是被誉为“西方油画之父”的提香大约在1517年创作的布面油画。 提香之所以被誉为“西方油画之父”，并不是因为他“发明”了油画。在提香之前，文艺复兴早期的画家一般都很重视素描稿的基础，画家们会先勾勒出精准的素描轮廓，确定人物的比例、构图的布局，之后再用色彩填充线条之间的空白——此时的色彩，仅仅是辅助线条、丰富画面的配角，它依附于素描而存在，无法拥有独立的艺术价值。 而提香的画法彻底改变了这一局面，他开创了 “色彩主导、线条为辅” 的创作风格，这一突破奠定了后来西方油画 “以色彩为核心” 的审美基调。同时，他根据不同刻画对象运用不同笔触，比如描绘发丝时用轻盈灵动的笔触，描绘肌肤时用细腻柔和的笔触，描绘衣料时用厚重有力的笔触，每一种笔触都恰到好处地还原了真实世界里物体的样子，让油画的质感变得十分丰富。这些技法的创新直接完善了油画的创作体系，被后世画家广泛借鉴。 让我们将目光重新聚焦到《花神》这幅作品本身。 可以看到画面以深色背景为底，左侧背景暗沉厚重，右侧则逐渐明亮柔和，这种光影过渡自然流畅，没有丝毫的生硬感。这突出了主体人物的明亮，让观者的目光自然而然地集中在她身上，同时也赋予了背景与前景的立体感，让整个画面仿佛拥有了三维空间的纵深感，营造出一种静谧而庄重的氛围。 画中女子以优雅、端庄的站姿出现，头部向右侧微微低垂，目光温柔而沉静。她的头发是提香笔下女性头发的经典色调“提香红”，融合了铜金与深红的色调，在光线之下，呈现出温润柔和的光泽。提香用细腻入微的笔触，描画了每一缕发丝的走向与质感，发丝纤细柔软，层次分明，有的贴在肩头，有的自然垂落。这种对发丝的细腻描画，充分展现了提香高超的绘画技巧。 女子身穿洁白的衬裙，裙子的领口带有密集的细褶，面料轻薄通透，贴合着丰腴的身体曲线，领口自然滑落，露出大面积的圆润的肢体。这充分体现了文艺复兴时期人文主义精神的内核，它打破中世纪禁欲主义对人体的压抑，将人体视为自然与美的化身，是对人体的坦然赞美。 值得一提的是提香对人体肌肤的描画，从中能感受到他独创的“色彩晕涂法”，这也是这幅作品最具艺术价值的细节之一。他打破了传统绘画色彩界限清晰得像涂色块的弊端，直接用明暗不同的笔触和色彩塑造形象，使作品的色彩过渡自然柔和。 你看，画中女子的肌肤细腻白皙，肌肤在衣服的边缘有着淡淡的阴影，高光部分则呈现肤若凝脂的莹白。同样地，女子的脸部肌肤、手部、胳膊都呈现出了浓暗有别、深浅不一的肤色，与真实世界的人体肤色非常接近，阴影的呈现也十分自然，无论是脸颊的红晕，还是颈部的肤色过渡，都细腻得无可挑剔。 女子左手轻轻按住的外袍是暖粉色的，这件外袍是画面中极具厚重感的元素，也充分展现了提香对质感的精准刻画。同时，提香还在有限的面积里描画出了外袍织物上的提花，更体现出衣服上乘的质感。 女子的右手托着一小捧花束，根据乌斐齐美术馆的介绍，花束中包含了紫罗兰、玫瑰花蕾和茉莉：紫罗兰象征着纯洁与谦逊，玫瑰花蕾代表着青春与希望，茉莉则象征着纯洁与芬芳。 看到这里，不知道你有没有产生这样的疑问：为什么这个女子是花神呢？ 根据乌菲齐美术馆的介绍，这幅画原本并没有名称。1635年前后，荷兰艺术史学家约阿希姆·冯·桑德拉特在西班牙驻阿姆斯特丹大使阿方索·洛佩兹的收藏中见到这幅画后，将画中的女性形象辨识为是花神芙洛拉。从那以后，这幅画就以这个认定作为了名称而沿用至今。 提到“花神”，无论是古希腊神话里的克洛里斯，还是古罗马神话里的芙洛拉，其实本质上都是同一个人，只是在不同的神话体系中，有着不同的名字与些许不同的传说，但其核心都很一致——花神是掌管花草、青春与丰产的女神，象征着生命的美好与生机。她们的形象多为手持繁花，身着薄透纱裙，并且常伴随西风之神、春之女神等一同出现。 然而，提香的这幅《花神》里，画中女子能够与“花神”的形象联系起来的，只有她手里的那一小捧花束。但在上述的古典神话里，“花神”虽然常常手持花束或者是头戴花环，但具体是什么花，并没有严格的统一的规定，因为百花皆可为她所用，每一种花卉都可以成为她的象征。而且，在文艺复兴时期，这些花都是世俗生活中常见的装饰花朵。因此，仅仅凭借这一小捧花束，可能并不足以确定画中女子就是花神。当然，桑德拉特将她辨识为花神，一定有其更专业的依据。除了花束之外，还有我们作为普通人难以一眼察觉的细节——从画作的技法、人物的形象、色彩的运用等角度来看， 或许才是桑德拉特做出这一判断的核心原因。 历史上关于这位女子究竟是谁还有一种流传甚广的说法。提香的早期传记作者卡洛·里多尔菲 (Carlo Ridolfi) 在《威尼斯画家传》中曾提及，提香在创作这幅作品时，正与一位名叫劳拉的威尼斯女子热恋，这位劳拉容貌娇美、气质温婉，是提香心中最完美的女性形象。里多尔菲这样写道： “提香为他心爱的劳拉创作了一幅肖像，以神话为外衣，将她的温柔与美丽永远定格在画布上。” 但是，前面我们已经分析过，在这幅作品中，并没有出现“以神话为外衣”的任何元素，所以，画中女子是提香热恋的劳拉这一说法可能也站不住脚。 其实，在西方艺术史上，“花神”题材的作品，并不是从文艺复兴时期才开始出现的。早在古罗马帝国时期，庞贝古城里就有一幅湿壁画，被后世研究者称为“花神芙洛拉”，这幅壁画比文艺复兴时期的艺术家们的作品早了十几个世纪，可以说是后世“花神”题材的古老源头。 但有趣的是，这幅壁画里的女子，其实也没有十分直接的证据证明她就是“花神”，她的身份，同样是后世研究者根据画面元素推测得出的。因此，后世有些严谨的研究者，为了使表述更为精确，避免绝对化，会使用“so called Flora”（意为“所谓的芙洛拉”）这样的名称，明确表示该名称是推测所得，并非作品本身标注的名称。 还有很多艺术家在创作“花神”为主题的作品时会以自己热恋中的女子为原型，还有的会以自己的妻子为原型，比如伦勃朗。这些作品的共同点，可以说都是以人间女子代表神话中的花神，将人间女子的温柔、美丽与灵动，与花神的神性相结合，让花神从遥不可及的神话传说中走出来，也传递出画家对美好、对生命、对爱情的赞美。 或许，我们永远无法确定提香笔下的这位女子的真实身份，她究竟是花神，是劳拉，还是提香心中理想女性的化身，其实都不是那么重要。重要的是，提香用他的画笔，将这份美好永远定格在了画布上，让这位神秘的女子，跨越数个世纪的时光，依然能向我们传递出温柔与希望，让我们感受到文艺复兴时期艺术家“以人性刻画神性”的艺术追求。

接下来要欣赏的这幅作品，是本次展览目前已公开的展品中，我个人最喜欢的一幅，名叫《弹鲁特琴的天使》，它是由16世纪上半叶佛罗伦萨样式主义画家罗索·菲奥伦蒂诺（Rosso Fiorentino）于1521年创作的。 [图片] 《弹鲁特琴的天使》 罗索·菲奥伦蒂诺 这幅作品的内容十分简单，就是一个小天使正怀抱着鲁特琴弹奏。没有复杂的背景和环境，也没有其他多余的人物，只有一个小天使和一把琴。画家以极其细腻的笔触刻画了一个极其纯真的天使：脸颊圆润饱满，带着孩童独有的稚气，睫毛细长，眼睛专注地看向鲁特琴。嘴唇轻闭，嘴角撑开柔和的弧度，仿佛是在屏气凝神。乌菲齐美术馆认为画家刻画了一个极为温柔的孩童天使的形象，这位小天使对要弹奏一把比自己身体大得多的鲁特琴明显缺乏信心。 这是不是很像影视作品里的特写镜头，把一个极其微小的部分放大了给你看？根据乌菲齐美术馆的介绍，这幅作品其实是如今早已遗失的一幅祭坛画的残片。我们现在看到的深色背景其实是后人添加的。在反射成像技术的检测下，人们发现这幅作品的深色背景之下其实还有部分建筑的轮廓。这个小天使原本是祭坛画中一个奏乐天使，是宏大的宗教叙事中的一个“配角”。当把所有背景都覆盖上以后，小天使就瞬间从“配角”变为了“主角”，且是唯一主角，从而成了一个特写镜头般的存在。 由于如今已不可能补全这幅作品的原貌，因此，乌菲齐美术馆提供了一个参考的样本，由弗朗切斯科·瓦尼大约在1600年创作的油画《神圣对话》，这幅作品现在依然挂在意大利锡耶纳圣阿加塔·阿夏诺教堂里的墙壁上。我们就此可以看到小天使在原初作品里最可能的位置和整体的姿态：处于画面下方，坐在台阶上，两条腿随意耷拉在台阶下，整个身姿既专注紧张又显得对周围毫不在意，即便身后是圣母、圣婴，旁边是圣人，都丝毫不能影响他对鲁特琴的专注。 《神圣对话》 弗朗切斯科·瓦尼 神圣对话是基督教宗教绘画中常见的题材，在文艺复兴时期的意大利甚为流行。这个题材主要表现为圣母、圣婴被不同时代的圣徒们围绕，彼此进行“圣者”间的交流。画面中往往还会出现一种形象，就是奏乐天使，有时候是一个天使，有时候是几个天使，共同点都是在弹奏各种乐器，有鲁特琴，还有里拉琴、竖琴等等。最有名的莫过于乔凡尼·贝利尼的《圣扎卡里亚教堂祭坛画》：画面中下部的一位绿衣天使正奏响一把提琴。 《圣扎卡里亚教堂祭坛画》及局部 乔瓦尼·贝利尼 在弗拉·巴托洛梅奥著名的《皮蒂宫祭坛画》中也有两位弹奏音乐的天使的出现。 《皮蒂宫祭坛画》 弗拉·巴托洛梅奥 著名艺术史家乔尔乔·瓦萨里在《艺苑名人传》中对这幅画极为推崇，并留下了一段对画面左下方弹奏鲁特琴天使的生动描述： "一位鲁特琴手……他一条腿蜷起，乐器置于其上，双手轻触琴弦，仿佛正在滑音，耳朵专注于和声，头微微扬起，嘴也稍稍张开——他画得如此传神，以至于观者都不敢相信，自己竟听不见他歌唱的声音。" 所谓神圣对话，其实并不是指这些人物之间的语言交流，因为有的该题材中的人物完全没有四目相对、嘴唇开启的说话瞬间，整个画面中的所有人物都可能是闭着嘴巴的，因此，这个题材其实更强调一种无声的心灵交汇。奏乐天使的出现，为画作提供了一个神圣的环境，天使的音乐响起，仿佛为画面增添了有声的背景。 还有一种很有趣的观点认为，神圣对话不仅仅是指画中人物的交流，还指在宗教场合中的信徒、甚至是看画的旅游者、参观者与画中人物也达到了一种心灵的共鸣。艺术家为画中人物以及画外人物创造了一个共处、共存于同一个空间的契机，借由奏乐天使以及弹奏的音乐，既引导信徒在静默中“聆听”天国的和声，激起崇敬之心，进入更沉浸的祈祷，也为旅游者、参观者营造出一个感受天堂、超越凡俗的“神圣时刻”。 现在，让我们再次回到眼前的这幅小天使作品中来。 在罗索的画笔下，小天使笨拙、紧张、专注、不自信的神态被描画得栩栩如生，而他的动作也非常一致地传递出了他的心情。鲁特琴是一种弦乐器，作为弦乐器，弹奏时总是需要一手的手指按住琴弦定位音高、另一手的手指拨动琴弦才对。但这位小天使的右手手指几乎全都趴在了琴弦上，完全不是拨动的动作，左手的四个手指也几乎都在琴弦上，并不是在按压琴弦定位音高的姿势，更像是在调音做准备。可能是因为对弹奏比自己还大的鲁特琴不够自信，因此他需要在准备阶段就花费更多的精力去调整。罗索准确地刻画了一个与人间琴童非常相似的小天使形象，使得原本应该是肃穆庄严的宗教画充满了人间的温馨气息，充分唤起了参观者的爱怜与柔情。 小天使的翅膀轻柔舒展，红白色的羽翼细腻柔和，但又充满了坚挺的张开力度，表达出小天使作为生命体的饱满活力。在深色背景之下，这一对羽翼被更加凸显，犹如被天国的光线照亮。 同时，画家用细腻的笔触，让小天使卷曲的头发丝丝可见，弯曲的发丝一团团一簇簇笼在小天使的头部，柔软得令人十分想上前轻轻地抚摸一下，这种温柔而细腻的感受，更令作品增添了人间的温情，是对宗教画肃穆神性的有限消解，真实地体现了文艺复兴时期崇尚真诚而触动人心的创作观。 不过，我更喜欢这个小天使的形象在于，他流露出来的这种神情，与当代人的精神状态极其相似：工作中小心翼翼地学习每一个细节，生怕出现失误；生活里拼尽全力却依然觉得自己不够好；面对未知的挑战，没有十足的把握……这位小天使何尝不是当下的我们呢？ 但他之所以能打动人心，我想可能是我们能从他的动作上、表情上感受到一种慰藉：不完美并不可惜，只要足够真诚、足够专注，终会被看见、被理解。

此刻，在我们眼前的是米开朗琪罗创作于1528至1530年间的《劫掠伽倪墨得斯》素描稿。 这幅素描讲的是希腊神话里宙斯与伽倪墨得斯（Ganymede）的故事。伽倪墨得斯是特洛斯国王的儿子，他拥有英俊的脸庞和无可挑剔的身材，是一位标准的美少年。宙斯被他的美貌吸引，并深深地迷恋上他，于是化身为一只老鹰，将伽倪墨得斯劫掠而去。 画面描绘的正是化身老鹰的宙斯与美少年伽倪墨得斯在空中激烈搏斗的那一刻，伽倪墨得斯竭力挣扎，而老鹰则紧紧地咬住少年不放。化作老鹰的宙斯，羽翼舒展，卷曲的线条密集排列，描绘出羽毛的蓬松质感；鹰嘴尖利向下咬住少年，如猛虎扑食般的凶狠感扑面而来。伽倪墨得斯的卷发也是充满了蓬松的质感，身体各部位的线条都很圆润，少年肢体的健美感跃然纸上。画面下方，米开朗琪罗以极简的线条勾勒交代了故事发生的背景：向空中狂吠的猎犬、散落的杂物和工具，暗示着伽倪墨得斯被劫掠前正在牧羊、狩猎。 米开朗琪罗《劫掠伽倪墨得斯》 （创作年代约1528~1530年） 伽倪墨得斯的故事早在古希腊的《荷马史诗》中就已有记载，荷马盛赞其拥有举世无双的俊美容貌。在希腊神话中，宙斯将其劫掠至天庭后，任命他为众神专属的侍酒童，最终将他升格为神仙，成为宝瓶座，终生陪伴自己。 在西方的艺术史中，宙斯与伽倪墨得斯这段跨越凡俗与神性的情缘，始终是艺术家热衷描摹的经典母题。即便是一生专注人体摹画的米开朗琪罗，晚年也曾二度提笔，创作过一幅同名素描。 在这第二幅《劫掠伽倪墨得斯》里，老鹰的形象更加成熟，体型更加庞大，羽翼更加丰满、宽阔，被劫掠的伽倪墨得斯的肢体也更为健硕，而在动作上，非常奇特的是，他不再以挣扎搏斗的姿态出现，反而是一种相当平静、顺从的姿态，仿佛心甘情愿被老鹰俘虏而去。鹰爪抓住少年的腿，仿佛不是俘获了一个猎物，而更像是在托着少年飞上天庭。 米开朗琪罗《劫掠伽倪墨得斯》 （创作年代约1550年） 米开朗琪罗出生于1475年，他在创作第一幅《劫掠伽倪墨得斯》时，是五十多岁的年纪。而到了晚年画下第二幅时，已是年逾七旬的老人。 为何米开朗琪罗如此钟情于这个题材从而两次画下同一个主题的作品？而且两幅作品中，伽倪墨得斯为何有迥然不同的形象？除了文艺复兴时期文人雅士崇尚古典、热衷希腊神话的时代风潮之外，还有其他的因素吗？ 左为米开朗琪罗中年时期创作，右为晚年时期创作 16世纪的佛罗伦萨正处于动荡时刻。1527年，佛罗伦萨政局发生剧变：佛罗伦萨人推翻了美第奇家族的统治，建立了共和国。但美第奇家族为了复辟，借助家族成员、教皇克莱门特七世的力量，联合神圣罗马帝国皇帝，意欲重新夺回政权。佛罗伦萨陷入了战乱对峙的紧张氛围里。 当时，出生于佛罗伦萨的米开朗琪罗已52岁，年轻时期完成的雕塑《大卫》和西斯廷教堂天顶壁画《创世纪》早已令他名声大噪，成为佛罗伦萨杰出人物的代表。当战争的阴云即将席卷而来时，他不得不肩负起作为一个公民的责任，于1529年1月受命担任“佛罗伦萨城墙的城防工事的总督造官和总执行官”，日夜奔赴城墙工事一线。 眼看着战争即将要开始，城邦危在旦夕，他预判大概率会失守，于是悄悄逃离了佛罗伦萨，前往威尼斯。由于擅离职守，他被当众宣判为“叛国者”，财产也被悉数冻结。在这样的情况下，米开朗琪罗在威尼斯只待了不到一个月就以赎罪的心理返回了佛罗伦萨。当年10月，佛罗伦萨围城战开始。米开朗琪罗再也没有离开，一直坚守到1530年8月城破，共和国覆灭，美第奇家族复辟。米开朗琪罗曾经的”罪名“最终被教皇赦免，但代价是必须为新主人服务：要为美第奇家族的祖宗圣洛伦佐陵墓制作雕像。 可以说，在1528年到1530年创作第一幅《劫掠伽倪墨得斯》素描期间，米开朗琪罗的经历是跌宕起伏的，他的身心备受煎熬。他似乎是下意识地把所有的心绪都投射进了这个神话传说的素描里：被强行掳走、身不由己的少年伽倪墨得斯，仿佛就是米开朗琪罗在表达乱世中无力自救的自己；而那只强势霸道、凌驾于一切之上的巨鹰，就是碾压着他个体命运、不可抗拒的战争与强权。也正是这种特殊的心境，让这幅素描的线条自带张力。 就在这第一幅素描创作完成后不久，1532年，57岁的米开朗琪罗认识了一名23岁的年轻男子，托马索·德·卡瓦列里（Tommaso dei Cavalieri）。风度翩翩、容貌俊美的卡瓦列里，点燃了米开朗琪罗对美好与纯粹的极致向往。米开朗琪罗对卡瓦列里倾注了炽热而深沉的情感，他曾在书信中向卡瓦列里深情表白，也为卡瓦列里创作了多幅以俊美少年为主题的素描。 到1550年前后，在创作第二幅《劫掠伽倪墨得斯》时，米开朗琪罗与卡瓦列里的情感已从最初的炽热、浓烈，沉淀为深沉而稳固的友谊，卡瓦列里的陪伴，抚平了米开朗琪罗半生的孤独，也让他的心境变得平和通透。因此，在这第二幅同名素描里，表现的形象就与第一幅里的完全不同：那只身形硕大的老鹰仿佛是老年后的米开朗琪罗，他强大、有力，稳稳地托起俊美的少年，线条中少了凌厉与威严，多了一丝温情；而伽倪墨得斯的姿态舒展、平静，没有丝毫挣扎，仿佛就是与自己相知相伴的卡瓦列里。据说，米开朗琪罗曾将这第二幅素描赠予卡瓦列里，但遗憾的是，这幅素描的原稿已经佚失yì shī‌，仅有后世临摹范本留存于世。 回到我们现在看到的这第一幅《劫掠伽倪墨得斯》，这是中年的米开朗琪罗在被时代、被战争、被强权裹挟下而创作的作品，他以线条和形象表示出自己的愤懑和抗议，这不是简单的古典题材的描绘，而是一位天才艺术家用线条写下的无声辩白和精神反抗。相较于他那些气势恢宏、供万人仰望的雕塑与壁画，这幅素描，反而更能触达他在经历人生沉浮时刻的灵魂深处。

现在，你看到的是本次展览中相当有分量的一幅作品，达·芬奇的素描《战斗中的骑士、半人马与战士》。这幅作品尺幅较小，凑近看，卷曲的线条呈现出速写的状态。战士骑在马上战斗，挥舞着长柄武器奋力厮杀，右下角的战士则手举斧头，意欲向下砍去，其头部、躯干和双臂的动态位置完美表达了一种力量感。中间的半人马也很清晰。各组人物肢体相互呼应，每一个动作都充满了张力。 《战斗中的骑士、半人马与战士》 达·芬奇 这幅素描中虽然没有轮廓清晰的独立形象，但达·芬奇用明显带有速度感和力量感的线条，仍然刻画出了战争中激烈、混乱乃至失控的瞬间，令人仿佛身临其境地感受到战斗的喧嚣与混乱。作为一幅素描作品，在没有任何背景、色彩的渲染和辅助下，仅仅使用线条就能描绘得如此真切，足见画家过人的观察力。大英博物馆里收藏的同主题素描手稿，也可看出达·芬奇对动态、力量与冲突的具象表达是十分准确的。 根据艺术史界的相关考证，这幅素描的绘制时间大约在1504年前后。当时，达·芬奇正接受佛罗伦萨执政团的委托，在始建于1294年的韦奇奥宫（Palazzo Vecchio）五百人大厅墙壁上创作壁画《安吉里之战》（Battle of Anghiari），目的是纪念1440年佛罗伦萨共和国在安吉里平原大胜米兰军队的经典战役，以此彰显佛罗伦萨的国力与荣耀。不少学者认为，我们眼前的这幅素描很可能就是为创作《安吉里之战》这幅壁画而做的草稿，用来研究、探索战斗场景中的动态。 在这幅素描中，中间的核心位置是搏斗中的半人马。这不免令人好奇，既然《安吉里之战》是真实战争，为什么素描中会出现神话传说中的“半人马”呢？ 文艺复兴时期，艺术家普遍从古希腊、古罗马神话中汲取创作灵感，这也是当时艺术创作的普遍规律。半人马在古希腊神话中通常被视为野蛮、狂暴的象征，是一种负面的形象，代表着野性的本能。达·芬奇曾称战争为“野兽般的疯狂”，因此，他在作品中加入半人马的形象，一方面很可能是为了表现战争“野兽般的疯狂”，另一方面也可能是表达战争中人的野蛮本性的意图，并将原本来自于真实历史中的战争场面升格为神话的高度，这也十分符合文艺复兴时期复兴古典文化的潮流。 据说达·芬奇打破传统壁画技法，尝试用油画颜料直接在墙壁上创作《安吉里之战》，但油画无法顺利干燥，即使用火也只能烘干下半部分，导致画作在创作过程中就开始剥落，最终未能完成。 而更令人遗憾的是，梅第奇家族的科西莫一世·德·美第奇在荣升为托斯卡纳大公后，下令重修韦奇奥宫里的五百人大厅，并委托米开朗琪罗的学生、艺术家乔尔乔·瓦萨里在原有墙壁上创作新的壁画。达·芬奇的《安吉里之战》就此失踪。不过，有些学者认为这幅画很可能依然存在于五百人大厅中，只是被覆盖于某一幅壁画之下。 韦奇奥宫内的五百人大厅（Salone dei Cinquecento） 韦奇奥宫的重修改造持续了大约30年。在这漫长的30年里，瓦萨里的一位助手弗朗切斯科・莫兰迪尼（Francesco Morandini），为后世留下了一份现存最接近原作面貌的关键作品 —— 大约完成于1563 年的《多里亚画板》（Tavola Doria）。这幅作品是目前在艺术史界公认最能还原达・芬奇《安吉里之战》原貌的权威彩色图像。 《多里亚画板》 弗朗切斯科・莫兰迪尼 为什么呢？让我们来简单做一个推理。 第一，莫兰迪尼是瓦萨里的团队成员之一，有机会接触到五百人大厅的改造项目。 第二，历史上明确的是莫兰迪尼参与了科西莫一世的儿子、弗朗切斯科一世的书房装饰工程。根据韦奇奥宫的平面空间图，这个书房与五百人大厅直接相连。这也足以证明莫兰迪尼在对书房进行设计施工时，完全有机会进入五百人大厅，亲眼观察并临摹达・芬奇《安吉里之战》的原作。莫兰迪尼的这幅色彩完整、构图精准的临摹很大可能就是在这样的情况下完成的，它也让我们得以一见《安吉里之战》里的一个核心场景，“争夺军旗的骑兵混战”。 韦奇奥宫二层平面图 到了17世纪初，大约1603 年，巴洛克艺术大师鲁本斯来到意大利，他根据达·芬奇留下的各种素描手稿，以及前人的临摹资料（很可能也包括莫兰迪尼临摹的《多里亚画板》），重新创作了一幅素描。如今，莫兰迪尼的临摹和鲁本斯的“二创”素描为我们后世解读失传的杰作《安吉里之战》提供了十分重要的图像依据。 回过头来，再看达·芬奇的这幅素描手稿，再仔细看他的运笔和线条，你可能对达·芬奇在文艺复兴时期的艺术地位和意义会有更深刻的领悟。 在达·芬奇之前，中世纪及早期文艺复兴的绘画，对人体形态的描画始终存在有一定的局限：画家仅依靠肉眼观察和传统程式化技法刻画人物，导致画中人体比例失衡、肌肉线条僵硬，肢体动作显得刻板不自然，肌肉与骨骼的衔接生硬，更无法展现人体在运动中的动态，核心原因就是对人体解剖知识的空白，只能机械模仿既有范本，无法真正理解人体的运动规律。 而达·芬奇则彻底打破了这一局限，他将艺术创作与科学研究完美结合在一起。人体的骨骼、肌肉、神经、血管，他都进行细致的观察和记录，他甚至绘制了大量精准的人体解剖手稿，详细标注了肌肉的走向、骨骼的结构、关节的运动原理，以及不同姿态下人体肌肉的收缩与舒展规律。他曾在手稿中写下，“艺术家若不了解人体结构，就无法画出真实的人物”，这份理念贯穿了他的所有作品。从这幅素描中也可以看出，达·芬奇对动态躯体的描画有着极高的兴趣， 这一张小小的素描，折射出达·芬奇对于创作的认真和细致态度，诚如达·芬奇本人所说的那句名言，“智慧是经验的女儿”。这种以实践训练为基石的创作，正是使他成为艺术巨匠的核心密码。