让一个人保留他的空间。 让猫咪保留他的独处。 让一棵树保留它的沉默。 让一个生命不必因为进入视野，就必须向我们解释自己。 —— 本期主播：陈坡坡 EP06 Show-notes 🎙️ 本期概述 从本期开始，《读图电台》舍弃影像，仅以声音为舟，尝试用语言重新勾勒视觉经验。节目以电影《寂静的朋友》开场的微妙观感切入，探讨“景别”——这段摄影机与人之间的物理与心理距离。从东西方视觉传统的差异，到特写在影史中作为“灵魂见证”与现代“信息消费”的演变，再到对自然与生命的“可视化倾听”，结合影片三时代叙事、经典影像案例与传统文化典故，探讨镜头距离背后的观看心态与生命视角。 ⏳ 时间轴 00:00｜开篇：划向黑色声音河流的小舟，告别影像，以声音重构读图叙事 04:18｜景别与取景：不仅仅是“构图不错”。景别是比构图更精准的影像逻辑 08:09｜美学差异：：从山水意境到戏剧面孔，中西视觉传统下的景别偏好 12:30｜特写双面性：灵魂凝视与流量式暴露 18:14｜重读《寂静的朋友》 23:42｜三部曲的演进：人类对自然从看见到倾听的蜕变，看、触、听与“声景”的转译 28:17｜凝视的仪式：当特写拉长了时间的维度 30:03｜古老的透视幻想：从扁鹊“视见五脏”到医学影像 34:06｜留白与陪伴：摄影机究竟该离人多远 💡 要点 1. 景别不只是技术与量化，更藏着看人的姿态 我们习惯将视觉语言混同为“构图”，但景别其实是取景的量化与延伸。它始终在回答“究竟靠对象多近”的问题，其中既包含了物理距离，更折射出拍摄者对人与环境关系的理解。 2. 视觉传统的差异：天人合一与戏剧面孔 中国传统视觉倾向于将人安放于天地大自然之中（山水浩荡、抒情含蓄）；而西方古典传统则更早将身体与面孔单独抽离（肖像画、戏剧冲突）。景别的选择反映了不同文化对“人”的安放方式。 3. 特写语言的两极：灵性凝视与低俗消费 特写能将一张脸从现实空间切出并放大，既能像德莱叶《圣女贞德蒙难记》般剥去一切外壳、展示生命原初的颤抖与灵魂；也可能在短视频时代被剥蚀为廉价的、刺激感官的高效信息符号。 4. 从“看见”到“倾听”：理解生命的另一种维度 以电影《寂静的朋友》为例，人类对生命的探索经历了肉眼“看见”、仪器“测量”到用心“倾听”的转变。当人类放下傲慢，借由“声景”与特写去感知植物等生命的电活动与微观低语，便完成了从“审视”到“温热凝视”的跨越。 5. 真正的亲近在于留有距离 好镜头不一定是一味地贴近或营造奇观，有时候真正的亲近反而是留出空间——让一个人保留他的空间，让一棵树保留它的沉默， 让生命不必为了进入视野而立刻向我们解释自己。 🌿 相关资料、术语 电影《寂静的朋友》（德语：Stille Freundin）是一部2025年德国、法国与匈牙利合拍的剧情长片，由匈牙利导演埃涅迪·伊尔迪科编剧和执导。 远景：人几乎淹没在环境里，用来展现广阔的自然或宏大的场面，表达的是人与自然、人与环境的关系。 全景：表现人物的全身或者场景的全貌，突出动作和空间结构。 中景：拍摄成年人膝盖或腰部以上的范围，适合展现肢体语言和双人互动。 美式景别（American Shot）：它通常裁切到膝盖或大腿中部以上，不是普通中景的别名。那是在经典西部片产生出来的规范 近景：拍摄胸部以上的范围，主要用于表现面部表情和情绪的细腻变化。 特写：拍摄肩膀以上的头像，或者某个细小物体的局部。 声景 Soundscape，亦称声音景观 《寂静的朋友》中的声景运用：当一棵树成为声音的主体 在这部跨越百年的电影中，“声景”打破了以人类为中心的声音秩序。制作团队将生态记录与电影声音设计深度融合，运用接触式麦克风与水听器，捕捉树干水分运输、超低频树枝震动等肉眼不可见的微观声响； 同时通过“低通滤波”与“高/低保真声景”的混音切换，将人类喧嚣削弱为底噪，把微小的自然震动推向前台。声音在此不再是景物衬托，而是将无声的植物转化为具备感知力的叙事主体，让观众得以用听觉跨越物种界限，倾听百年时光中的生命交响。 在《寂静的朋友》中，声景不仅是生态记录的技术手段，更是影视声音设计中极具先锋性的哲学实践——它用声音证明了“寂静”并非虚无，而是充满了非人类生命与世界对话的繁复交响。 Silent Friend new clip official from Venice Film Festival 2025 这段官方片段展示了电影《寂静的朋友》在威尼斯电影节发布的首批影像与氛围音效，能帮助直观感受影片中环境声景与镜头语言协同构建的沉浸氛围。 … 乔治·梅里爱 Georges Méliès（1861-1938）法国早期电影导演，电影特技与叙事的先驱，被誉为'电影魔术师'，代表作《月球旅行记》 大卫·格里菲斯 D.W. Griffith（1875-1948）美国电影导演，被誉为'电影之父'，将特写与平行剪辑系统化运用于叙事，代表作《党同伐异》 卡尔·德莱叶 Carl Theodor Dreyer（1889-1968）丹麦电影导演，以宗教题材与极简风格著称）《圣女贞德蒙难记》（La Passion de Jeanne d'Arc，1928年默片，全片几乎由特写镜头构成，被誉为默片巅峰之作。 帕特里斯·夏侯 Patrice Chéreau（1944-2013），法国戏剧与电影导演。代表作《玛戈皇后》《亲密》《爱我的人搭火车》Ceux qui m'aiment prendront le train）《迫害妄想症》（Persécution）。 《史记·扁鹊仓公列传》: 长桑君亦知扁鹊非常人也。出入十余年，乃呼扁鹊私坐，间与语曰：「我有禁方，年老，欲传与公，公毋泄。」扁鹊曰：「敬诺。」乃出其怀中药予扁鹊：「饮是以上池之水，三十日当知物矣。」乃悉取其禁方书尽与扁鹊。忽然不见，殆非人也。扁鹊以其言饮药三十日，视见垣一方人。以此视病，尽见五藏症结，特以诊脉为名耳……

菩萨低眉…他不看我…那，那些并不低眉的他们，他们真的是在看着我吗。蒙娜丽莎，似乎是看向我们的，可她真的看着我吗？丢勒把自己画成了基督的模样，这样的目光里有我？他们的目光越过了我，像越过一扇透明的空窗。 约1000-1100年 辽代木雕彩绘水月观音 纳尔逊-阿特金斯艺术博物馆： 看还是不看，这是一个问题。不如回溯，回溯到起初。让我顺着视觉史的时间线，往回倒推。在早期肖像画里，那些能进入肖像画里的，都是拥有最高权力的王公贵族，展示权力的最高级方式是绝对不看。自然界的法则，明明不是这样的。那些最顶级的捕食者，老虎老鹰，他们就是死死盯着猎物直视，才应该是最有压迫感的，宣示着占有。那么掌握权力的人类，为什么要选择回避目光：不看——在15世纪乃至16世纪初的肖像画里主导了整个贵族阶层的审美。 1465年 乌尔比诺公爵夫妇肖像（左边） 意大利画家Piero della Francesca： 侧面像，永远只给你一个平板的侧脸，视线平行穿过画面，投向画框之外的虚空，与古罗马硬币上的帝王肖像，完全同源。帝王的侧面是君权神授的剪影。侧面像之所以具有绝对权力，是因为他抹平了人的肉感，将其变成了纪念碑或法律符号。15世纪纪念奖章如皮萨内洛奖章，以无与伦比的细腻风格创作的那些奖章便是典范。侧面肖像的持久存在还与纹章学有着紧密联系。在宣扬宗教虔诚的作品，那些壁画和祭坛画中，委托人几乎总是被描绘成跪着侧面的样子，双手合十，无论单独一人、夫妇还是整个家庭。 纹章一样，人物被凝固在二维平面。它确定了你观看的范式，简单的说，你可以看，当然你也可以不看，但他或者他绝对是不看你的，这宣示了一种不容置疑的位置，这就是地位，你只能观看权力，而权力无需回应你的存在，永远无法交流。 那么好了，既然如此，你不看我，我也不看你好了。可别忘了，关于凡人的肖像画，产生之初是为了纪念，为了宣誓……如果不能炫目，不能诱人观看，一个个僵硬无趣的侧面像，压箱底，子子孙孙永保用，这不符合图像的本质。图像生来就是要被看见的。必须整一些花花绿绿的东西，这就是图像作为谎言和诱饵出场的时刻。 为了露出完美的侧面轮廓，当时的女性甚至会拔掉前额的头发。这种对身体的改造，就是为了更趋近于那种“不看人”的、非人的完美。物质的炫耀就必须登峰造极。这其中就有服饰密码dress codes。画家们在画布上，用极其奢华却又严苛克制的手段，编织了一套阶级权力的视觉网。画上的颜料根本不是普通的颜料，全是货真价实的真金白银：用纯金做装饰，用孔雀石Malachite绘出帷幔上幽深的蓝绿色，用胭脂蚧kermes提取出温暖而深沉的紫红。最夸张的，是用海外进口、极其稀有的青金石磨成蓝色。这一抹青金石蓝，在当时贵过黄金。够一个普通工匠家吃一年。衣服布料的褶皱、珠宝的切割工艺，都在向观者也就是整个世界传递一个明确的信号：这个人是谁，我处于社会阶梯的哪一个等级。 1465年约-alessio baldovinetti-青年妇女肖像： 那么，对于新兴的阶级来说，请人画一张理想化的肖像，就是尤为必要了。 艺术家与委托人之间达成了一种心照不宣的共谋，一起"造假"。这种共谋以理想化和虚构为代价——画里那个完美的侧脸，是新兴阶层渴望拥有的样子，而不是他们真实的记录。通过理想化的描绘，将这些平民归入享有声望的精英序列。 这就是文艺复兴早期的"精修图”。这样的肖像画其实是一种名片，一种符号，即使它源自有生命的肉身。然而，精修总有精修的尴尬。一幅纯侧面的肖像，再华丽，终究是一张扁平的面具——你看得见他的地位，看不见他的人。当财富不再是贵族的专利，当新兴的商人、银行家也能穿上同样的锦缎、戴上同样的宝石，单靠物质的堆砌，开始镇不住场子了。 他们必须改变自己的叙述方式，构建一种更高维、更迷人的视觉秩序。 小领主们迫切需要塑造一种有文化的、开明的、温和而高雅的形象。单一僵硬的肖像退场了，取而代之的是复杂的群体动态肖像。领主的形象发生了变化：教皇、王子、公爵和侯爵试图表现得像开明的君主，在艺术与文学中展现自己。传统的侧面肖像让位于更复杂、更动态的场景，人物成为行动的主角。 曼特尼亚Mantegna在曼图亚公爵宫描绘了那间后来被称为夫妻厅Camera degli Sposi的壁画。贡扎加家族在画中塑造了一种有文化、聪明、温和且高雅的领主形象。而最令人叫绝的，是穹顶中央那个幻觉式天窗——你仰头望去，蓝天白云从圆形开口中倾泻而下，栏杆上趴着小天使和女仆，一朵花盆摇摇欲坠，似乎下一秒就要砸到你头上。 就在意大利人乐此不疲地给自己精修侧脸、增加场景的同时，在北方也就是今天的比利时、荷兰一带的弗兰德斯悄悄地掀起了一场叙述变革。弗兰德斯的画家们，像扬·凡·艾克这样的大师，开始追求极致真实的物理细节。他的画作中，人物的姿态与表情更自然，背景也更具现实感，室内场景、物品细节，无不纤毫毕现。 在这幅见证意大利商人订婚场景的肖像画中，艺术家在画面的明显位置写下自己 的拉丁文名字——Jonannes de eyck fuit hic 意为“杨·凡·艾克在场” ，还在镜子里留下自己的形象。艺术家在历史上第一次成为目击者。 1434年 阿尔诺菲尼的订婚式 杨·凡·艾克Jan Van Eyck： 然而，人的天性是无法被永远封印在侧影里的。这种紧绷的、傲慢的平面，终究会产生一道裂缝。 百分百的侧面像依然流行，动态的写实的动作与场景继续创造，但是，然而，居然，你发现了吗？有人转头了，30度，45度，弗兰德斯的画家们促成了3/4侧面的新形式。但丁、亚里士多德、托勒密、画家自己……目光的这一小小的转向，不过半秒，不过刹那，来来回回拉扯了一个世纪的时间。 那么，他们，什么时候真正转向我们呢？那是1433年，这个戴红头巾的男子，在图像史上“破镜”而出。画中人不再是一个扁平的徽章或神龛里的塑像，他有了体积，有了阴影…….画中人第一次看向了我们。 不过，真正的目光，还得过三十多年才得以发扬。 1474年，意大利画家安东内洛·达·梅西纳来到了威尼斯。他在威尼斯的停留成为肖像画历史的关键转折点。安东内洛将弗兰德斯的四分之三侧面肖像画引入了意大利艺术。他还推广了一种神奇的媒介，油画。与干涩、不透明的传统坦培拉（蛋彩画）不同，油画色彩是透明的，可以像呼吸一样层层覆盖。这种媒介，赋予了画家罩染出瞳孔透明感(水汽感)的可能。安东内洛将弗兰德斯风格与意大利托斯卡纳风格的非凡融合，在光影、色彩的活力与构图的庄重之间达到了极其有效的平衡。同时，他的肖像画里还有一个显著特点——剥离背景中所有关于日常器物或房间的噪音。如果画面里堆满了世俗物件，那依然只是一个关于权力与财富的故事。而安东内洛截断了所有线索，只留下一片幽暗。在这些纯粹的幽暗中，那抹早于达芬奇的暧昧微笑浮现了。 安东内洛·梅西纳 Antonello da Messina创作的一系列肖像： 有了目光的转向，肖像画从一张“物品清单”变成了一个“心理现场”。那一刻，肖像画进化为了一个在幽暗中与你交换呼吸的灵魂。 当画中人的目光与你对接，肖像便从一种宗教附属品真正进化为一种独立的艺术形式。个体从群体中凸显出来，被单独描绘，在有时中性的背景下，所有对语境的指涉都可被摒弃，它成为绘画自身的主题！这种目光的互动，标志着"个人价值"的崛起。他，这个画中人，不再仅仅是一个身份的符号，而是一个拥有心理深度的、真实存在的人。 画中人的转向，与其是说观者"被看了"，而是被卷进去了，被拽进了一幅画的叙事场域。这就变成了一场平等的、却又充满压迫感的心理对决。这种目光激活了画外空间的时间与张力。以前肖像画里的时间是静止的，也可以认为是永恒的；但现在，因为对视发生了，图像本身仿佛有了生命和意志。 在这个随时随地都在被凝视同时也自我凝视的时代里，究竟谁才是画里的人，谁又是那个画外的人。 看，还是不看，这一个问题。怕与众生的目光对上，《巫言》第二小节，作者如是写道。 在摄像头无所不在，“直视”随时可得的新千禧年之后的语境里，这是怕，这是拒绝，是回避。 侧面的高傲，那是拒绝联系。正面的直视，是挑衅，是赤裸，亦或，想试着和你说说话。看与不看，不被看，从来不是睁开眼睛的那个人，单方面的事。即使我看到的是一朵花，目光开启——与世界的联系就开启了。 我想起一句话：“你未看此花时，此花与汝心同归于寂；你来看此花时，则此花颜色一时明白起来，便知此花不在你的心外。” 看与不看，都是一种深情的羁绊，说到底，我想看着你，也希望你能看着我，这是爱的低语。 ... 【本回引用资料、概念等】 （读图RADIO前五回的制作，按视频播客的叙述逻辑，剪辑制作而成。以至于有不少引证的影像图像资料甚至概念不在旁白讲述中提及。如有兴趣，可移步B站搜索“显影-坡”“读图电台”。） 你知道菩萨为什么低眉？是这样的，我曾经遇见一位不结伴的旅行者。——朱天文《巫言》第一小节 1500年 丢勒自画像 画面右侧上角，丢勒亲手写下拉丁文题词：我，纽伦堡的阿尔布雷希特·丢勒在28岁时用永不褪色的颜料画下了我自己： 肖像画作为一种独立的艺术体裁，早期体现为纯粹的侧面像（Profile），这种风格一直主导并持续到16世纪。 古罗马金币 罗马皇帝哈德良肖像 罗马铸币厂在公元121-123年间制作： 奖章正面是费拉拉侯爵德斯特侧面肖像 意大利画家Leonello d'Este于1441-1443年设计 肖像画从表现宗教性和丧葬性的仪式、纪念活动，到宗教故事中捐赠者的标志。文艺复兴时期，肖像画不再匿名或仅具轶事性，人们要在其中找到自身社会身份的表达。 约1507年 神圣罗马皇帝马克西米利安一世 Bernhard Strigel 湿壁画局部 作于1465年-1474年间 位于意大利曼托瓦公爵宫内新婚夫妇室 安德里亚·曼特尼亚Andrea Mantegna 运用了精湛的透视法 将画面与其所在的建筑空间融为一体 1475年 名人书房之托勒密肖像 弗兰德斯画家 Joos Van Gent 约1436年 Baudouin de Lannoy 弗兰德斯画家 杨·凡·艾克 约1450年 Saint Ivo肖像 弗兰德斯画家 Rogier van der Weyden 1475年 名人书房之亚里士多德肖像 弗兰德斯画家 Joos Van Gent 约1500年 奥利维坦修士肖像 约1500年 神圣罗马皇帝弗德里希三世肖像 1523年 Portrait of Erasmus of Rotterdam 小汉斯·荷尔拜因 1520年 年轻男子肖像 小汉斯·荷尔拜因 1450年 圣徒玛丽·麦格达伦肖像 1449年 《金匠在作坊中》 弗兰德斯画家 Petrus Christus 1440年 女子与窗扉边的男子肖像 菲利波·利皮 现存最早双人肖像： 1470 年 男子肖像 安东内洛·达·梅西纳 Antonello da Messina 1490 年 美丽的费隆妮叶夫人 达芬奇 约1481年 一个男子肖像 Cosimo Rosselli 1912年 玛达·普力马弗斯肖像 克利姆特 1918年 条纹毛衣男孩 莫迪里亚尼 1986年 安迪沃霍自拍 丝网印刷： 怕与众生的目光对上，菩萨于是低眉。—朱天文《巫言》第二小节 你未看此花时，此花与汝心同归于寂；你来看此花时，则此花颜色一时明白起来，便知此花不在你的心外。——王阳明《传习录》 1506年 拉斐尔Raffaello Sanzio自画像： ... 【本回作者】 陈坡坡

贾母道“正好，我这里正配丸药呢。叫他们多配一料就是了。”一语未完,只听后院中有笑语声,说“我来迟了,不曾迎接远客!”林黛玉思忖道“这些人个个皆屏气如此,这来者是谁,这样放诞无礼?”心下想着,只见一群媳妇丫鬟拥着一个丽人,从后房进来。 先不说image的画里画外，文学其实也有画里画外。这段《红楼梦》里王熙凤的登场就是典型的“画外”范例。文学描述也要遵循所谓视角，王熙凤在黛玉的听觉里，却在黛玉的视线外，这可谓是文学的“画外”“场外”。 聊完 “取景”，我们自然会触碰到视觉艺术里的另一个命题 ——画里与画外。直白地说，这是一场关于可见与不可见的材料配置。 总有一个“画框”，界定出我们看到的“画面”， 一段文字、一张照片、一组电影画面，它们本质上都是对更广阔现实的一次“切割”与“复制”。图像只是碎片，暗示着一个更完整的真实，所以，大多数时候，“画外”其实也是画面的组成部分。 看到一块岩石，我们会自动补全整座山；看到一段街道，会联想到城市甚至某个城市；看到一张面孔，会感知到完整的人。这就是提喻法——用局部唤起整体。少了画外的想象，图像就会变得单薄，失去 “真实” 的说服力。 所以，取景在界定 “画内” 的同时，也在定义“画外空间”。画外空间虽未出现在画面里，却也真实存在，会产生奇妙的张力。——观众用经验、常识与眼前信息自动串联，完成一场无声的互动。 在图像里，构建画外空间有很多方法。但，静态的画，动态的影像比如电影，他们的‘画外空间’一样又不那么一样，咱们分两头来谈谈。 * 首先，静态图像，如绘画、照片，怎么营造画外空间？： 向远方汇聚的透视线，让我们在想象中无限延伸； 里斯本夜景 陈坡坡 2017年 iPhone SE手机拍摄： 被裁切的物体边缘，让我们不自觉补全它的全貌。 虽然读图电台基本围绕西方图像史和理论体系来论述，但中国绘画里著名的“马一角、夏半边”就属于裁切式的取景，有着典型的画外空间： 人物望向画外的目光，直接印证画外有人、有物、有空间 电影《蜂巢幽灵》 1973年 维克多·艾里斯 导演： 向纵深或向侧面敞开的门、能反射外界的镜子。 昆汀・梅特西斯《换钱者和他的妻子》里的凸面镜，直接映出窗外的世界： * 其次，动态影像，如电影或者视频，画外空间怎么看 电影是由连续的、景别不同的画面剪辑而成的，这点和文学叙述很像。单凭一个句子或一个镜头画面来判断其是否有画外空间有点笼统。因为，几乎每个电影镜头本质上都是有画外空间的。所以，分析某个电影语法或风格是否有意留白于画外，必须结合一组镜头以及上下文来来看才准确一些。 画外空间不只是补全现实，更能带来戏剧效果好奇、期待、悬念、惊喜。画外能吸引观众，也能制造距离感。即便静态图像里，画外的存在也会引入时间维度—— 让我们自然想到画面 “之前” 发生了什么，“之后” 又会怎样。我们通常觉得画外只向左右延展，但透视法还给了我们另外两个方向：画面深处和画面前方。 画面深处：例子不胜枚举，多少画面里，人的背影渐渐消失在我们面前，往地平线前进而去。 画面前方：人物看向我们观众。《四百击》里，海水边，跑无可跑，少年主人公突然转向镜头，好像是看向追捕他的人，好像是看向我们，这几乎是电影史上的第一次直视，非常震撼的一幕。 特吕弗《四百击》 最后一幕： 好了，既然说到了电影中的人向我们看来，我想，下一回合暂时跳开“景深与场景”系列，回到肖像史，看看画中人从什么时候开始，微微转头，再转头，悄悄地看，斜斜地看，最后直直地看着我们，这是当年我学习美学史时最激动乃至有点发疯的时刻，之一！ ... 【本回引用的作品、概念、资料等】 （读图RADIO前五回的制作，按视频播客的叙述逻辑，剪辑制作而成。以至于有不少引证的影像图像资料甚至概念不在旁白讲述中提及。如有兴趣，可移步B站搜索“显影-坡”的《读图电台》栏观看。） 小说《红楼梦》第三回里 王熙凤初次登场 19世纪末 丹麦画家威廉·哈默斯霍伊 油画作品 以其诗意、内敛的肖像画和室内画而传世 静态图像怎么营造画外空间？：向远方汇聚的透视线裁切物体边缘；人物望向画外的目光；向纵深或向侧面敞开的门；能反射外界的镜子..... 南宋 夏圭 绘画作品《松下观瀑图》《松溪泛月图》《溪口垂钓图》《坐看云起图》等其山水滩岸林常带半边，剪裁自然景物，画面流出一半空白。故称“夏半边” 南宋 马远 绘画作品 常只画景物一角…故称“马一角” 弗兰克·霍瓦特自拍 摄影作品 1945年 《换钱者和他的妻子》 昆汀·梅特西斯 1514年 油画 卢浮宫馆藏 《苦艾酒》又称《在咖啡馆》德加 油画 1876年 奥赛博物馆 动态影像里，画外空间怎么看（鉴别）〉比如电影，作为时间的艺术形式，其画面的连续性，注定带来连绵不断的画外想象。 电影《钱》 1983年 罗伯特·布列松 导演 电影《一代宗师》 2013年上映 王家卫 导演 日军侵华这一时代巨变的背景信息——仅通过三个复合型镜头表现。 电影《钱》 1983年 罗伯特·布列松 导演 遭受冤狱的主人公出狱后踏上流亡的道路——杀人的段落均无直接表现在画面里。 电影《四百击》 特吕弗 导演 1959年 影片最后，主人公安托万不停地跑，跑向海滩 画框：决定什么被看见，画外空间则给可见之物赋予生命与深度。理解画里与画外的关系，我们才算真正掌握图像的虚实之道。 图像的真实，从不取决于可见到的多少，而是取决于让我们相信多少。理解了画外，或许我们就能接受，生活里那些暂时‘不可见’的部分，同样真实存在，并悄悄赋予我们深度。 ... 【本回主持】 陈坡坡

很多人觉得画框只是装饰或者为了把画挂在墙上的仪式，但在图像学里，frame，是一次外科手术式的切割，它决定了什么被看见，更决定了什么被放到画外。在电影片场，这个词语就是意味着“取景”，奥逊·威尔斯这个镜头，是一个典型的双重场景画面，画中画。 电影《历劫佳人》Touch of Evil 奥逊·威尔斯 O.Welles： 第一重场景通常被称为前景，由摄影机取景框直接裁定。从技术层面看，它综合了过肩镜头，与特写镜头的特质，这种取景方式，往往能跨越物理距离，让观众产生一种心理上的亲近感与可感知性。特别之处在于画面深处的窗户，像第二道画框，在原有的构图中，再次切分出一个外部空间及另一个世界，前景中男人的凝视将我们的视线引向感知范围之外街道上的两个男人，而街道之外的空间则通过台阶向右侧远处汇聚的消失线，横向与斜向灭点，巧妙的暗示出来。 透视法，在画面中组织起一种单点、静止的视点，定义了空间构图的所有要素。可以这么说透视法本身，就是让我们在墙面上打开一扇窗，现实世界被投射并记录在这个开口的表面上也就是画面上。 在早期西方绘画中呈现的空间像一个封闭的光学盒子，画面边界与场景中切割出的窗户边缘重合，仿佛那堵消失的第四面墙就是一扇镂空的大窗，而画家与观众正站在窗沿窥视，更多的窗户在景深处被打开演变为展示人类与自然关系的城市景观画，地平线在远方铺展。 窗户作为一种隐喻，从此萦绕在（西方）图像的历史里，这种矩形结构并非自然视觉，而是一种文化设定。它是建筑学的延伸，将风景视为一种外部场景，如同从室内向外感知。 然而总有艺术家在挑战这种取景方式，从贴合教堂建筑形式的中世纪祭坛画，到安格尔的圆形《土耳其浴室》，再到毕加索带藤椅的静物的拼贴实验，艺术家一直在尝试，打破这种窗户的隐喻。他们变换视角与距离，强调了载体与表面的真实关系，而非仅仅是对窗外世界的模拟。马蒂斯在谈及他那些描绘敞开窗户的作品时曾说“从地平线到我的工作室内部，空间是统一的，窗外驶过的船，和我周围熟悉的物体，处于同一个空间，窗户并没有创造出两个截然不同的世界”。 在绘画中画家是绝对的主宰，决定了画框的形式与取景的内容，但在电影中情况更为复杂，取景由摄影师具体负责，旨在确保图像的形式平衡并确定演员的活动空间，然而，本质上这依然是导演的目光，导演通过取景器，将剧本场面调度与视觉结构转化为电影素材。摄影师是导演的眼睛。这种主动权的归属，在偏执的艺术家里尤为明显。比如诺兰亲自站在摄影机前，确认每一组画面的构成取景。 “取景”即意味着对空间结构的绝对主宰。取景的意志还体现在角度的选择上。正常的视觉轴线是水平的，而俯视或仰视则是一场对正常视觉的扭曲，这种扭曲的表达力随夸张程度而增强，使观众陷入某种陌生新奇甚至是焦虑的状态，比如完全的俯拍。这种垂直向下的极端视角，会产生一种将场景压扁的视觉压力。 希区柯克在《惊魂记》里的运用，便是与正常视角的一次彻底断裂.。 在西方绘画里，“窗户”起初是作为画框，是一种基于透视法的取景技术，同时也成为表现内容，再后来渐渐成为隐喻。 其后，随着摄影技术和电影、数字技术、互联网诞生，“窗户”回到了它基于透视法的技术本质取景，且有了新的形式和说法“屏幕”... ... 【本回引用的作品、作品图片、概念、资料等】 Frame / le cadre： 直译框架、画框、帧、画面、边界等...在图像学和电影制作中指画框、取景。 《圣杰罗姆在他的书房》 达梅西纳 约1474年 椴木油画 伦敦国家博物馆 城市景观画 Veduta，一般在楼上窗户甚至顶楼的窗户位置观测所见的画面 《土耳其浴室》 安格尔 作于1862年 时年80岁 圆形构图 暗示此景是透过墙壁或门上的洞窥视所见 油画 直径约110 cm现藏于卢浮宫博物馆 《受胎告知》安杰利科修士 Fra Angelico 约 1440–1450 年 湿壁画 佛罗伦萨圣马可修道院第3号僧房： 《圣奥古斯丁在其书房》 1502年 141×210厘米 卡帕乔 Carpaccio： 祭坛画：通常绘制于木板，安置于教堂祭坛前的宗教绘画，形制类似屏风，构图多样： 《藤椅上的静物》 毕加索 1912年 椭圆形构图，综合材料将印有藤编图案的油布和报纸碎片粘贴在油画中： 威廉·哈默斯霍伊Interior, Strandgade1901年： 导演在片场用双手搭成矩形框取景的照片： 电影《盗梦空间》 克里斯托弗·诺兰 2010年 完全俯拍角度： ... 【本回主持】 陈坡坡

坡：Pia 皮娅，发现没有，当你盯着手机屏看一张风景照，或者玩3D游戏的时候，你的眼睛好像会不自觉的想走进去。 皮娅：对！明明屏幕是平的，但总觉得里面有一个很深的世界 坡：这就是我们今天要拆解的“视觉魔术”——透视法Perspective：。它来自拉丁语“perspicere”，意思就是“清晰地看见”。在古典绘画里，它是为了在平坦的纸上，通过数学制造出一个完美的、有深度空间的幻觉。 坡：在这种视觉魔术流行之前，人们可不这么想。你看这张中世纪的画，圣母玛利亚画得像个巨人，旁边的捐赠者却像个小矮人。 皮娅：哇，是因为圣母本来就长得比他们高吗？ 坡：哈哈，不是长得高，是地位高。 皮娅：那是因为他们不懂比例吗？ 坡：不，那是“象征尺度”。当时的画家不追求模仿自然的视觉，而是根据等级来分配尺寸：神性最高，所以最大；凡人最渺小，所以画得最小。即使有了透视法以后，也是局部采用。那时的空间是碎裂的，那感觉是你站在不同的观察角度：你可以在同一张画里看到正面、侧面和俯视，它们共存在一个画面空间里，但不统一。比如杜乔这幅《最后的晚餐》，桌⼦看起来像是从上⽅看到的，⽽碗的椭圆则遵循与天花板相同的透视法。 坡：到了15世纪，文艺复兴把人推向了宇宙的“中心”，图像的逻辑彻底变了。 皮娅：就像在墙上开了一扇窗？ 坡：后来，一个叫布鲁内莱斯基的建筑师，他设定，必须通过一个小孔，用一只眼睛盯着看。 皮娅：那不就跟我们现在用手机拍照取景一样吗？ 坡： 聪明！这时候所有的平行线都会汇聚到你眼睛正对面的那个点，也就是“主消失点”。 坡：1427年，马萨乔在《三位一体》里画了一个教堂，完美实践了这种数学透视。他在画里精确计算了高度。当你站在画前抬头看，你会觉得死亡的世界在你脚下，神圣的世界在你头顶。 透视法其实是把你的眼睛锁死在了那个最完美的观察位置上。 皮娅：可是，Poe，我平时看远处，感觉灰蒙蒙的，不像这种数学画出来的线条那么清楚。 坡：达·芬奇发现了秘密。他觉得光画线条不够，因为我们的眼睛其实是弯曲的，离得远的东西不只是变小，还会“变模糊”。他在《绘画论》里指出，画布是平的，但人的视网膜其实是弯曲的，这种“合法构图”有时会导致边缘物体的变形。 坡：他增加了“大气透视”：让远处的山颜色变淡，轮廓变虚。这样画出来的世界，才更像我们肉眼感受到的、带温度的现实。 皮娅：但要是有人故意不按规则画呢？ 坡：有啊，你看这幅画，有各种精密的科学仪器，画里两个男人脚下，横着一个东西。 皮娅：这歪七扭八的是什么？ 坡：你斜着眼看看！ 皮娅：一个骷髅头！为什么要画得这么费劲啊？ 坡：透视法在这里变成了一种密码，告诉知情者：即便你拥有再多财富与学识，死亡依然无处不在。 不按透视法来，就是一种“图像变形”。 坡：古典透视法让世界变得可以测量，物体的缩放都与其到观察者的距离成精确比例。但更重要的是，它也把我们的眼睛，变成了观看图像时的中心。 皮娅：就像那个“光学盒子”，我必须在那儿盯着看，里头的世界才是正的，对吧？ 坡：没错。不过，现在数码相机比如手机里的“光学盒子”更厉害，它内置的算法就像一个隐形的数学家。即便你拍照时拍歪了，它也能通过数字重组，帮你找回那个最完美的观测中心。 皮娅：哈哈哈，那如果我就是想拍歪呢？比如我想拍那种酷酷的、斜着的艺术感？ 坡：如果你想要“歪”的艺术感，就需要给出明确的指令——比如切换到超广角镜头来故意制造空间的“拉伸”或“挤压”。 皮娅：可是坡，你说得好复杂哦。无论是拿老相机还是手机，我直接歪一下机身不就可以了吗？这难道不是最简单的“身体技术”吗？ 坡：哈哈，没错，歪机身确实是最直观的“身体技术”，你通过移动肉体改变了三维到二维的转换角度。在传统相机那里，你歪了机身，光线就老老实实地在底片上留下一个歪的投影。那是对现实的“记录”。但在手机这里，当你歪下机身的那一秒，后台的“隐形数学家”会立刻开始数字重组。你是真的想拍歪？还是因为手不稳？它可能会偷偷把那些本该倾斜的楼体线条“拉直”，因为它预设了要维持那种欧几里得式的、均匀且连续的视觉秩序。 皮娅：噢！所以它不是在“记录”我的动作，而是在“重塑”我的意图？ 坡：没错。荷尔拜因在《大使们》里画那个骷髅，他不是随手一歪，而是有意的利用数学计算，在局部制造了一次图像变形Anamorphosis：。这种“歪”是有意为之的，希望你以特定的的角度才能看清真相。如果我们也想歪一下，而手机的AI又自动帮我们“纠正”了，那么这种自由确定视点的权力就在手机：AI的干预下悄悄消失了。 皮娅：好吧，我以后还是不要随便点开手机摄影的智能预设了 坡：同样的道理，也提醒了我们不要轻易运用 AI 来修改你的文章啊图片什么的，会很麻烦的哦。不信你试试。 皮娅：嘿，我已经在试了。那我们下一回聊什么？ 坡：下一回，我们要聊聊画框（le cadre）。 皮娅：画框？那不是为了装饰画面的吗 坡：不，画框意味着取景。它决定了什么被看见，什么被留在画外。 ... 【本回引用的作品、概念，或笔记】 （感兴趣视频分析可移步B站“显影-坡”） 消失点、灭点 Vanishing Point 根据杜乔1301年《最后的晚餐》所做的那个观测中心点示意： 马萨乔《三位一体》 壁画1427年 观看分析: 布鲁内莱斯基实验： 荷尔拜因《大使们》 1538年 伦敦国家美术馆： le Cadre ：英文为Frame，在图像学里指取景、甚至构图。 ... 【本回主持】 陈坡坡，皮娅

坡：皮娅，浴缸边的是什么 皮娅：是海绵 坡：那后面夹着的是什么 皮娅：是海绵的照片 坡：当一个图像里，出现了另一个图像，我们该如何区分何为真实，何为叙述。图像从来不是现实的镜子，而是现实的残片，是一种叙述工具。今天我们就从这块拆解自我的海绵出发，重新追问image究竟是什么？ 坡：这是“海棉和海棉图”“这不是一个烟斗”，现代艺术家不断抛出挑衅的角度。 坡：那在日常生活中，当人们指着合影照片说，最后一排那个就是我，其实在说什么？ 皮娅：当然是说这是我的照片 坡：哦是哦，那当你看到这些古迹或者相片，你会说这是什么 皮娅：呃佛像 坡：你不会说这是佛对吧。咱们较真点：前面脱口而出的我，是对一种视觉文件的索引。佛像是对一个仪式性客体icon的命名。在判断实在与图像之间，虽然称呼常常混淆，我们心里勉强还是清楚的，你知我知。 坡：可是在互联网连结的时代，算法的加码，AI的生成，使得图像就像流水一样包围着我们。海棉对着真海棉拍的照片，根据海绵照片AI生成的海绵图像。天呐这感觉像影子和影子的影子打起来了。 皮娅：呃要不我们先回到影子吧。图像指的是什么呢 坡：image，广义的图像呢，涵盖了涂鸦绘画家庭相册，史前壁画电影LED广告牌，手机导航，短视频漫画，甚至抽象的色块。 坡：皮娅，如果你想送一张海绵照片给朋友，你递的是橡子还是海绵。 皮娅：当然是像纸啊，不然书包都要湿透了 坡：对这就揭开了图像的第一重身份。它首先是一个东西。 皮娅：不对我用微信转发给他，那这个图像就不是东西哦。 坡：以前图像的载体，比如墙上的泥巴或洗出来的相纸，现在是手机里会发光的小点 皮娅：这些像素就像拼图一样，把它们拼到一起，就成了我们看到的画面。 坡：没错你肉眼看不见，那些像素小方块，但它有重量有厚度的，你关掉手机，它就藏起来了。图像首先是一种客体。无论载体是墙壁纸张，还是像素，从三维到二维的转换都需要身体技术和材料。不同文明有不同的图像技术。他们承载着各自的历史和社会功能。所以你看浴缸前面的海绵，明明只是一个不是海棉的东西却被你叫做海绵。这就是它的第二个秘密，它是现实派来的替身。 皮娅：因为它长得一模一样，连上面的小孔孔都能看清。 坡：图像就像一个信使，他不是海绵本身，却能让你脑子里瞬间跳出海绵两个字，这就是长得像的把戏。 图像的第二个身份就是视觉符号。通过视觉再现指向另一个客体。像不像成了默认标准，绘画摄影电影都在复制世界，以至于我们觉得这再自然不过。 皮娅：可是为什么摄影师要把真海绵和假海绵放在一起拍。 坡：这就是第三个秘密。他在钓你的注意力。如果没有那个晾衣夹，你可能看一眼就走开了，他故意让你看到两个海绵，其实是在问你相信你的眼睛，还是相信这个夹子。图像从来不是为了告诉你这是什么，而是想让你觉得这很有趣，它隐瞒了一部分真实，让你去猜另一部分。 坡：在图像成为艺术之前，它是咒语。原始人涂抹岩壁不是为了装饰，而是为了通过占有野牛的影子来去除生存的恐惧。现代的图像呢，眼前一亮，去除了生存的无聊。我们不断制造image，就像海绵不断吸纳水分，试图填满生活的空隙。别在意这块海绵是否真实，在孤独的凝视里，图像这个影子，也可以是一种治愈。 万物皆有潜像，直到叙述发生。感谢收听，我们下期再见。 ... 【本回引用的作品及资料】 《海绵与其图像》 克劳德·巴托 胶片摄影 1980年： 《图像的背叛》 玛格利特 布面油画 1929年： 温哥华著名的华商叶春田及其家人 胶片摄影 1910-1920年代 ©️温哥华档案馆： 《洛阳龙门石窟前》 胶片摄影 2007年夏 陈坡坡拍摄： 瑞典艺术史家喜龙仁拍摄的中国佛像 1920年代 胶片摄影 中国家庭肖像 胶片摄影 1920年代 ©️圣地亚哥历史中心 飞天女神雕像 砂岩 12世纪 柬埔寨吴哥窟 陈坡坡拍摄于吉美博物馆 《爱神吻醒普赛克》 雕像 陈坡坡拍摄于卢浮宫 《写生珍禽图》黄筌 绢本 五代 西方植物标本图系列 董其昌仿古山水册 ©️纳尔逊博物馆 老式航海图 Nautical map of the Bay of Gibraltar - 1812 巴米扬大佛 希腊式佛教雕像经典作品 建于2世纪 2001年被塔利班炸毁 法国拉斯科洞窟壁画局部 史前壁画 约15000多年前 ... 【主持】 陈坡坡，皮娅