在之前的节目中，我们探讨布列松的《钱》，总结分析了布列松的美学特征在他最后的这部影片中如何达到了某种“扩张”，从个人的描绘上升到整体社会的叙写。 然而在《钱》之前，《武士兰士诺》可谓他最为重要的“里程碑”式的作品。在本片中，布列松那将演员肢体动作简约化的表现方法臻于完美，他故意省去本应完整的肢体动作表现，只让演员表演出最突出“本质”的行动；部分场景甚至一改传统的拍摄方式，只用复调的、局部的行动表现出节奏性的“白描”。 如此化简的拍摄方法，却有效地将影片中更宏大的一个“世界系统”表现出来——武士们的简约动作恰能呈现出一种“服从”的质感，而这种质感也就是整个骑士世界伦理观、世界观的单元，因此在电影中我们能直观地感受到骑士精神的那种充满秩序的美。 布列松的群戏有何独特性？这一简约的方法是如何操作施行的？欢迎收听本期节目。

在之前的节目中，我们大多数的讨论方向都集中在电影的形式与美学层面，赞叹那些超前的电影观念。然而，有一类电影的优秀在于，其中的角色有着丰富的层次，精准把控他们的人物状态，让人物的特质成为耀眼的存在。 《冷酷祭典》中的苏菲与乐里芙则在这个序列中必然留下姓名。影片好似给观众一种大谈特谈“阶级问题”的错觉，然而苏菲强大的“模糊感”有力地将观众从主题的关注转向她这个人物身上——对她来说，她真的在乎自己在这个社会系统中的位置吗？ 夏布罗尔对人物的刻画，以及与演员相配合的方式呈现出一种精准与流畅。苏菲的质感像是机器一般，有着绝对的冷酷；相比之下乐里芙倒透露出几分人味，但她在这个社会中的存在方式依旧独特而不定。又怎样理解这两姐妹的相互关系、以及她们与这个社会的关系呢？ 这期节目专注探讨了夏布罗尔对人物的天才把控，分析了想要电影中的人物要做到丰富与精准，可以在哪些方面构建层次，欢迎大家收听！

阿萨亚斯拍的电影，观感上基本都能用流畅与舒适来形容。即使如《迷离劫》这样充斥着幻想的电影，观众对其中的想象与放飞部分都能有所理解，直观地感受到迷离质感的美。 但就是这样相对轻松的呈现下，电影中各个人物、各段关系，阿萨亚斯优秀地加以分别与雕琢，让其中的角色与关系都有一定的复杂度，至少留下了足够的余味。 在这众多人物之中，作为女主角的张曼玉必然是最为精致的存在。她作为他者“闯入”了异国的剧组生活，周旋在导演、服装师或其他工作人员之间，时而亲密、时而疏离，像是戏中戏里的女吸血鬼一样神秘......其实除她之外，阿萨亚斯实际上构建了一个更大的“迷离世界”。 张曼玉与其他人物在电影中是怎样独特，阿萨亚斯让这个戏中戏故事如何变得不同、好看，本期节目都有所讨论，欢迎收听。

安东尼奥尼的电影因成熟的现代性表达而充满魅力，他关注人与人以及周遭环境之间若即若离的关系，孤独、虚无又无所适从。 莫妮卡维蒂所饰演的女主角就是这样的空虚化身，尤其在《蚀》中，她在城市中如幽灵一般漫游，抽离着观察身边的人物，并与城市空间展开互动，使得情感逐步涌动蔓延。 安东尼奥尼在本片中巧妙设计了不同的人物状态，并构建了出色的城市空间——在他的镜头下，现代城市好似具有了主体性，包裹着在其中生活的所有人。 在主体性上，安东尼奥尼如何处理不同人物，让看似有所行动的人群实际上只是一具皮囊，又如何解读莫妮卡维蒂所扮演的女主在影片中的特性，最后的一组城市空镜又与主体性这一概念如何勾连，欢迎收听本期节目。

“道格玛95”痛斥当时代电影精致的补光、规律的运动等等固定的电影法则，转向粗糙和运动剧烈的影像，试图在已然定型的电影形态中开辟出一条新的道路。 丹麦导演拉斯冯提尔的《白痴》就是该运动中的一员大将。影片用手持的类“伪纪录片”方式，将摇晃的镜头对准一群在社会上扮演白痴的人群，跟随并记录下他们的“cosplay”经历，完成一种反理性、颠覆性的表达。 电影是疯狂与夸张、甚至猎奇的。然而，我们却发现，在“道格玛95”的冲撞毁坏之后，留存下的只是叛逆后的废墟与碎片，一次电影运动该有的美学构建却始终缺位。 本期节目在简单梳理了本片的剧情与细节之后，着重分析了一味反精致的“道格玛95”体系有着怎样的遗憾与不足，这在《白痴》中，在拉斯冯提尔的创作观念中又是如何体现的；并且提出假设与猜想——对于电影中的“白痴”群体，怎样拍、如何切入是更有创造性与丰富性的。 欢迎各位一起讨论！

阿伦雷乃在前作《广岛之恋》中，杜拉斯精美的文本与影像相互纠缠，在动态的迷离下有种独特的美，并且在该作中，影像已经有了朦胧的突破文本的力量。当雷乃发展到《去年在马里昂巴德》时，影像已经具备了相当高度的独立性，消解着固有的理解逻辑，走出了一条更“纯”的影像之路。 在本片中，影像起着统领的作用，控制了音乐、表演等其他元素，文本被一层层消解，让观众在给定的路径下被强迫着行进，却因前提是影像足够自觉而在感觉上非常“爽快”。 电影中文本和影像的力量是如何拉扯的？这种拉扯下展现出了怎样的美与观感？欢迎收听本期节目。

【电影传送门“打开电影”电影播客】 《印度之歌》：电影中的音声，一个抽象的幽灵（下） 本期节目续上期关于《印度之歌》的讨论，着重讲到影片高潮部分形式是如何达到最完美的。 欢迎大家继续收听、一起讨论！

玛格丽特杜拉斯是世界上最伟大的女作家之一，而少有人知道杜拉斯作为电影人也同样优秀。她用先锋的电影语言诠释自己的文本，甚至有人说杜拉斯后期的创作已然打破了电影与小说的边界，她的写作是携带着自身独特的电影观念的“复合”。 《印度之歌》就是这样神奇的作品，绝对刷新观众的电影观——又或者这样的作品是“跨界”的艺术。 影片全部贯彻“声画分离”的技巧，由不在场的评论音轨、再现的现场音声等声音元素与如提线木偶般的肢体表演的画面内容共同组成，声音与影像具有多细节的互动，独树一帜的音声不再是简单的话语，而具有了主导作用，从而带动观众的感受，进入这段历史的回声。 片中幽怨、婉转，略带哀愁的呓语让人着迷，这种深层与表层交互式的手法带出很强的诗意追求，并让挖掘人物关系与人物自身心理层面有了更深刻的可能，体现出杜拉斯极致的形式探索。 恰逢杜拉斯诞辰108周年，我们充分地探讨了《印度之歌》的高级之处，分析其形式上声画两个层次如何配合与构建、尤其是音声如何逐步“占据”电影空间，最终达成了超越。这背后又体现了杜拉斯怎样的观念，与她的文学创作又有怎样的关系。 本期节目较长，分为上下两段，下一次将更新下半部分，欢迎关注、收听。

李沧东在《燃烧》中表现出一个更为精致与成熟的自己，他一反沿之前在《诗》中外部与疏离的拍法，而与强大的文本相结合，完全从个人带入，使得《燃烧》的体验更为极致，直接演化为一种世界的“谜团感”。故事中的钟秀好似被“现象学”般地抛到这个世界里，李沧东优秀地捕捉了当他面对这个世界时那充满迷惑反映与状态，并将其自觉地构造为谜团的美学。 观众跟随男主角的行动也一头扎进这团迷雾中。随着故事的推进，李沧东不仅展现了钟秀所认定的故事逻辑，还处处留有细小的“松动”，提示这团迷雾仍有其他不同的入口，使得《燃烧》有了丰富的多义性，在效果上让观众与角色一同困惑，可谓有趣且精妙的做法。 《燃烧》究竟是一团怎样的迷雾，影片中“似是而非”的状态是如何构造出来，并在感官上直接抵达观众的，李沧东在创造这个世界时运用了哪些做法，使得这个谜团具有美感，又同时留下了怎样的遗憾？@电影传送门 的线下观影会映后讨论都一一给出了答案。

“剧本我一个字都看不懂，可我真的很喜欢”，来自主演伊桑霍克的心声好似是看完费拉拉新作《零和一》的共鸣。他对着镜头自述像是某种仪式，在仪式这个仪式过后，一个神秘、隔绝与混乱的世界生成了，他带领我们在这个世界中游荡一圈，然后再从世界中走出，和开头一样与观众交流。 在影片里，这个充满战乱与隔绝的世界被费拉拉用影像赋予了迷人的气质，伊桑霍克所扮演的军人角色和这个虚构世界有着密不可分的关系，人与世界的勾连也十分有趣——他像是被这个虚拟世界浓稠地“包裹”一般。另外，费拉拉在这部电影中不断更换影像媒介，不同质感的影像破碎地拼合在一起，让这一世界的构建又出现了某种奇异的特质。 本期打开电影播客，我们进入费拉拉《零和一》的世界，一同探讨这部片子人和世界的关系是怎样的，这个虚幻世界以怎样的方式带给人“浓稠感”，伊桑霍克扮演的军人在这个世界中的“冒险”在影像上呈现了怎样质感。 更重要的是，我们探讨了费拉拉在该片玩耍的影像媒介实验是否具有完成度、具有什么样的效果。同样，在成员激烈的讨论过后，我们总结出费拉拉这部片子的“打开方式”，他在其中尝试去做什么，用什么方式去做。

本期节目，@电影传送门 的何老师先总结了李沧东拍创作风格，“外在的拍法”与“概念先行”，这种方式造成了观众与电影中人物的距离，该距离何以造成一种美的感受；在节目后半段，何老师说明并赞扬了本片在立意上的高度，同样也指出达到这样高度立意，李沧东的完成度稍有欠缺，虽然对女主角游离的人物状态的把握非常精确，但籍此将女主角勾连到死者的情感共鸣，仍然缺乏足够的铺垫，因此效果并不完美。

本次播客，小伙伴们把酒言影，剖析《兰心大剧院》的内在形式和结构，经过对一系列问题的激烈争论和层层推进，借助片中人物状态、观看状态、文本结构和形式控制这几个维度的线索，我们概括出影片的核心架构和运作机理。总体而言，《兰心大剧院》是一部非常新颖的作品，具有高度的形式自觉，它对于娄烨来说，是一次脱胎换骨，与法国导演里维特，以及左岸派诸位导演、斯特劳布夫妇等人类似，娄烨将自己的电影观升级到了一个新的境界…… 1.人物状态的不同处理： 配角的表演高度概念化，这与巩俐相对丰富的表演状态拉开差距，摄影机的态度也指向了这样的差别，无论是表演还是镜头处理，人物于堇呈现的松动时刻（和反思空间）是更多的。此外在内容层面，于堇高于其他角色的身份复杂程度，提供了人物状态差别处理的文本合理性。 2.“预期可代入”： 通过视点、距离、剪辑等维度的控制，使观众对人物于堇处于一种“预期可代入”的观看状态。这样于堇就类似于一个在虚构中探险的游戏角色，观众跟随于堇进入各种虚构空间，时而代入于堇，时而又抽离反观，但总归将主体性依附于于堇身上。 3.成体系的形式： 跟随着人物身体的镜头运动、跳切剪辑、碎片化的组织方式，这些处理的综合运用体现出强烈的形式质感，空间转换与人物状态切分等具有很强的笃定感和自觉性。这些对形式的控制，都在提醒我们文本逻辑只是表层逻辑，而导演设计的这一多重虚构的空间所浮现出的特殊质感，才是更值得捕捉的。 4.走向里维特： 综合上述三点，可见《兰心大剧院》的立意并不在于故事叙述，关怀人物或者升华主题。相反，多年来摸爬滚打积累的各种技巧，如何深度开发并升级成一种对电影形式的突破，成为娄烨最关心的问题。这种形式的自觉，被落实到文本结构的复杂嵌套，以及建立虚构空间，模糊现实与戏剧边界等等一系列手法上。可以说，从自出发点到着力点，从方向到策略，娄烨都与法国导演里维特具有高度的相似性——虽然具体做法并不一样，很多地方甚至大相径庭。 5.类型化的结尾： 后半段的枪战戏，收束的功能性很强，但却是一次失败的类型化尝试，尤其是过于写实化的处理，无法媲美于前面相对抽象的部分，导致形式力度下降且显得冗长。尽管已经走向了里维特，但娄烨更像是前脚刚刚踏上了凌绝顶，后脚却未能完全驾驭。