![◢ 读图电台第03回 | 画框-取景 [景深与场景]](https://image.xyzcdn.net/FuPPAerpECHc_BoOu3ZNiEjDO59T.jpg@small)
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0很多人觉得画框只是装饰或者为了把画挂在墙上的仪式，但在图像学里，frame，是一次外科手术式的切割，它决定了什么被看见，更决定了什么被放到画外。在电影片场，这个词语就是意味着“取景”，奥逊·威尔斯这个镜头，是一个典型的双重场景画面，画中画。
电影《历劫佳人》Touch of Evil 奥逊·威尔斯 O.Welles：
第一重场景通常被称为前景，由摄影机取景框直接裁定。从技术层面看，它综合了过肩镜头，与特写镜头的特质，这种取景方式，往往能跨越物理距离，让观众产生一种心理上的亲近感与可感知性。特别之处在于画面深处的窗户，像第二道画框，在原有的构图中，再次切分出一个外部空间及另一个世界，前景中男人的凝视将我们的视线引向感知范围之外街道上的两个男人，而街道之外的空间则通过台阶向右侧远处汇聚的消失线，横向与斜向灭点，巧妙的暗示出来。
透视法，在画面中组织起一种单点、静止的视点，定义了空间构图的所有要素。可以这么说透视法本身，就是让我们在墙面上打开一扇窗，现实世界被投射并记录在这个开口的表面上也就是画面上。
在早期西方绘画中呈现的空间像一个封闭的光学盒子，画面边界与场景中切割出的窗户边缘重合，仿佛那堵消失的第四面墙就是一扇镂空的大窗，而画家与观众正站在窗沿窥视，更多的窗户在景深处被打开演变为展示人类与自然关系的城市景观画，地平线在远方铺展。
窗户作为一种隐喻，从此萦绕在（西方）图像的历史里，这种矩形结构并非自然视觉，而是一种文化设定。它是建筑学的延伸，将风景视为一种外部场景，如同从室内向外感知。
然而总有艺术家在挑战这种取景方式，从贴合教堂建筑形式的中世纪祭坛画，到安格尔的圆形《土耳其浴室》，再到毕加索带藤椅的静物的拼贴实验，艺术家一直在尝试，打破这种窗户的隐喻。他们变换视角与距离，强调了载体与表面的真实关系，而非仅仅是对窗外世界的模拟。马蒂斯在谈及他那些描绘敞开窗户的作品时曾说“从地平线到我的工作室内部，空间是统一的，窗外驶过的船，和我周围熟悉的物体，处于同一个空间，窗户并没有创造出两个截然不同的世界”。
在绘画中画家是绝对的主宰，决定了画框的形式与取景的内容，但在电影中情况更为复杂，取景由摄影师具体负责，旨在确保图像的形式平衡并确定演员的活动空间，然而，本质上这依然是导演的目光，导演通过取景器，将剧本场面调度与视觉结构转化为电影素材。摄影师是导演的眼睛。这种主动权的归属，在偏执的艺术家里尤为明显。比如诺兰亲自站在摄影机前，确认每一组画面的构成取景。
“取景”即意味着对空间结构的绝对主宰。取景的意志还体现在角度的选择上。正常的视觉轴线是水平的，而俯视或仰视则是一场对正常视觉的扭曲，这种扭曲的表达力随夸张程度而增强，使观众陷入某种陌生新奇甚至是焦虑的状态，比如完全的俯拍。这种垂直向下的极端视角，会产生一种将场景压扁的视觉压力。
希区柯克在《惊魂记》里的运用，便是与正常视角的一次彻底断裂.。
在西方绘画里，“窗户”起初是作为画框，是一种基于透视法的取景技术，同时也成为表现内容，再后来渐渐成为隐喻。
其后，随着摄影技术和电影、数字技术、互联网诞生，“窗户”回到了它基于透视法的技术本质取景，且有了新的形式和说法“屏幕”...
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【本回引用的作品、作品图片、概念、资料等】
Frame / le cadre： 直译框架、画框、帧、画面、边界等...在图像学和电影制作中指画框、取景。
《圣杰罗姆在他的书房》 达梅西纳 约1474年 椴木油画 伦敦国家博物馆
城市景观画 Veduta，一般在楼上窗户甚至顶楼的窗户位置观测所见的画面
《土耳其浴室》 安格尔 作于1862年 时年80岁 圆形构图 暗示此景是透过墙壁或门上的洞窥视所见 油画 直径约110 cm现藏于卢浮宫博物馆
《受胎告知》安杰利科修士 Fra Angelico 约 1440–1450 年 湿壁画 佛罗伦萨圣马可修道院第3号僧房：
《圣奥古斯丁在其书房》 1502年 141×210厘米 卡帕乔 Carpaccio：
祭坛画：通常绘制于木板，安置于教堂祭坛前的宗教绘画，形制类似屏风，构图多样：
《藤椅上的静物》 毕加索 1912年 椭圆形构图，综合材料将印有藤编图案的油布和报纸碎片粘贴在油画中：
威廉·哈默斯霍伊Interior, Strandgade1901年：
导演在片场用双手搭成矩形框取景的照片：
电影《盗梦空间》 克里斯托弗·诺兰 2010年 完全俯拍角度：
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【本回主持】
陈坡坡
