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0更正口误：退学去印度的是乔布斯，视频中Up主嘴瓢说成了乔伊斯
“在故事的核心，最关键、最令我不安的，是我的叙事者（他几乎等同于我，但不是我）处理死亡主题的方式非常糟糕。当我们说起小说的“严肃性”时，最终谈的其实是对死亡的态度——譬如人物面对它时会如何行事，或当它并非近在咫尺时，他们如何应对。所有人都知道这一点，但这个话题很少向年轻作家提及，可能是因为他们尚处于打磨技巧的年纪，这种建议提了也是白搭。
在《小雨》中，这些人物在用未成年人的方式对待死亡。他们逃避：他们睡懒觉，用委婉语谈论死亡。当他们真的提到死亡时，就试着插科打诨。更糟的是，他们将之与性搅在一起。
一、导引一：博尔赫斯的早期生平
《巴黎评论》：你经常提到那些给你带来影响的人，比如德·昆西……
博尔赫斯：是的，德·昆西对我影响巨大，还有叔本华的德语著作。第一次世界大战期间，实际上，是卡莱尔——说一下，我对卡莱尔还是相当反感的，我认为他是纳粹主义之类概念的发明人，是这类东西的策源地之一或者是始祖之一；不过，是卡莱尔把我引向了德语学习。然后我试着去读康德的《纯粹理性批判》。当然了，跟大多数人一样，我读不下去，一筹莫展——大多数德国人其实也如此。然后我就说：“好的，算了吧，我来试试读德国人的诗歌；诗歌嘛，因为要控制篇幅，怎么着也会短得多。”我找了一本海涅的《抒情的间奏》，还有一本英德词典，就看起来；结果第二个或第三个月底，我发现自己不用再翻词典也能挺自如地读下去了。我记得自己完整通读的第一部英文小说是一本苏格兰小说，叫做《有绿色百叶窗的房子》。
《巴黎评论》：读这个小说时你多大？
博尔赫斯：我肯定是大约——当时书里还有很多地方我读不懂——我肯定是大约十到十一岁吧。当然了，在那之前，我已经读过[吉卜林的]《丛林之书》，还读过史蒂文森的《金银岛》——那是本很棒的书。但第一部真正的小说就是前面才说过的那个。我读的时候，就很想当个苏格兰人；
《巴黎评论》：你对英语文学的兴趣如此长久，而且你是如此热爱英语……
博尔赫斯：还是让我们注意到这一点吧：我是在跟一个美国人谈话。有一本书我必须讲一讲，而且是毫不意外的，那就是《哈克贝利·芬历险记》。我完全不喜欢汤姆·索耶。我认为汤姆·索耶的出场毁掉了《哈克贝利·芬历险记》的最后几章。瞧瞧那些愚不可及的笑话，都是些无谓的笑料；我猜测大概是马克·吐温认为他必须表现得有趣，责无旁贷，即使他并无玩笑幽默的心情，但还是要通过某种办法把这些笑料加入作品。根据乔治·摩尔的说法，英语国家的人总是这样想：“再糟的笑话也好过没笑料。”我认为马克·吐温是真正伟大的作家之一，但我猜他自己对这一事实几乎全无感觉。也许，为了写出真正伟大的作品，你必须对这样的事实不以为意。你可以埋头苦干、勤奋写作，将文中用到的每个形容词都斟酌再三，甚至一一尝试替换；但如果你能避免一些错误，那你就有可能写得更好。我记得萧伯纳说过，关于风格，一个作家确信自己能达到什么风格，那便是他所能有的风格，不会有更多可能。萧伯纳认为那种可把风格视为随意游戏的念头是相当荒谬，相当无意义的。举例来说，他认为班扬是个伟大的作家，因为班扬对自己所说的话抱有确定的信念。如果一个写作者对自己所写的东西都不能信任，那也根本不能指望读者会相信他的作品。
二、导引二：我们所知的博尔赫斯
（大陆、台湾）、英文出版接受状况
大陆：
博尔赫斯首次被大陆注意到是1961年，应当是在博尔赫斯获得平生第一个国际奖时——他与塞缪尔·贝克特分享了该年度福门托奖（Prix Fermentor）后：
国内的《世界文学》上出现了对他作品的简短评介（当时用的是“波尔赫斯”）。“文革”后期，《外国文学情况》（内刊）两次偶然提到博尔赫斯，均称之为“自由主义右派”。直到一九七九年，国内才开始陆续发表其作品的中译。到一九九九年博尔赫斯百年诞辰时，五卷本《博尔赫斯全集》出版，这也是第一个按照国际出版惯例成功引进的拉美作家的全集版权。
季进 2000年的文章：
博尔赫斯的世界及其在中国的影响_湃客_澎湃新闻-The Paper
台湾：
博尔赫斯在台湾被译作波赫士，豆瓣上可以查到台湾商务印书馆02年有出版过《波赫士全集》
，和大陆版一样用得是王永年先生等人的译本，此外台湾79年就出过《想象的动物》
看豆友讨论这本的陆版版权在上海译文手中多年但迟迟未出，有部分自译大家可以先睹为快《镜中动物志》
英语及世界：
因为个人水平，其它语种，即便英文世界的博尔赫斯出版状况，我都接触较少，手头翻过的有一本《Jorge Luis Borges: Selected Non-Fictions》，我暂且接受这本的提法：
Borges was essentially unknown outside of Argentina, even among Spanish-language readers, until the 1950s.
博尔赫斯在阿根廷以外的声名，要迟到至少50年代才开始显露。从50年代以后，博尔赫斯担任过阿根廷作家协会主席、国立图书馆馆长（1955年）、布宜诺斯艾利斯大学文学系教授。1961年，他与萨缪尔·贝克特一起获得了第一届国际文学福门托奖Prix Formentor，从此逐渐得到国际文坛关注。
《巴黎评论》：而且，或许你的作品也永远不会被翻译成其他文字。
博尔赫斯：那样的话，也不会有人想到要翻译我的东西，所以这次事故我是因祸得福。这些小说，不知怎么的，反正时来运转，有了市场，被译为法语；我获得了欧洲的伏蒙托文学奖，后来作品好像就被翻译成了许多种文字。我的第一个译者是伊瓦拉。他是我的一位好友，是他把我的小说译为法语。我想他大概将那些小说加工改良了很多，不是吗？
《巴黎评论》：伊巴拉是第一个译者？不是卡卢瓦吗？ 博尔赫斯：他和罗杰·卡卢瓦都是。在迟暮之年，我开始发现世界各地的很多人对我的作品有了兴趣。这看起来有点怪异：我的很多文字被译成了英语、瑞典语、法语、意大利语、德语、葡萄牙语，还被翻译成几种斯拉夫语，以及丹麦语。而这对我来说始终是匪夷所思的事情，因为我记得我出版过一本书——那肯定是很久以前了，我想是在一九三二年——结果到了那年年底，我发现终于有至少三十七本卖出去了！ 《巴黎评论》：那本书是《恶棍列传》？ 博尔赫斯：不是，不是。是《永恒的历史》[又译作《论永恒》]。起初我想找到买这本书的每一个读者，为此书向他们说抱歉，另外也为他们垂顾此书而表示感谢。这里需要来一点解释。你可以试着设想一下这三十七个人——真实的大活人；我意思是说他们每人都有着一张只属于他自己特有的面孔，他自己的家庭；他住在某条特定的小街上——因为他的存在，那小街便似乎只属于他的。但是，如果说你的书卖出了，假定两千本吧，这就跟你的书连一本都没卖出去是一码事，因为两千这个数字太庞大了——我意思是说你不可能对两千个读者都有着具体的想象或印象。而三十七个人——也许这也太多，或许十七个甚至七个会更好——但三十七个就仍然在一个人的想象范围之内。
开始去世界各地做一些讲座。博尔赫斯没有来过中国，有去过日本，接受了数不清的名誉教授、名誉博士头衔，拿了各种文学奖项，但是没有拿过诺奖，多半是因为他的政治立场，博尔赫斯本身对政治没什么兴趣，对政客也从来都表达嘲讽和看不起，也说过自己是无政府主义者，政治只是无聊，令人厌烦，但他本人却干出了很多政治上不理智的行径，导致外界对他政治评价很负面（他曾在1967年的战争时期表达过对以色列的同情，并曾在多个场合及许多诗歌中毫不保留地倾向以色列；而且因为讨厌庇隆，在两次庇隆倒台后，对多位军政府的独裁者政权表示了支持；此外他还跑去领了皮诺切特的勋章）
三、对少作的态度——悔其少作
在西班牙的两年里，博尔赫斯向极端主义杂志投稿，出版了诗集《红色的旋律》和短篇小说集《赌徒的纸牌》等，这些作品后来都被他自己付之一炬。（1919年）
第一次世界大战结束后，博尔赫斯一家在三年内曾旅居多个欧洲城市，包括瑞士的卢加诺，西班牙的巴塞罗那、马约卡岛、塞维利亚及马德里等地。在此期间，博尔赫斯开始接触阿图尔·叔本华的著作，以及古斯塔夫·麦林克在1915年出版的小说The Golem，后来也影响博尔赫斯的作品。博尔赫斯在西班牙时受到Guillaume Apollinaire及Filippo Tommaso Marinetti的影响，加入了前卫而反Modernist的极端主义文学运动。博尔赫斯的第一首诗《海之颂》(Hymn to the Sea)，为仿沃尔特·惠特曼风格而作，发表在《Grecia》杂志上。
1923
博尔赫斯自费出版了他的第一本诗集《布宜诺斯艾利斯激情》。这是一本只有六十四页的小书，由他的父亲赞助、妹妹诺拉设计封面，没有页码和目录，没有认真的校对，有点像儿童读物。诗集印了三百本，博尔赫斯将诗集送到《我们》编辑部，恳请编辑将它们放入来访者挂在衣帽间的大衣口袋里…他借此获得了最初的一点诗名，这也是他最初的惶惑所在。
在晚年，作家回忆此事时说：“现在我只能为我早熟的极端主义的过分表现感到遗憾。过了差不多半个世纪后，我仍然在心中设法抹去我生命中的那段愚蠢的时期…我已不为那时过分的表现感到内疚，因为那些书是另一个博尔赫斯写的。直到不久前，我还想如果书价不高，我就把那些凡能找到的书统统买来，付之一炬。”
虽然博尔赫斯有着强烈的“悔其少作”的羞耻感，但这第一本诗集对他而言依然意义重大，他几乎是一开始就确立了自己的风格，那种简洁、绵密的写作风格，他把它叫做“简洁的隐喻”。在回忆录里，博尔赫斯说他从未真正离开过自己的第一本诗集：“我觉得我一生都在重写我的第一本书。”
博尔赫斯是1899年生人，1923年自费出版了他的第一本诗集《布宜诺斯艾利斯激情》，1925他出版了第二本诗集《面前的月亮》（这本诗集只四十二页，却被重印过三百多次，在上海译文的新版博尔赫斯里，将其与1929年的《圣马丁札记》合为一本出版的），同年他其实还出版了自己的第一本散文集《探讨集》，这本书我们中文世界的博尔赫斯出版物中并不可见，因为博尔赫斯后来尽可能收回了市面上的《探讨集》，加以销毁，且不准再版。
In contrast to how much he wrote, Borges published very few collections of
his essays, and the publishing history and present state of these writings is
indeed a labyrinth. In the 1920s, he released three books that he later disowned and refused to allow to be reprinted in his lifetime. There were another three between 1930 and 1936: two miscellanies and a thematic book on the Argentine past, Evaristo Carriego. His next book of essays, Other Inquisitions, came sixteen years later, in 1952, and includes less than forty of the hundreds of non-fiction pieces he wrote during this particularly prolific period. There were no more new books of non-fiction for another twenty-odd years. Quite late in his life, and continuing after his death in 1986, a few retrospective collections of his prologues, lectures, and reviews were gathered.
在面对比《恶棍列传》早3年（1932年）出版的《讨论集》时博尔赫斯反而更加宽容，他只是剖白说，那些书评、影评、关于文学艺术观的讨论，之所以出现，只不过出于“我的生活缺乏生命和死亡。正是这种缺乏使我勉为其难地喜好这些琐碎小事。”
《巴黎评论》：你写小说时，修改很多吗？
博尔赫斯：最初的时候修改的。然后我发现当一个人达到一定的岁数，他会找到自己真正的调子。如今，写完的东西放了两周左右之后，我会争取再过一遍；当然了，总是有很多笔误和无意重复要避免，某些个人喜好的文字花招要注意不能玩得过火。不过，我想我现在写的东西总是能保持某一特定的水准——我无法再提高很多，但也不至于会写砸了。因此，我就任其自然，干脆就完全忘掉已经写好的文字，只去考虑手头上正在做的事情。我此前最后写过的东西是《米隆加集》，意思是通俗歌曲。
《巴黎评论》：《自选集》内容遴选的原则是什么？
博尔赫斯：我的挑选原则很简单，就是入选的东西要比淘汰出去的让我感觉更好。当然了，如果我能更聪明点，我应该坚持把那些小说也剔除在《自选集》之外；然后在我死后，也许有人会发现被剔除在外的东西才真的好。这样做，或许更聪明，不是吗？我意思是说，只把薄弱平庸点的东西印出来，然后让某人来发现我把真货色遗漏在外了。
《巴黎评论》：还是暂时回到你自己的作品：我常常好奇，你的作品是如何安排进那些不同的集子的。很明显，写作年代顺序不是安排的原则。是不是根据主题的相似性来编选？
博尔赫斯：不，不是按写作年代。有时候同样的一个寓言或者故事，我发现自己已经写了两次，或者发现两个不同的故事有着同样的寓意，我就决定把它们并列放在一起。这就是唯一的编选原则。因为，比如说，发生过这样的事情，我写了一首诗，一首不太好的诗，在多年以后又来重写；重写完了之后，我的某些朋友告诉我：“哦，这跟你大约五年前发表的那首诗是一样的。”我就说：“哦，事实上就是同一首啊！”但我一点儿都不认为它们是完全一样的。我认为，毕竟，一个诗人可能只有五或六首诗可写，不会再多。他所有其他的诗歌都是相当于从不同的角度来重写那几首，在不同的年代也许会换成不同的情节和不同的人物主体，但这些诗在本质上和内在核心方面还是那同样的几首。
《巴黎评论》：你也写过很多评论和杂志文章。
博尔赫斯：对的，我必须要写那些。
《巴黎评论》：你只挑自己想评论的书去写书评吗？
博尔赫斯：是的，我一般是这样做的。
《巴黎评论》：所以你的选择真正表明了你的趣味？
博尔赫斯：哦，是的是的。比如，有人叫我去写什么“文学史”的书评，我发现其中很多滑稽可笑的明显错误，而作者却是我非常欣赏的一位诗人，于是我就说：“不行，我不想写这个书评了，因为如果我要写的话，就会说些反对的意见。”我不想攻击别人，尤其是现在；我年轻时，是的，那时我曾很喜欢批别人，但随着时间的流逝，你会发现攻击别人是很徒劳的举动。你写文章赞同或者反对别人，那既不会帮到他，也不会伤到他。我想一个人可以得到提升，从他自己的写作中得到提升——无论是被他自己的作品激励还是打击，而不是从别人对他的评价中得到帮助；所以即使你大肆自吹自擂，而且别人也夸你是天才，但你最终会露出原形。
总结：对评论性文字重视程度低于虚构性作品，但是他在很多地方也提到，重要的首先是做一个读者，自己是不是作者倒并不重要。
他推崇勇气的价值，同时本人非常怯懦；熟悉高乔诗歌为本地作家立传，同时又反对强调本地文学（阿根廷文学传统）；对东方（中国、日本）文化、伊斯兰文学、庄子、佛教充满兴趣，同时又非常在乎布宜诺斯艾利斯巴勒莫区的生活。
博尔赫斯的少作中较为奇异的一本是关于一位本地作家的随笔集《埃瓦里斯托·卡列戈》，卡列戈是布宜诺斯艾利斯郊区的本地作家，也是博尔赫斯父辈的朋友。
【博尔赫斯至死都觉得惠特曼是他喜爱的诗人，作为美洲第一次发出自己的声音，并且惠特曼现实人生的贫乏和他诗歌中的形象的饱满，这一点也被博尔赫斯单独讨论过，博尔赫斯笔下也有一个虚构的博尔赫斯形象。】
1923年自费出版了他的第一本诗集《布宜诺斯艾利斯激情》，1925他出版了第二本诗集《面前的月亮》（这本诗集只四十二页，却被重印过三百多次，在上海译文的新版博尔赫斯里，将其与1929年的《圣马丁札记》合为一本出版的），同年他其实还出版了自己的第一本散文集《探讨集》，这本书我们中文世界的博尔赫斯出版物中并不可见，因为博尔赫斯后来尽可能收回了市面上的《探讨集》，加以销毁，且不准再版。
作家对自己早期作品感到羞赧甚至憎恨，并非罕见之事。品钦在多年以后为集结了自己最初五篇短篇小说的《慢慢学》所作的序言中写道:
“你可能已经知道，重读自己二十年前写的任何东西，都会对自尊心造成巨大打击，甚至包括那些付讫的支票。重读这些故事时，我第一反应是“噢，天哪”，同时还感受到了身体不适。我的第二个想法是彻底重写。这两种冲动还是被中年人的沉静压制了下来，我现在假装已经达到了一种清醒的境界，明白自己当时是怎样的一个年轻作者。我的意思是，我不能完全把这家伙从我生命里抹掉。另一方面，假如通过某种尚未发明的技术，我能和他在今日邂逅，我会乐意借钱给他吗？或者为了这次相逢，甚至愿意去街上喝杯啤酒，聊聊过去的事情？
我应该警告那些哪怕最善意的读者，这里有一些非常令人腻烦的段落，也充满了年少无知犯的错。同时，我最希望的是，尽管它们不时有点装腔作势，傻里傻气，设计不周，但让故事留着这些破绽是有用的，它们能说明那些刚入门的小说家会犯哪些典型的错误，提醒年轻作家最好避免某些做法。”
博尔赫斯在1954年为《恶棍列传》（首版1935年）作重版序时，也采取了与品钦类似的态度，他说自己的少作是故意竭尽浮饰之能事的巴洛克风格，
“巴罗克是一种演绎方式的名称；十八世纪时，用它形容十七世纪建筑和绘画的某种过滥的风格；我想说，一切艺术到了最后阶段，用尽全部手段时，都会流于巴罗克。”
“本集小说冗长的标题表明了它们的巴罗克性质。如果加以淡化，很可能毁了它们；因此，我宁愿引用《圣经》里的这句话：我所写的，我已经写上了（《约翰福音》，第十九章第二十二节），事过二十年，仍按原样重印。当年我少不更事，不敢写短篇小说，只以篡改和歪曲（有时并不出于美学考虑）别人的故事作为消遣。从这些暧昧的试作转而创作一篇煞费苦心的小说《玫瑰角的汉子》，用一位祖父的祖父的姓名——弗朗西斯科·布斯托斯——署名，得到了意想不到的、有点神秘的成功。”
或许因为《恶棍列传》的成功，销量太多，无法逐一收回销毁，我们得以看到博尔赫斯以巴洛克是事所必然的自我解嘲，认可了自己的少作。
在面对比《恶棍列传》早3年（1932年）出版的《讨论集》时博尔赫斯反而更加宽容，他只是剖白说，那些书评、影评、关于文学艺术观的讨论，之所以出现，只不过出于“我的生活缺乏生命和死亡。正是这种缺乏使我勉为其难地喜好这些琐碎小事。”
在卷首他还附上了一段引言:
“不把作品变成铅字是件坏事，
因为重写这些作品是消耗生命。
阿方索·雷耶斯《贡戈拉问题》，第六十页”
作家对于自己少时虚构作品的严苛程度显然是要高于评论性文字，这其中的双重标准意味深长。
在彻底销毁、原样出版、增加三篇（54年《恶棍列传》）几种做法之外，作家对少作还有另一种选择，即删除一部分出版。
契弗在自己短篇小说集序言中坦承:
“小说的先后次序是尽我记忆的可能，按时间顺序排列的，已经删汰了那些最让人难为情的不成熟作品。”
在这之前他也给出了充分的理由:
“假如这些短篇小说出版的顺序能够倒转，假如我最先就是以一个成熟男性而非年轻人的面目出现，我会非常高兴的，因为当初发现就连那些真正正派得体的男男女女都老实承认他们的私人情事中充满了色情的苦痛甚至是贪婪时，我真是大吃了一惊。我想，一位作家的诞生是不同于画家的，跟他师法的那些大师之间并不会呈现出任何有趣的相似性。在一位作家的成长过程中，你不会发现任何类似早期的杰克逊·波洛克对于西斯廷礼拜堂天顶画的模仿，以及他跟托马斯·哈特·本顿之间构成的有趣参照。而至于作家，你会看到他的蹒跚学步，看到他打起领带，看到他情窦初开，甚或看到他从叉子上吃他的青豆。他看起来形影相吊，茕茕孑立，决意要自己指导自己，独自成长起来。天真幼稚，在我还要加上乡里乡气，有时醉酒，有时迟钝，几乎总是拙手笨脚，即便是已经拣选过的早期作品也是他在经济上和情感上逐步接受教育的赤裸裸的历史。”
在博尔赫斯、品钦、契弗三位伟大作家中，还是品钦最为细致的袒露了自己，他分析了自己少作的缺陷之处，在《小雨》中，我们的美国大作家先是巴洛克了一番
“显然，那时我觉得必须额外加一层雨的意象，必须要用《荒原》和《永别了，武器》的典故。我那时写作的座右铭是“要有文学范儿”，这点子很糟糕，完全是我自己捣腾出来的，而且就照这么做了。”
之后又对人物的方言和说话口吻自以为是
“具体来说，我在酒吧那一段的问题，不仅是我让一个路易斯安那州的女孩刚开始就用我没听真切的南方东部二合元音说话，更糟的是，我坚持使之成了情节的一个要素——它对于莱文而言很重要，所以对故事发展也如此。我的错误是，在自己还没一副好耳朵之前就去炫耀听觉。”
以及最为重大的缺陷
“在故事的核心，最关键、最令我不安的，是我的叙事者（他几乎等同于我，但不是我）处理死亡主题的方式非常糟糕。当我们说起小说的“严肃性”时，最终谈的其实是对死亡的态度——譬如人物面对它时会如何行事，或当它并非近在咫尺时，他们如何应对。所有人都知道这一点，但这个话题很少向年轻作家提及，可能是因为他们尚处于打磨技巧的年纪，这种建议提了也是白搭。（我怀疑奇幻小说和科幻小说之所以能吸引那么多年轻读者，其中一个原因就是这些书改造了空间和时间，人物可以轻易在时空连续体中任意旅行，因而得以摆脱身体面临的危险和时间流逝的定数，所以死亡也往往不是什么问题。）
在《小雨》中，这些人物在用未成年人的方式对待死亡。他们逃避：他们睡懒觉，用委婉语谈论死亡。当他们真的提到死亡时，就试着插科打诨。更糟的是，他们将之与性搅在一起。你们会发现在故事结尾，似乎发生了某种形式的性事，虽然从文本中难以确定。语言突然变得花哨难懂。也许这不仅仅是出于我年少时对于性的紧张。回想起来，我觉得这可能是出于整个大学时代亚文化中的一种普遍紧张。这是一种自我审查的倾向。这也是《嚎叫》《洛丽塔》和《北回归线》的时代，这些作品在当时激起了执法部门的过度反应。甚至在那时能读到的一些美国隐晦色情读物中，都会用极其夸张的象征手法去避免描写性行为。今天，这似乎都不再是问题，但在当时它确实是人们写作时能真切感受到的一种限制。”
博尔赫斯并没有提供给我们这种程度的辨析，这也使我愈发好奇，《探讨集》中究竟印着怎样的文字，使得博尔赫斯无法以对待《恶棍列传》、《讨论集》的心态，面对《探讨集》对公众的持久出版流布。
