所谓唐人尚法，这个“法”指的是保持笔毫状态，以便于连续生成点画。 欧阳询的楷书，保持笔毫的方法是横竖完整平稳，而不完整点画书写时动作幅度较大且变化均匀。 虞世南注重每个点画笔毫变化幅度不大的情况下，连续调整笔毫。 褚遂良调整笔毫多在起笔和收笔处，以达到行笔的流畅痛快。 薛稷力求在行笔过程中保持笔毫状态，因此起笔收笔处相对平稳。 四人风貌各有不同，后世书家根据自身感受在此基础上有所取舍融合。

对于当下书法初学者而言，临帖是学习的必经之路。 临帖的第一步是读帖，读帖远比照着写重要。学会读帖，临帖中的大部分问题就解决了。 读帖读什么？就是说读帖之后需要理解什么？实际上读帖第一步是对点画生成动作的想象和复原。 一个点画有起笔、行笔和收笔。可以从起笔判断生成点画之初的笔毫形态，包括笔锋和笔肚的相对位置，以及起笔角度，由此可以推演点画生成过程。最终在完成点画时笔毫处于怎样的状况。 随着学习深入，读帖的内容也会逐步丰满，例如字形结构、墨法和章法等等。

唐人尚法的“法”所对应的是楷书系统，系统包括楷书及其草写的所有形态。 因为系统内复杂程度较之前大幅增加，因此需要立法以保证汉字系统的秩序。 在楷书阶段书写要求不间断，如何生成连续动作是关键问题，所以从点画形态出发到汉字间架结构，就有了欧阳询的《八诀》和《三十六法》 其中起笔方向一致，行笔速度变化有迹可循，收笔指向后一笔起笔，是应和书法自身原则的形式，书法的变化原则、不变的最简易法则在楷书中体现无余。 所以学习楷书或与之相关的行草，重点不在于复制古人点画形态，而是尽可能把握连续生成点画时，如何做到动作最简。

丙午祈语 丙午之初，天气渐暖。 沪上有微风拂面，偶感寒意袭人，乃知冬去未尽。忽觉此生过半矣。 披衣望远，是灯火霓裳，此景已非我心之所往。感叹一声。 呜呼！遥想当年大唐苦战大食于怛罗斯，不敌而退。是时烽火狼烟即起，箭雨飞天，疾矢蔽日，血溅荒原。 而今战火重燃，乃美伊之间。此战已非当年斗士之殇，乃贫民涂炭，百姓流离，居毁无数，百业废而待兴之日不知几何。 依然望天。祈曰： 愿吾识之人共如愿。 吾知之事皆圆满。 祸患一骑绝尘去。 马年好事马上来。 当知世界安则我安，天下平则万家暖。亦如咋暖还寒，无碍春步近远。

当书写汉字进入楷书阶段，书写动作的要求较隶书阶段又有提高，主要表现为动作不间断，同时在书写过程中有了规定性速度变化。 我们知道书写所用的纸张、毛笔和墨汁性能差异较大，三者组合形态无穷无尽。因此书写的速度也因其组合不同而有差异。 在不间断书写过程中，把握笔毫形态所对应的书写矢量（矢量包括方向和力度），在当下的时机稍纵即逝。所以练习楷书在遇到困难时，应该思考把握变化时机的问题。这就好比一首乐曲，演奏的快慢影响其表现内涵，但节拍错乱则导致乐曲是否成立。 书法的难度不止于此，其改变状态的时机选择至少还要对应工具材料的性能。

晋人尚韵，是后人对晋人书法气象的判断，此言不差。韵指和谐的声音。说到此，应该想到书法是以平面空间的方式展现，和声音有什么关系？ 实际上对声音的感知所依靠的平台是时间。在时间背景下才能知其音。当书法进入时空错位阶段以表达某种状态时，时间性的重要性体现。 后世对书法的种种言说无一不是在时空两者上切换的。而晋朝之前的书法，时空一体，处于无法描述的阶段，因此人们无法用一个字或一个词去概括其面貌特点。 有了时间性背景，时空分离，才有了法度约束的需要，韵成为唐人尚法的根据。

八诀在书法中的定位是，隶书和楷书点画差异描述。 理解八诀，在练习书法中可以较为轻松地实现楷书和隶书之间的转换。同时不会因为之前没有练习过隶书而感觉茫然。 首先是点的表现形式，隶书和楷书不同，隶书中短竖是点的原型，当进入楷书阶段一些隶书的横画也残缺为点。残缺后的点包含更大信息量，从直观角度看，楷书的点要求表现出厚重感，所谓的厚重实际上合理空间感受的代名词。 其次是横竖等相对完整的点画，也有了不同程度的残缺。 再次是撇，卧勾，戈勾等点画已经具备了必须联络其他点画才能体现自身的属性。 最后是波画在楷书中保留了隶书形态，不过运用已经仅限于捺笔。 总之，隶书转变为楷书所要求的是时间承续关系的完整性，而楷书复原为隶书则需要中断时序关系，其点画书写遵循完整性。

八诀描述的是楷书中的八个特有点画，之所以说是楷书中特有的，是因为这八个点画在隶书中也存在，但形态不同。 也就是说这八个点画从隶书中来，而有改变。其改变方向是残缺程度的增加。 残缺代表必须和其他残缺组分依存而实现自我存续。如果依然保持隶书点画的完整性，则不可能构筑更复杂的汉字结构体。 站在当时的视角看，点画残缺的确改变了人们对汉字的视觉习惯，因此必须加以意向化的类比说明。在这个基础上八诀才进一步引出了三十六法，从而使欧阳询成为楷书第一人，也是汉字楷书结构的立法者。

现在人们把魏碑化为楷书的一种，楷书之所以是楷书，其中有不变的形式支撑，即起笔方向固定，是不易原则的体现，而魏碑没有固定笔势。 在变易原则下，楷书要求点画书写和点画连接是不间断的，即点画的残缺程度达到极致。魏碑点画的完整性偏高，则不能有效构筑复杂结构体系。 点画残损是结构简易的基础，魏碑不能实现。 因此从书法原则而言，魏碑不具备书写楷模性。 评判某种书体是否成立，有一个简单的方法，即这种书体出现的同时就发生其草写形态。例如小篆对应草篆，隶书对应章草，楷书对应今草。 魏碑不能形成较为固定的草写形态，其原因正是它还在向书法自身原则的靠拢进程中。

智永千字文规定了汉字表意系统的表意能度。后世人们的书法只能在这个范围内进行填补，而不能超越这个表意难度。 在这种要求下，包括笔顺在内的书写方式都无法有根本性改变。事实上这种现象一直持续到社会结构崩溃为止。 我们可以断定，当今社会结构发生转变，在尚未定型时，书法形态也同样不能得以最终确定。 由此，当代书家也就不可能取得历史性书法位点。从时间上而言，因为结构复杂导致变化速率加快，因此出现历史性书家的时间不会太久。

如果把甲骨文看作是已经有了书法属性的汉字，那么运用书法的人群是那些巫师，通过占卜直接决定部族生死存亡。 之后使用书法的是社会顶层的文人士大夫阶层，颁布法令，管理国家。 宋代文人士大夫分离后，出现的文人阶层使用书法抒发自身在野情怀。 乃至于今天国家管理者只能在退休之后练字，成为书法中的“老干体”。 这里很明确地提示出古代农耕社会和书法有着非常直接的联系。当社会结构发生根本性改变后，书法退出上层建筑。但是书法不可能就此消亡，如何找到书法的前途，是当今未未了课题，从文化复兴角度而言，其他古代文化现象的发扬光大同样面临这个问题。

智永真草千字文流传至今仍然是人们学习书法的重要范本。 在魏晋南北朝时期，北方大乱，文人士大夫家族安居南方，文化上形成魏晋风度。这是儒释道三者在中国完全融合的重要时期。当今人们热衷的北派书法不可谓不好，但没有文化支撑依然不能成为后世主流。而南方以王羲之为代表的文人士大夫的书法却影响后世一千五百年。 我们可以看到，文化融合以及思想的完整性带给后世很高的社会生存结构稳定程度。 应该认为，包括书法在内的各种文化现象，能够发扬光大背后都必须有深刻的思想作为支撑。

“书”在视觉上是直观的，而支持直观感受的根源却不是笔墨。 形质之外的东西颇多，例如个人经历、人品、道德、精神活动状态等等。 为了使学书不走弯路，人们意识到视觉直观感受之外的林林总总才是决定性要素。但是无法将这些要素合理化，学书成功只能是个案，而不具备普遍性。 书法是文化现象，文化现象受制于道德价值判断，道德必须符合社会结构的要求，而社会结构的合理性直接体现人们的生存方式。 因此如果从生存角度看到书法，乃至于其他现象，才是问题得到通解的最终出发点。

笔意赞曰之后的论述构成如何取得神采和形质的建议。 大概包括纸墨笔的选择，用墨要浓厚深重，调锋后的效果，学书应从平稳完整的字形入手，笔锋和笔肚书写状态，引申到书写速度和笔毫相背关系等等。 这些构成了当时楷书成熟之际达到表意能度的书写要求，应该看到，社会发展至今，书写要求与当时大相径庭，但是对书写工具材料的选择，用笔方式的探索，包括书写状态等等所有问题依然没有解决，而王僧虔提出的问题和建议仍然是当今学书方法的重要参考。

心手达情指书写者的精神活动和表现形式之间以情感的运动规律为纽带。 叔本华说：人生在痛苦和无聊间摇摆。换一个中性说法，就是人的精神活动是以无聊为基准线的摆动状态。 以平面表达这种精神活动状态，其形式则是书法。笔锋在点画中行对应无聊状态，笔锋偏离点画中心则对应精神波动。 楷书从侧开始始终在书写中寻求中锋，是其表意手法。因此楷书之法就是在书写中调整笔毫形态，指向中锋行笔，在点画完成时复原笔毫，完成回归，以对应精神活动基准。