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0选自《街灯底下》 济南：山东画报出版社，2005.5
王安忆：中国音乐在中国
开始语：
音乐是情绪的载体，倘若心事无处安放，就去听一听音乐。音乐本身也是情绪，当你觉得孤单，便可以在旋律中寻找共鸣。音乐，是声波最动人的模样，它同生命一般，持续震颤、缓缓起舞。有音乐相伴，世间便不再有长久的孤寂。
正文：
我总以为，音乐是极端虚无的东西，没有形迹，逝者如斯。乐评呢，又有点像说梦，将无当作有。倒是有一次，在唱片社遇到一位世家遗民，指了面前一大坑碟片说：这就是“声色犬马”中的“声”。这才觉得可感一些。要不去深究，回到面上，感官的一层，乐声激起的反应，还是相当具体的。有时候，猛听到一句，头皮一麻，或者，心中突一亢奋，就是这反应了。但要说其中的理由，则又茫然起来。有一回，去一个区体育馆听克利夫兰交响乐团演出，那体育馆是临时布的音响环境，却歪打正着，出来“真”声了。又因平时多是听见音响中的金属声，触不到皮肉。那乐队出来第一句，弓毛从弦上挫过去，气流从管内通过，不禁微微一颤，性感极了。渐渐地，适应了乐器的肉声，便平静下来，终止于此了。至于那是谁人的什么曲子，曲子的内容如何，其实是无关的。
所以，放弃思想，单是以“好听不好听”来听，也能听出些东西。我比较觉得好听的，还是民歌，原因是顺耳。民歌是天音，生来如此。西南地区的民歌，是小调型的，照理，音程间是有些突兀，可音之婉转，就是这么自然而然，出不去，顺势而下。有一种空疏与单薄，却性灵得很。东北的小调大约统是以二人转打底了。文化革命中，有一出节目，坐唱，《祖国处处有亲人》。说一个老大妈，去部队上看儿子，呼和浩特错到了二连浩特，幸亏一路上站站遇见好人，将她送去目的地，就是二人转的曲调。我当时所在的徐州地区文工团也排演过，后一排乐队操乐器，前一排演员，手上各系一对小板子，坐倒了，从头唱到尾，可真是热烈好听。那曲调脱口便出一般，朗朗上口。其实是说话，有韵有腔有板的说话。好听的东西，都是说话，其中有人声。二人转的说话，是最为流利、酣畅的一种，顺到有些俗和俚，可爽利之极，又有了豪气。西北的信天游、道情，江西的兴国山歌，那就是人声里的“号”。“号”到“号”不上去了，再一节节下来，左右旁顾，一步三回头。或者是“骂”，高兴极了、欢喜极了的“骂”，连珠炮似地一个音一个音甩出去。总之，好听的声音里往往有人。大约这只是针对我的，针对我的“虚无病”。有了人，就变得实了，与感官有了接触，有肌肤之悦了。
乐器中，最有人的是唢呐。但我又不爱听“咔戏”，那是学人，有媚俗气。它原是人的延长了的喉舌，喜和悲，直逼逼地道出，是最简朴的人。胡琴则是经了教化的，略微站开一些，旁观着的人。京胡，是最为节烈忠孝，有原则和信仰，也就是有道。二胡则江湖气重一些，乡野风的，缺一点社稷理想，天下胸怀，比较注重个人；声腔有一种奇异，就像那种侠的奇相。板胡是安居乐业，小户里的人家，风范略要狭小，但却是常情，只是不如唢呐“质”，稍稍矫情那么一些些。因不是像唢呐那样原始的裸露的悲喜，而是稍微富饶、农家的小康，就要委婉一点，也就是端着一点架子了。
戏曲是经过提炼的人声。昆曲，还有南方的粤剧，梨园戏里，那种假音，上下滑行，真假相衔的关隘，不再是通常的人声，而是从人声中挤压出来，像粮食里酿酒，酿出来的，像是离远了，其实是精华，最有肉感。我不太明白的，究竟是它仿丝弦竹管，还是丝弦管仿它，总归，丝竹声与人声相通，都是天物，应归作一类。人的听觉视觉，都是不自觉地趋向同类，只不过，现代人的世界里，声像太满，触觉变硬了，需要强重的打击，才可有反应。只能借助科技，而将那最自然本质的声音，称为“古音”。想想，那是何等的精致，不止是竹，是竹的衣，震颤作声，是声中的最精微。京剧要比昆曲现代一步，离古音远一步，丝竹显然不足了，于是，胡琴锣镲，是皮铁器，铿锵嘹亮。我以为，其实锣鼓铙钹亦是人声一种，将肉喉亮出来的一声，是吵声、呐喊，亦不知是京剧仿它，还是它仿京剧。总之，京剧有铿锵之声，气流从声带上滚滚而去，越进越勇，直上高处，是人声的强音。到了这步，人声都变得不像人声，像乐器声。戏曲都讲吊嗓，就是要将人声调出乐器声来。也就是人声的锻炼之声。民间小戏，也吊嗓，却吊的大本嗓，没有质变的，只是量变。这需要有实力，嗓音要好，力气也要足。这也好听，哗啦啦的，是糙声，有糟糠气。就像我们文工团里那一些从柳子戏班遗留下来的老艺人，全是这样的大本嗓。在现代歌剧里，与那些受过西洋训练的歌唱家和在一起，更显其粗糙甚至野蛮。那时候青春年少，总是喜欢光鲜的东西，听也不要听。可后来却有了改变，觉出那声音的痛快、彻底，将肉喉唱劈了，破出来的声音，乡下人说：号得没人腔了！就是这个声。像越剧这样在近代城市里兴旺起来的市民戏，声音要悦耳得多，不是那么强拗着，而是顺从地，依着人声的自然状。倒真是说话，却是带着些矫饰的说话，有一些俗丽。我曾问起著名越剧小生茅威涛，越剧如何发音，她一句话回答了我：和流行歌曲完全一样。所以，大约，越剧是戏曲中的流行歌曲吧！
流行歌曲的问题是，和说话太像，太为寻常，就平白了。音乐是人声的戏剧，总是要有些奇出的地方吧！不过，流行歌有流行歌的好。倘要平白到根，平白到人之常情这一层，又见出神奇了。有一回，香港岭南大学召开张爱玲研讨会，自然要研讨到她与胡兰成的关系里，有一位蒋芸女士，论文就针对这个问题，开口便举座皆惊。她说，张爱玲不会识人，从此出发，谈到她和胡兰成。用的全是寻常之理，明辨是非，事情忽然就变得简单明白，走出云遮雾罩。好的流行歌就可能有这样的明理，上海话叫做“拎得清”。什么事情都摊开了，也不就是个子丑寅卯？
流行歌中，我最喜欢的是邓丽君。词和曲都平易随和，是一个妇女在话家常，话到一些私情，亦是里巷中人的私情。有一首歌的词是这样：“我没忘记，你忘记我，连名字你都说错，分明你一切都是在骗我，看今天你怎么说。你说过两天来看我，一等就是一年多，三百六十五个日子不好过，你心里根本没有我，把我的爱情还给我。”曲子附着字音，有一种徐徐的节奏，是布衣布衫的女子，诉怨的节奏，因为谦逊，就带几分自嘲，足见气量大，可也不是没原则，过了底线，也是绝决的。并不呼天抢地，已经伤了，那就保持一点面子，也是自尊。寻常人的世故、懂事、识相、知趣，因没有资格任性。邓丽君是市井中人，没有民歌的“质”，她有许多曲子都是民歌作素材，可被她唱成了新竹枝词；亦没有京昆的富贵华丽。她就是常人常话，饱暖却不思淫欲。
流行歌，有时真能听见几句好句子。电视剧《婉君》里，主题曲起首的一句极好：“有个女孩名叫婉君……”一个字音不倒，娓娓的。电视剧《俺爸俺妈》的主题曲那第一句也好：“说一段往事给你听……”叙述体的，全顺着字音。当然，真正好，还是好不过民歌，民歌以及民间故事的格式，大约都来源于《诗经》。简单的体式，每一段基本相同，只略有变化：“桃之夭夭，灼灼其华。之子于归，宜其室家！桃之夭夭，有贲其实。之子于归，立其家室。”反复歌咏，就那么一小点变化，推进了旋律。于耳于心，都极愉悦。
这就是我这个写实派听乐的经验，一定要抓住形迹，也因此，西洋音乐使我感觉困难了。好像是，那么庞庞然的一大物，铁壁铜墙的，无可触摸。西洋的乐器，都是物质的元素，塑造功能极强，可用于制作任何形状、规模、特性的东西。于是，西洋的歌喉，也要锻炼成声音的元素，参与进塑造。我自然是仰慕它的伟大，可事实上却难以贴近。如前边所说的，“声色犬马”的“声”，感官，因无共同的生活背景作经验，不容易被激发；要用思想，就更难办了，如此抽象的一个存在，无论如何也抓不住其中的教益。有时候，也觉得巴赫好，是喜欢他的严格、规则，有些像画里的装饰画，图案布局的匀整、平衡、形式化。大约也并不是巴赫的要旨。歌剧里的重唱也觉得不错，也是因同样的理由，三、四、五，甚至六、七个声部，同时进行，你进我出，你高我低，一丝不乱。佩服它的精密，有些类似对钟表机械的敬意。贝多芬因为时时处处的有，到底是听熟了，便也觉得有一种天然，顺势而行的浑然一体，但非要将“第五”的动机解释成“命运的敲门声”，则又茫然了。总之，不得要领。也因此，对陈丹青的爱好西洋音乐，便抱了怀疑。
因陈丹青亦是写实派的，写实派的性格是现实的，注重的是感官与虚无之间，当中的一段。比感官进一步，又不到虚无之境，讲的是认识这一节，特别的要求是经验作底。经验是个人拥有的现实资料，是由感生———不是感官，感官是纯官能性，而感性则怀有理智攫取，再交于认识筛捡的。我曾看陈丹青用过这么一个词———视觉经验，我以为这不是指画作的对象，还是指的，看世界的依据。
1983年底，我与陈丹青在纽约第一次见面与认识。他来到纽约已经两年，与画廊签约，已将搬来美国，可说是开端良好，前途顺利。可在我面前，却是一个沮丧的人，带着茫然失措的表情。他不读英语，厌恶美国饮食，他坐下来就谈上海的童年往事，插队往事。他一个人关在房里死读“老庄”，读到哽咽不已。他珍藏在裤袋里，有一页练习簿上撕下的纸，正反两面写着细小端正的汉字，是还未出道的阿城，所写的一篇小说，送给他看看，他也献宝似地拿给我看。他拿了我的两本行文幼稚的小说集，在纽约蛛网般的地铁里边读边流泪，身前身后的外邦人，谁也不知道这个亚洲面孔的青年是在为什么感伤。谁也不会明白，一个写实主义者失去它的视觉经验背景之后，巨大的怅惘。
他这一去，就是十数年不归家，其中去过一次中国台湾和香港，看到了那许多中国人的脸，还有类似上海金陵路的骑楼建筑，已经足够让他觉着亲切了。他那“视觉经验”稍许回来了些，可还没有完全回来。要知道，写实派对经验的要求是严格与偏狭的，需要有大量的时间积累。时间像北方的土壤一样，缓慢培育着植被，年轮是紧裹着一层一层，质地坚硬严密，根部的形成决定了以后一生的长成。当他终于再回到上海，这个城市已在蜕变。还好，还有一些经验的残象，嵌在新的视觉之间。他大街小巷的走啊走的，寻访旧师旧友，努力要将经验接上茬，继续生长与发展，可要接上茬谈何容易。然而，就这些残象，也在往回拉他呢！无论怎样改变，也是看得懂的改变，深知其里，痛庠相关。之后，他几乎年年回来，直到现在，回来教书。
就是这样的一个经验主义者，无论走到多远，都要回来寻找最初的成因，那是经验的根部，所有的经验都在此上面伸枝发叶。这样实打实地，什么都要眼见为实，亲闻历见。无论是从看世界的方法，还是经验的准备，我都了解不到陈丹青与西洋音乐的关系。当然，我也是一个偏狭的经验主义者，免不了以自己所见去认识别人。不过，我同样注重现实。那么回过头去追究一番，我想起来，第一次在纽约见面时，他不仅回忆童年往事，还带我去了大都会博物馆，在那里，他熟络得好像到了家。他告诉我，他阅读的书目中，不仅有老庄，还有一本俄国文学，托尔斯泰的《复活》。还有，他前些日子在上海图书馆所作讲演的题目为《上海石库门弄堂里的欧洲艺术》，于是，你便可以揣摩出一些他的经验中的西洋音乐的成分。
这些西洋的经验，是在中国盒子里变过形的，就好比那一个“城隍庙里的拉斐尔”。西洋音乐是在磨秃了的唱针下面，沙啦啦地传入耳中，由于唱片陈旧和受潮，声部混沌成一团。而更多的西洋音乐，恐怕不是用耳听，而是用眼睛，从文字中阅读来的。要说，那时候，文学书籍，可说是艺术的百科全书。就像当年，陈丹青指着大都会博物馆的壁上，说：现在可看到真经了。那么，当陈丹青在纽约音乐厅里，听那交响乐团演奏，心里也是在说：现在可听到真经了！就是那些印刷品，唱片的沙沙声，还有文学作品的修辞描绘，成为我们这些缺课的艺术者的科学启蒙教育。这些教育，与其说是它们的本身，毋宁说是它传递过程的人和事，一些器物、情景、气味，这才是我们这些写实主义者真正的养料。所以，其实，陈丹青写的外国音乐，重要的是在后半句———“在外国”。他看到和听见的，依然是在虚无周围的，可感可识的生活，这才是与他的经验，也是与他的方法相关的。他度过了身处异乡的最煎熬的头几年，渐渐平静下来，将拒辞的态度收敛一些，开始回顾周围。他发现，这另一个世界其实也嵌着他的一些经验的残象———是从中国盒子里变回去的。不过，不管怎么，终是你是你，我是我，所以要强调———外国音乐在外国。
结束语：
音乐没有国界，但是有故土，生长在同一片土地的人和音乐，更容易产生联系。感受，本身就是私人的东西，对音乐的感受也是如此。你不必喜欢别人的喜欢，也不必讨厌别人的不喜。你喜欢什么类型的音乐呢？
作者简介：
王安忆，上海人，1954年生于南京，1978年回上海，任《儿童时代》编辑。中国作家协会第七届全国委员会副主席。1978年发表处女作短篇小说《平原上》，1986年应邀访美。主要著作：《雨，沙沙沙》、《王安忆中短篇小说集》、《流逝》、《小鲍庄》、《小城之恋》、《锦锈谷之恋》、《米妮》等小说集及《69届初中生》、《纪实与虚构》《长恨歌》(获茅盾文学奖)等长篇小说。作品曾多次获得全国优秀小说奖，1998年并获得首届当代中国女性创作奖。
Bgm：
1.罗威 - 往日2；2.Johann Sebastian Bach - Arioso For Brass；3.王二姐思夫（东北二人转） - 冯志莲；4.桑园访妻 - 茅威涛；5.二泉映月（唢呐版） - 林丶大力；6.骆集益 - 高山流水二胡版；7.Johann Sebastian Bach - Air -Suite No. 3 In D Major, Bwv 1068；8.；9.骆集益 - 香如故。
