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0现在，让我们来到这幅《弗朗切斯科一世·德·美第奇肖像》的作品前欣赏。不过，在欣赏之前，我们先来简单捋一下两组人物关系。
第一组人物关系是围绕画中人物弗朗切斯科一世·德·美第奇展开，他是我们前面屡次提到过的科西莫一世、托斯卡纳大公的亲儿子，也是长子。在这幅画旁边不远的地方，有一位女士肖像，《伊莎贝拉·德·美第奇·奥尔西尼肖像》，那位画中的女子伊莎贝拉则是弗朗切斯科一世的亲妹妹。
第二组人物关系则是围绕画家展开。这幅肖像以及伊莎贝拉的肖像，两幅画的作者都是亚历桑德罗·阿洛里，他是《豪华者洛伦佐肖像》的画家布隆齐诺的养子和学生。阿洛里幼年时父亲亡故，布隆齐诺作为阿洛里父亲的挚友，承担起了抚养阿洛里的责任，并且将其收到自己的工作室，悉心教他学习绘画。布隆齐诺当时已经是科西莫一世的御用宫廷画师，在佛罗伦萨拥有自己的大型工作室。他专长于为美第奇家族绘制肖像，并将技艺出众的阿洛里引入了佛罗伦萨最高贵族的圈子，为阿洛里日后继续获得美第奇家族的雇佣提供了契机。 而阿洛里对布隆齐诺显然是心怀感恩的，这幅收藏于普林斯顿大学博物馆的《忏悔中的圣哲罗姆》（THE PENITENT ST. JEROME）画于阿洛里逝世的前一年。在画面右下角的岩石上，阿洛里在自己的名字中间嵌入了布隆齐诺的名字，并以一句“这是我能做的最好的”来向布隆齐诺表达铭记一生的虔诚的敬意。
讲完这两组人物关系的小八卦，让我们再回到弗朗切斯科一世的这幅肖像画上来仔细欣赏。
在社交媒体上，很多朋友都十分惊叹于这幅画精细的笔触，白色的缀满绣线、缎条、珍珠的衣领和袖口，红色衣服上的金色绣线、纽扣，全都是细得不能再细的极致。尤其是衣服上的金色绣线，微微凸起，极具立体感。如此细节，如此逼真，可见阿洛里的画功确实是了不得，不愧是得到了布隆齐诺的真传，能够精确地绘制服饰上的各种元素并进行精准还原。
根据乌菲齐美术馆的介绍，该肖像画是阿洛里于1555年完成的木板油画，当时，弗朗切斯科一世仅仅14岁，还是一个少年。十年后，他方才承袭其父科西莫一世的爵位，正式执掌佛罗伦萨政权。
画中，弗朗切斯科一世右手持握的一枚圆形浮雕徽章可以说是这幅画的画眼，徽章表面清晰可见两个裸体女性拥抱着亲吻，右侧女性的左手上能隐约看得出拎着一个天平。美术馆的介绍称，画中的弗朗切斯科一世手持刻有“和平”与“正义”铭文的徽章。
在文艺复兴时期的艺术中，“正义”与“和平”的形象或者文字刻印常出现在很多纪念章、徽章、浮雕或绘画中。比如美国克利夫兰艺术博物馆（Cleveland Museum of Art）收藏的这 幅名为《和平与正义之吻》的油画作品，在其作品介绍中显示，这幅油画上写有一句拉丁语："正义与和平亲吻了”（IVSTITIA ET PATX OSCVLATAE SVNT）。
不过，当我们将弗朗切斯科一世手中的徽章与这幅油画中石台上的拉丁语进行互相对照并查询拉丁语字典后就会发现，徽章上依稀可辨的两个单词是“（她们）亲吻了（OSCVLATAE SVNT）”的意思，而不是“和平（PAX）”与“正义（IVSTITIA）”这两个拉丁语单词。但我们从人物手持的物件可以推断出徽章上左边的人物应该是和平女神，右边手持天平的则是正义女神。结合图案上部的两个单词，整个徽章的意思就是“正义与和平彼此亲吻了”。这和美术馆的官方介绍的意思其实相去不远。
从徽章的寓意来看，显然，这与画作的委托者、也是布隆齐诺工作室的赞助者科西莫一世的愿望十分匹配：我拥有并行使着统治者的最高美德，未来，我儿子也将与我一样，拥有这样的美德。因为我们前面说了，画中的人物当时是一位储君，他的出身和命运决定了他的未来是与其父亲一样成为一个统治者。而文艺复兴时期的君主，最常被标榜的美德就是正义与和平：正义表示维持秩序的统治逻辑，和平则意味着城邦繁荣，长治久安。
这一枚具有强烈政治信号的徽章的出现，令我们在欣赏这幅画时就产生了很有意思的角度。
先说“正义与和平彼此亲吻”的寓意来源。
《圣经（和合本）》的 “诗篇”中有一句经文，“正义与和平彼此相亲（Justice and peace have embraced）”，正是这枚徽章寓意的源头。“亲吻”这一动作在圣经的语境中有着深刻的象征意义，常用来表示和谐、立约和合一。
再说徽章的形式。
这一枚徽章的出现，将画中人物放置在了一种有艺术品参与、或者环绕的环境中，使人物像是一位“收藏家”。这是一种被称为“艺术收藏家”的独特肖像艺术类型，早在15世纪后期，波提切利就曾有《持勋章的人》《手持圆形圣像的年轻男子》等这种类型的作品问世，到了16 世纪上半叶，这种类型的肖像画则在意大利绘画中得到了广泛传播。
有学者认为，这种收藏家形象的肖像之所以能广泛传播，是源于对古罗马文化的考古学兴趣以及古物（雕塑、钱币、宝石雕刻品）收藏实践的自然结果。《早期现代意大利的艺术收藏家》（The Art Collector in Early Modern Italy）一书的作者莫妮卡·施密特（Monika Schmitter）指出，15至16世纪，意大利收藏家的目光都聚焦于罗马这座永恒之城——它是古物发现的主要中心，汇集了规模最大的古物收藏，并成为古物交易的主要市场。
1554年至1560年间，在布隆齐诺的工作室里获得了肖像画的初步经验之后，二十来岁的阿洛里前往罗马游学，研究古典雕塑、绘画并学习 ，以提升自己的绘画技艺。据有关记载，阿洛里在罗马的五年期间，接受了佛罗伦萨贵族的委托，绘制了一系列肖像，其中包括如今收藏于乌菲齐美术馆的银行家托马索·德·巴尔迪妻子奥尔滕西亚的肖像。画面中，奥尔滕西亚右手持一枚带有墨丘利形象的宝石浮雕，同时用手指向一枚刻有酒神巴库斯像的银质奖章。桌子边缘和椅子扶手上虚构的浮雕与镶嵌的工艺突出了古典的文化氛围，桌子上更放置着一件米开朗琪罗为教皇尤里乌斯二世陵墓制作的名为《拉结》的雕像复制品，暗示了画中人物的家族在资助米开朗琪罗进行该陵墓项目中所扮演的角色。
早在为弗朗切斯科一世绘制这幅肖像前，阿洛里便曾创作过形制相仿的同类肖像作品，用于纪念他的另一个妹妹卢克雷齐娅·德·美第奇的远嫁和迁居。两幅画中，弗朗切斯科一世的着装和姿态非常接近，只不过在那一幅画中，他手里握着的是一枚有卢克雷齐娅侧面头像的椭圆形徽章。
在肖像画中运用浮雕、徽章，并将其融入复杂的寓意构图之中，使整个画作产生强烈的古典文化氛围，这令年轻的阿洛里在佛罗伦萨传统艺术家中一下子就脱颖而出，因为这种“氛围感”的描绘使画面增加了叙事性，令作品不仅仅停留于人物面容的描画，更能触及到人物、时代以及社会背景的深度，将作品从一般的肖像画提升至对人物极其家族具有古典风格（all’antica）的品味的描画，从而深受上流社会的认可与推崇。
艺术家们为科西莫创作了许多古典式肖像，将其与古代的各类形象相结合，比如将其再现为古典明君或神明，有种君权神授的意味；这种将政治宣传的功能植入艺术语态中的做法，令科西莫一世认为，这样的肖像画可以成为美第奇家族“政治宣传画”标准范式，让他用来巩固他在复杂的意大利诸邦格局中的统治地位。
最后，我还想补充一个“冷知识”。还记得科西莫一世下令重修韦奇奥宫的那个故事吗？在漫长的重修岁月里，画家莫兰迪尼为后世留下了一份《多里亚画板》，是被后世认为与达·芬奇失踪了的《安吉里之战》最接近的彩色作品。我们曾经说过，这其中的一个重要原因是因为莫兰迪尼在当时参与了与《安吉里之战》所在的五百人大厅紧紧相邻的一个书房（Studiolo di Francesco I）的装饰工程，而这个书房的主人正是我们眼前看到的这位肖像画的画中人，科西莫一世的儿子、弗朗切斯科一世。
在这个后来也被称作“奇珍屋”的书房里，四壁包括天花板都是精美的画作，每面墙上都设有柜子，画作和画框本身就充当了柜门。据说，曾有艺术史学者（Lindsay Alberts）在佛罗伦萨国家档案馆发现了一份1574年托斯卡纳大公弗朗切斯科一世财产清单，其中显示，8号柜存放的正是“徽章/纪念章、宝石雕刻、水晶、小瓶及同类物品，每类独立存放"。
而在皮蒂宫的官方介绍里也说到：“弗朗切斯科一世特意建造了这间书房，用来存放‘他的一些物品’”，这里设计精巧，仅供少数访客欣赏那些“价值连城、工艺精湛的珍稀物品，例如珠宝、奖章、雕刻宝石、水晶制品、花瓶、机械装置等等，每件物品都摆放在各自的柜子里，大小不一”。
可见，收藏是弗朗切斯科一世的兴趣。阿洛里在弗朗切斯科一世的肖像画中引入手持徽章的元素，并不是简单地凭空臆想，而是对弗朗切斯科一世的兴趣爱好有足够深入的了解、再加上他深谙科西莫一世的政治意图，才成就了这样一张精彩的肖像画。
