叙利亚诗人阿多尼斯写过这样一句话：“我的理智相信岸陆，但我的心只相信大海”。 生命起源于海洋，许多神话认为人类最终将毁灭于海洋；世界被海水分隔，不同地区的文明又通过海洋互相连结；平静的海洋可以哺育文明、赐予财富，狂暴的海洋又伴随着最深重的灾难… …海洋同时具有最恐怖的威胁、最诱人的利益和最隽永的美感，而对于海洋的幻想、探索和征服，则是贯穿人类文明始终的一大主题。 几千年来，不同地区和文明的画家、音乐家、文学家和工匠，都在运用自己的方法，表达对于海洋畏惧和期待兼具的复杂感情。而这些艺术家，虽然相隔万里、素未谋面，依然能够通过彼此间的作品，激发出相通的灵感与共鸣——就是因为他们虽然在时空上遥遥相隔，面对的却是同一片大海。 本期节目，我们将盘点从史前时代开始到近现代为止，一些重要文明与海洋之间的故事—— 包括古埃及、古希腊的先民，如何在红海和地中海开辟最古老的海上贸易和殖民网络；黄金时代的伊斯兰帝国与鼎盛时期的唐朝，如何像发动机一般带动阿拉伯半岛直至朝鲜半岛的商业繁荣；以及15世纪以来的地理大发现和19世纪的蒸汽船技术，如何重塑我们的世界… … 同时我们也将为大家介绍，这一次次充满幻想和勇气的冒险，在各种文化遗址和艺术作品里所留存下来的痕迹。 内容包括： 00:22 德彪西与葛饰北斋：同一片大海的两种演绎 09:05 寻找太阳船：神的巡行与法老的灵魂接引 13:25 风帆的力量和埃及起源 18:44 古埃及航海文学：雄辩的农夫和蟒蛇王子 24:18 海洋战争：拉美西斯三世击退海上民族 29:06 从欧罗巴公主到迦太基女王：神话里的殖民隐喻 36:53 荷马史诗中的真实希腊航海史 42:14 水手：雅典的功臣，柏拉图眼中的 “暴民” 48:58 阿拉伯的崛起和黄金时代的航海科技 58:33 喂饱世界第一大城的挑战：唐长安城的粮食转运 61:02 朝鲜半岛的海权拉锯战 64:19 黑石号沉船背后的唐朝阿拉伯贸易 70:58 连成一体的世界：大航海时代并非出自偶然 74:18 “时间和空间都湮灭了” ：蒸汽航运如何重塑世界 76:10 二十英镑的背后，是 “最伟大的英国绘画” 78:40 浮世绘如何启迪西方艺术 《神奈川冲浪里》和德彪西 《神奈川冲浪里》是日本浮世绘画家葛饰北斋创作的木刻版画，出版于1831年至1833年间，属于“富岳三十六景”系列作品。该画以富士山为背景描绘了神奈川外海的巨浪掀卷着渔船，船工们为了生存而努力抗争的图像，是葛饰北斋的代表作，也是举世闻名的日本艺术作品。该作品在出版时印制了数千幅，但现存于世的估计仅有数百幅。 《神奈川冲浪里》随着19世纪兴盛的日本-欧洲贸易飘洋过海，据说对欧洲艺术产生了重大影响。从1910年德彪西与斯特拉文斯基的合影中可以看出，这件作品曾被悬挂在德彪西的书房。此外，德彪西在1905年出版的管弦乐巨作《大海》的首版乐谱封面，正是对《神奈川冲浪里》的临摹。 图为：《神奈川冲浪里》；德彪西与斯特拉文斯基的合影；《大海》首版乐谱封面。 Swatch 艺术之旅 瑞士斯沃琪致力于探索如何将艺术带进人们的生活，自1985年以来，就不断与世界知名博物馆联手复刻最伟大的艺术品，推出了艺术合作系列腕表。Swatch Art Journey在2023年开启全新篇章，从三月中旬到五月，将陆续推出五个系列作品穿越艺术历史的时间之旅。 其中，阿布扎比卢浮宫从馆藏里挑选了葛饰北斋的《神奈川冲·浪里》和默罕默德·伊本·艾哈迈德·巴图提在18世纪制作的星盘，作为本次合作的植入元素，展示了人类文明的一大主题 —— 对海洋的幻想、探索和征服。 图为：Swatch 阿布扎比卢浮宫合作款手表 远古海洋绘画 早在远古时期，人类就开始了对海洋的描绘。考古学家在西班牙太阳海岸发现了数万年前的史前人类用矿物质颜料画下的海豚。此外，挪威北部克瓦尔松发现的一幅约6000年前青铜时代的岩画，描绘了一条小船上的驯鹿捕猎者和他们的猎物。 图为：远古人类的海洋绘画。 太阳船和胡夫船 古埃及人认为，太阳神“拉”拥有两艘船只，分别在白天和黑夜穿行天空。而法老作为太阳神在地上的代表，也要像太阳神一样，坐船在大河大海上巡行。并且在法老死后，太阳船会载着他的灵魂穿越冥界，前往永恒的天堂。 1954年，埃及古文物部门在吉萨金字塔群的基部，发现了一艘大约4500年前，给胡夫法老陪葬的巨型船只，这艘船长达44米，宽6米，由黎巴嫩雪松制造，状况惊人地完好，重新组装后甚至还可以下水航行。迄今为止，这一区域一共发现了五艘 “胡夫船” 作为法老的陪葬。很多人认为，这些胡夫船正是古埃及人为法老制作的，神话里的太阳船。 图为：胡夫船。 风帆的力量 已知最古老的帆船图像出现在涅伽达文化II期的陶罐上。涅伽达是上埃及地名，为埃及史前新石器时代重要的遗址以及前王朝时期（约公元前2925年前后）墓葬区域。陶罐发现于埃及的格尔塞，位于尼罗河西岸，其时间可以追溯到公元前四千年左右。陶罐上的船只在靠前部位安装了一面方形帆，船首和船尾则安装了许多小构件，其作用尚不清楚。 古埃及文明的范围，集中在从阿斯旺到地中海入海口的这1600公里尼罗河河段。这段尼罗河梯度比约为1∶13000，也就是平面上的每13公里，海拔高度下降1米。这意味着，在无风的时候，埃及人可以顺着尼罗河的水流，由南往北来行船，一直抵达地中海；而借助风帆的力量，只要北面吹来季风，他们又可以从北往南逆水行舟，去往非洲中部，形成一个有来有回的水上通路。 各种考古遗迹显示，风帆技术的发明和上下埃及的统一几乎是同时间发生的。因此，我们可以合理地推测，由于交通技术的进步，让上下埃及的经济、文化和生活有了更加紧密的联系，而掌握帆船技术的上埃及人，在这些联系中获得了更多优势，所以最终是他们把下埃及纳入了统治当中。 图为：收藏在大英博物馆的涅伽达陶罐。 海上民族 公元前13世纪开始，地中海东岸很多起源不明的部落，互相结合，集结成群。这个群体的航海技术异常发达，而且拥有铁质的工具和武器，所以最终演变为一个海上的劫掠者同盟，叫做 Sea Peoples， 也即“海上民族”。接下来的一百多年里，海上民族席卷了整个东地中海区域，洗劫了包括迈锡尼、塞浦路斯这些地区，据说还摧毁了赫梯帝国。被埃及人描述成地中海上的毒瘤。 而在法老拉美西斯三世在位期间，埃及人数次击退了海上民族的侵略。根据哈布城神庙壁画、各种石碑石柱和同时期的文献记载来看，当时的海战已经运用了长矛、弓箭、钩爪和火攻等花样繁多的武器和技术，而且文献中提到了拉美西斯三世对军队的改编。所以人们由此判断，在新王国时期，埃及人已经在利用自己的造船技术和沿海航道上的后勤支援，建立起一支专业的海军。 图为：埃及人描绘的海上民族的样貌，其复杂的民族组成造成现代学者难以准确确认他们的真实身份；哈布城壁画，展示了拉美西斯三世在神的支持下，迎战海上民族的场景。法老左侧的文字大意为：“外国在他们的岛屿上进行了阴谋… … 他们使人民荒凉，他们正朝着埃及前进，而火焰在他们面前作了准备… … 团结在一起，将手放在大地上，一直环绕地球直到尽头，心充满信心和信任，我们的计划将成功！”；拉美西斯三世像。 腓尼基 在希腊神话中，腓尼基的欧罗巴公主和宙斯诞下了克里特岛的统治者，而整个爱琴海文明都是发端于此。此外，希腊字母也脱胎于腓尼基字母。因此腓尼基被视作希腊文明的主要来源。 而在东方人的视角中，腓尼基也同样重要。犹太人的先知以西结把腓尼基的提尔城称为“地中海的入口”，先知以赛亚把这里叫做“充满欢乐的城市”。希伯来圣经记载，公元前10世纪时，所罗门王在耶路撒冷建造神庙，使用的木材正是由提尔国王海勒姆一世所提供的。 所罗门王和腓尼基首领还曾一起派遣船队，出海去购买乳香和没药。据说这次远行沿着红海一直前进到阿拉伯海的亚丁湾，把印度南部的檀香木都带到了地中海。不过所罗门王死后，随着古犹太国的分裂，这条贸易路线没有延续下来。 大约100年后，南方的犹大国尝试恢复这条航线。但是希伯来圣经记载，上帝谴责他们和抛弃一神信仰的以色列国有过合作，破坏了他们的船队。从此之后的几个世纪中，我们就再也难以见到有关红海航运的记录了。 图为：位于伊拉克杜尔舍鲁金的亚述国王萨尔贡（公元前722—公元前705年在位）宫殿中的大理石浮雕，描绘了在腓尼基沿海运输雪松木的场景。 迦太基女王 迦太基是腓尼基人建立的最为重要的海外殖民地。它位于非洲北部，可以完全控制西西里海峡，从而推动迦太基人向地中海西部的扩张。 传说中。迦太基的创始女王艾莉莎原本是提尔城的公主，在与哥哥争夺王位的纠纷中遭受迫害而出逃。后流往至北非海岸，得到利比亚人的帮助。利比亚首领表示，可以送给她一块合适的土地，但是面积不能超过一张牛皮大小。于是艾莉莎把牛皮切成细条，然后用这些长条，沿着突尼斯湾的海边圈起一座山丘——这就是迦太基王国的起源。一些现代研究认为，“牛皮量地”的传说，或许来源于古欧洲人用牛来献祭土地的宗教仪式。更准确的做法可能是把牛皮切碎洒在土地上，从而得到赐福。 罗马人把艾莉莎叫做狄多，意为“流亡者”。神话中，狄多被丘比特之箭射中，和特洛伊的英雄埃涅阿斯陷入爱河。后来埃涅阿斯抛弃狄多，出海远航，建立了罗马。而狄多也对负心人发出了诅咒。据说这个诅咒导致了罗马与迦太基之间累世的仇恨，最终两大文明爆发了三次布匿战争， 是地中海历史上最重要的大型战争之一。 不过根据记载埃涅阿斯与狄多相差一百年之久，因此不可能相遇。 图为：埃涅阿斯向狄多讲述特洛伊战争，皮耶尔-纳西斯·盖兰作品。这一幕取自维吉尔的《埃涅阿斯纪》；《埃涅阿斯纪》第六卷，狄多之死。出自梵蒂冈的维吉尔。 荷马史诗 荷马史诗是古希腊文学中最古老的史诗，也是全世界最受欢迎、最具影响力的文学。相传由公元前8世纪古希腊盲诗人荷马创作。包括《伊利亚特》和《奥德赛》两部作品。其中，《伊利亚特》讲述希腊联军，在迈锡尼国王阿伽门农的带领下，用10年的时间围攻特洛伊城的故事。《奥德赛》讲述特洛伊战争结束后，参战的奥德修斯在返程路上遇难，最后经过了10年海上的历险，终于回到家乡的故事。 长期以来，荷马史诗，特别是特洛伊和迈锡尼，的真实性一直饱受争议。19世纪，德国传奇考古学家海因里希·施利曼发现了这两座城市的遗址。特别是在迈锡尼城遗址中找到了一只黄金酒杯。这只杯子有两对提耳，镶金的浮雕，提耳下有长柄支撑， 上方是两只黄金鸽子喝水的造型，与荷马在《伊利亚特》中描写的涅斯托尔的酒杯如出一辙。此外施利曼还声称发现了阿伽门农的珍宝和武器。其中最为著名的是目前收藏在雅典国家考古博物馆的阿伽门农黄金面具。但是检测发现，该面具的制造时间约为公元前15世纪，比特洛伊战争的早了三百年。 无论如何，这些发现至少说明，荷马史诗不是凭空捏造的，应当在一定程度基于迈锡尼和特洛伊的真实历史而来。非常的是，考古发现的迈锡尼、特洛伊遗址，其实远比荷马描写的更加繁荣。有人推测，荷马所在的公元前8世纪，是一个人口减少、技术衰退、相对孤立的时代，所以荷马史诗里的生活细节，可能是来自于作者的现实经历。也就是说，历史发展并非不断向前进步，而是存在一些曲折。 图为：阿伽门农的面具；涅斯托尔之杯 星盘 星盘是一种手持的宇宙模型，用来帮助天文学家来计算天体的位置和在地平线上的高度。由于可以识别星星，计算纬度，因此也被广泛运用在航海导航上。 一般认为古希腊的数学家在公元前100 -200年发明了早期的星盘。到了公元2世纪，希腊人开始在地图上使用经度和纬度线网来做标记，还测量了地中海上一些重要城市的经纬度，这就是著名的 “托勒密地图” 。拜占庭时期，基督教的学者撰写过一些关于星盘的论文。而星盘技术的主要发展以及在航海上大规模的应用，则集中发生在公元8 - 13世纪，也就是伊斯兰的黄金时代。 不同于人类早期的地中海贸易，阿拉伯帝国的海上贸易需要前往东南亚、中国甚至朝鲜半岛这些遥远的目的地。在这些远洋航行中，导航的重要性就格外凸显了。此外，伊斯兰教的祈祷必须有精确的时间和精确的方向，所以在海洋上航行时，就需要星盘进行定位。另外通过星盘，可以计算历法，确定斋戒月等重要宗教仪式的日期。 星盘一般由黄铜做成。底部是一个被称为"母盘"的圆形基底，上面盛放着很多叫做"子盘"的面板。每个子盘都为一个特定的纬度制作。子盘上刻着一个圆的球极平面投影，表示天球在地平线上部分的方位角和高度角。在母盘和子盘上方，是一个网状的框架，承载着黄道平面的投影和几个指针。网代表天空，起到星图的作用，可以通过旋转来指示星星的位置。一个360度的旋转相当于一天的过去。 本次Swatch艺术之旅中阿布扎比卢浮宫提供的合作款星盘，制造于18世纪的北非地区。此时海上导航主要依靠更为可靠的罗盘和六分仪。所以这枚星盘的重点，主要在于工艺价值以及宗教的意义，而非实际使用的功能。 图为：默罕默德·伊本·艾哈迈德·巴图提在18世纪制作的星盘。 唐长安城的粮食补给 唐朝的建立开启了中国的黄金时代，兼收并蓄的文化气象，让中国成为了一个在国际上声名远播、令人神往的国度。全盛时期，长安的人口据说达到100万人，比同期西方最大的城市大出一倍以上，吸引着来自日本、朝鲜半岛、东南亚、中亚、印度、阿拉伯帝国、乃至于拜占庭的商人、使者和僧侣。而对这样的巨型城市进行粮食补给也是一项艰难挑战，需要从东南调集大量的粮食，主要通过水路运输到关中地区。 长安虽然是内陆城市，但河道也很发达，过去有八水绕长安的说法。除了渭河这样的黄河支流，还开凿了永济渠、通济渠等一共五条运河，可以连接长江和淮河。 然而河道运输，也有其困难。东南的粮食一般先在扬州集中，从运河进入淮河，再走通济渠到汴州；从汴州进黄河；再由黄河进洛水；最后洛阳到长安的路段，需要经过水流湍急的三门峡，漕运无法通行，所以这些东方物资要提前下船，走几百里的陆路绕过三门山，再重新装船，最终才进入长安 —— 这一路上的众多河口，每处的涨水期和枯水期并不同步。也就是说，走着走着，可能要停上个把月等河道涨水才能继续通行。 于是唐代人的策略是，他们沿河分段修筑粮仓，水通就运，不通就储存。从扬州到长安就形成了一个动态的运粮网络。到了唐玄宗的时候，更是实施了一个著名的措施，在三门峡北岸凿开18里山路，山路的两边分别是东库和西库两个大粮仓，东库负责接收黄河上过来的粮食，然后陆运到西库。西库负责专门给长安供粮，如此一来，长江下游的稻米就可以快速运到都城。 图为：1961年建成的三门峡大坝。 黑石号 黑石号是一艘公元830年左右行驶于唐朝和阿拉伯世界之间的商船，返航途中在印度尼西亚勿里洞岛一带触礁沉没。 沉船于1998年被德国商人蒂尔曼·沃特方发现。 黑石号的出水文物多达六万余件，以陶瓷为主，包括5.65万件长沙窑瓷器，200件越窑青瓷，350件北方白瓷，200件白釉绿彩陶瓷和700余件广东窑口烧制的粗糙瓷器。此外，船上也装有金银器、香料、树脂和用于压舱的金属锭等。 研究认为，黑石号的木材产自印度的，工艺来自阿拉伯的，船主和水手可能都是西南亚人。沉没之前，这艘船应该属于阿拉伯商人，他们带着阿拉伯帝国的商品和物资，从波斯湾出发，经过阿拉伯海，穿过马六甲海峡，一路往北，到达扬州，卖掉的商品，再用中国的瓷器装满货船，原路返回。这样一来，唐代中国长沙生产的瓷器，就会出现在几千里外人们的餐桌上，这是一种早期的全球化。 图为：黑石号沉船、长沙窑生产带有阿拉伯风格的瓷器。 《被拖去解体的战舰鲁莽号》 透纳是英国著名的风景画家。18-19世纪的画坛以创作主题性绘画为主流，所以当时他的作品没有得到充分重视。但是他的自然画，特别是海洋画，充满浪漫主义的表现方式。刻画大海上的阳光、风暴、大雨、雾霾、火灾这些壮阔的场景时，突出的重点不是具体的实物和细部，而是水面的光线、天空、火焰，这些微妙的、难以捉摸的东西。这些瞬息的光影微妙的描绘，很多人认为，对后来的印象派理论产生了重要的影响。 2020年，英格兰银行发行的新版20镑英镑背面，印刷的就是透纳的自画像和他最著名的海洋绘画：《被拖去解体的战舰鲁莽号》。 1805年，英国在特拉法加海战击败法国和西班牙的联军，从此奠定了未来100年全球霸权的基础。而鲁莽号就是特拉法加海战的功臣。然而到了1838年，鲁莽号因为老化，走到了生命的尽头。所以透纳的这幅作品，表现的就是鲁莽号这艘传统木舰，被新型的蒸汽拖船，拖到拆船厂去解体的过程。——这一幕标志了崭新的工业文明的兴起，包含着对过往光荣岁月的缅怀、也寄托了对于未来的期许。在2005年BBC发起的一个公众投票当中，这幅画被评选为"英国最伟大的画作"。 图为：《被拖去解体的战舰鲁莽号》；新版20英镑背面 印象派和浮世绘 浮世绘是一种可以大量印刷的商业出版物，早期由一些荷兰商人带往欧洲。19世纪中叶以来，日本被“黑船事件” 打开国门。此后，浮世绘就经常作为陶瓷、陶瓷、茶叶等商品的外包装，漂洋过海，进入到欧洲人的生活。在一些艺术家的带动下，形成了一种后来被称为“日本主义”的审美风潮，在绘画、音乐、建筑、设计、园艺、室内装修、装饰艺术、服装、戏剧、珠宝设计等非常广泛的领域产生了重大影响。 就艺术史角度而言，浮世绘的深远影响，主要体现在它对印象派的激发上。而印象派是衔接古典和现代艺术的一个桥梁。所以从这个意义上，浮世绘是在人类艺术迭代的关键时期，起到了重要作用。 图为：莫奈《穿和服的卡美伊》；马奈《吹笛少年》；德加《舞女》；铃木春信的美人画 《难以置信的遗迹珍宝》 达米安·赫斯特是重要的英国当代艺术家。2017年威尼斯海关大楼博物馆中举办的《难以置信的遗迹珍宝》（Treasures from the Wreck of the Unbelievable）展中，他虚构了一起公元2世纪的沉船事件，声称他和他资助的水下考古团队，在非洲东海岸发现了一艘载有460吨艺术珍宝的沉船。 经过长达十年的打捞、 清理和研究后，终于将这批宝藏系统地重现。 这其中有高达18米的巨型青铜恶魔、阿兹特克的日晷、变形的斯芬克斯雕像、中国神话里的西王母、迪士尼的米老鼠、以及一个原尺寸的仙女座青金石雕像——仙女座被锁链缠绕，海怪和巨鲨冲出海面压迫着它。 这个场景的原型来自斯皮尔伯格的电影，但是海浪，很显然就是模仿了葛饰北斋的画作。 他还给这些东西做旧，弄出珊瑚、贝壳这些大海侵蚀的效果。同时展示的，也包括记录考古学家和潜水者发现和打捞过程的视频和影像。

博尔赫斯写过一句诗：“这里是语言的记忆，这里收藏着人类所有的诗歌、所有的故事、所有的梦。我要烧毁这座图书馆，让书籍化为灰烬，因为在适当的时候，另一些人会重写同样的书，任何东西都不会真正湮灭。” 这里说的图书馆，指的是埃及的亚历山大图书馆。亚历山大图书馆最初由托勒密王朝在公元前3世纪建造，经过二世、三世的扩充，成为当时世界上最大的图书馆。它尝试搜罗已知世界的所有典籍，藏品包括阿基米德、亚里士多德、荷马、欧几里得、希波克拉底等文化巨人的手稿真迹，也包括第一版希腊文《旧约圣经》译本这样的稀世珍宝，可谓举世无双。可惜后来如同博尔赫斯诗中所说的一样，在火灾中损毁。 作为一档艺术类的节目，我们介绍过许多收藏的类型，从书法、绘画、雕塑到各类的器物；甚至在当代，艺术家的观念、行为也可以被收藏。但如果要比较，所有品类之中，哪一种收藏的意义最为重要，对文明的影响最为深远？相信很多人都能达成一个共识——那就是对知识本身的收藏。 书籍是记录古代知识最重要的媒介，因此藏书在所有收藏活动中，具有了格外特殊的意义。不但托勒密王朝有这样的努力，在中国更是如此。孔子的后代有“鲁壁藏书”的事迹，在焚书坑儒的过程中保存了先秦典籍；民间有不断涌现的一座又一座私人藏书楼，极具韧性地在几千年的战火和动荡里，传递文明的火种；到了乾隆的时代，更是通过《四库全书》的编订，试图对中国古典时代的所有知识进行收集和管理… … 这些举动的背后，都蕴含着超越收藏行为本身的意图和野心。可以说一部藏书史就是一部文化史。本期节目的嘉宾是著名藏书家韦力老师。韦力老师浸淫古书三十多年，收藏古籍超过7万册，拥有个人藏书楼芷兰斋。同时他也是故宫研究院的兼职研究员，在留心古书版本递藏的掌故之外，也致力于对中国古代藏书的考察研究和相关的写作。接下来，韦力老师将为我们讲述藏书的历史和藏书家的故事。 内容包括 05:28 拥书万卷南面王：读书人为何自古充满优越感 16:06 殷墟, 已知最早的国家图书馆 20:24 藏书与校勘：支撑古老文明的连续传承 23:14 敦煌藏经洞与写本时代的传书之难 28:45 雕版印刷：开启由宋到清的藏书气象 33:57 洪亮吉的“五等藏书家”排名是否可靠？ 42:45 宋版书的重要性和《两汉书》传奇 58:12 从柳如是到大藏经：明末清初的满汉文化对抗 65:22 永乐大典和四库全书：国家收藏并非万世不灭 88:45 天一阁：充满争议的天下第一藏书楼 104:28 数字时代，我们为何要还要藏书？ - 制作团队 - 美术设计 子鹤 后期制作 孙称

崇宁四年(1105)，道士刘混康向宋徽宗进言，称都城汴梁东北方形势稍下，阴气极盛，会影响皇室的繁衍，必须搜罗天下奇珍异石，修建人工山水园林“艮岳”来抬高地势。于是徽宗在苏州设置了“应奉局” 负责这些奇石的运输 —— 这便是《水浒》中杨志护送“花石纲” 的原型。 直到1127年，金军攻破汴梁，掳走徽钦二帝，艮岳的建造都没有完成。而宋朝的皇室，果然如同刘混康的预言一般子嗣衰微。此后的宋高宗在太子夭折之后终于绝嗣。所以艮岳工程非但没有扭转皇室的气运，反而因为过于浩大靡费，加速了北宋灭亡 —— 也为这个故事蒙上了一层预言自我实现的宿命论色彩。 直到今天，我们还能在北京的北海、上海的豫园、苏州的留园看到徽宗宫廷流传出来的奇石。但是最为著名的“徽宗石” ，却不是任何一块看得见、摸得着的园林赏石，而是徽宗在名画《祥龙石图》里描绘的一块收藏在北宋内苑的龙形石。根据徽宗题记，这块祥龙石被放置在皇宫花园的 “环碧池之南，芳洲桥之西” ，和一个叫做” 胜瀛” 的小岛相对。 “瀛” 就是海中的仙山，所以这个花园里的池沼和假山，其实是模拟神话里的海水和仙山，在方寸间所搭建的一个道教宇宙模型。仙境里的祥龙，因此也具有特殊的祥瑞意味，值得宋徽宗的御笔亲自题画。 石是山的微缩，赏石就是赏山。李白有一句诗，叫做 “相看两不厌，只有敬亭山”。然而大地挤压形成山，岩体脱落变成石，山和石在自然界的存在何止亿万年。比之于大自然对人类永恒的凝视；人类投向山石的目光、赋予山石的寓意，在短短的几千年间，就经历巨大变化： 上古时期，山作为神明的本体，得到先民的崇拜和献祭；先秦两汉，人们向山中求仙，从奇石蜿蜒的孔洞里，窥探长生不老的奥秘；唐代以来，赏石之风兴起，山石逐渐成为花园中、案头上的玩物，也成为道德情操和美学品味的象征… … 这些从神学解释向美学解释的过度，反映的是人和自然的关系变化。而从岐山、嵩山、昆仑，到泰山、长白山, 一座座名山地位的起起落落，则是对中国思想史和政治史的概括。 本期节目我们邀请《栖云文化》联合创始人、清华大学人文学院的博士凌彤老师，为我们解读历史上人们赋予这些名山和奇石的各种特殊意义。通过分析这些投向山和石的目光，探索我们祖先对物理世界和精神世界认知的变迁。 内容包括： 08:25 天人沟通的巫术：来自新石器时代的高山神居 11:48 甲骨文里的神山：兼具山川神与祖先神的两重权能 15:00 高禖石: 从原始生殖崇拜到民间乞子风俗 22:15 岐山、嵩山、南山：周人的山岳神性变迁与失落 27:47 围绕山的叙事：东周诸子眼中的山 33:26 泰山：从东夷神山到华夏正朔 38:46 昆仑和蓬莱：西北戎族的萨满信仰与神话东流 45:00 五岳：大一统王权精心设计的理念之山 53:58 求仙记：从帝王巡行到宫廷里的仙山世界 58:56 洞穴与孔洞：修仙的道路与长生的隐喻 70:10 唐人赏石：白居易、牛僧孺、李德裕的三种赏石观 82:40 米芾和苏轼如何塑造后世对于石的美学理解 92:42 山石与内丹：溪山行旅图的道教解释 95:50 作为祥瑞的石与徽宗幻想的破灭 102:55 消费主义、恋物情结与明人赏石观 115:18 现代地质学的引入与赏石的拓展 116:10 海外黄金时代：西方人如何理解赏石艺术？ - 制作团队 - 美术设计 子鹤 后期制作 孙称 灵石与巫术 《春秋公羊传》说“山川有能润于百里者，天子秩而祭之。触石而出，肤寸而合，不崇朝而遍雨天下者，惟泰山尔。”也就是说，云气是触碰到了石头才能湿润。而有经验的老农看到石头犯潮就知道要下雨。《尚书大传》云：“山岭皆触石而出云，肤寸而合，不崇朝而雨天下”，也就是认为山能生云其实是因为石头。 古人通过祭祀石头来求雨的活动，在后来各地的志怪传说中屡见不鲜。在当时人看来，自然界中的一些小鬼小神，可以通过施行巫术来使自然界附和人的愿望。石头被当成施行巫术的工具。 《淮南子》记载神话传说中女娲补天，用的就是石头。后来到元代，陶宗仪《辍耕录》记载蒙古人祈雨，“惟取净水一盆，浸石子数枚而已。其大者若鸡卵，小者不等。然后默持密咒，将石子淘漉玩弄，如此良久，辄有雨”。从中还可以看到原始巫术的遗留。钱大昕记载夷陵有阴阳石，“旱则鞭阴石，雨则鞭阳石”，也是祈雨祈年的一种手段。 如今有些地方人们还向石头求雨，比如居住在四川汶川一带的羌族就有向白石祈雨的习俗，这也可以说是灵石崇拜的一种遗俗和衍化。如今我们面向石头，有时也会将其视为一种沟通的媒介。只不过我们不再靠着石头和遥远的天神沟通，而是通过石头的属性了解其背后更广阔的自然。借助一块石头的结构与纹理，也能够了解一地的风土地貌。 图为：四川茂县的银龟神庙，是羌族传统信仰的重要场所。羌人会对白色石英石为表征的天神进行多种崇拜。 甲骨文里的河岳崇拜 殷商重神鬼祭祀。在卜辞中，我们可以看到很多殷人向山岳求雨祈年的例子： 甲子卜：燎河岳，从雨？（《合集》30409） 甲子卜，宾贞：于岳求雨宜（《合集》12864） 丙寅贞，其燎于山，雨。（《合集》34199） 于帝臣，又雨。于岳宗，又雨。（《合集》30298） 其遍侑于小山，有大雨。（《合集》30456） 其中的“岳”从造字形态上来讲，具有对称居中的特点。显然，这座山处于聚落的中心。从地理位置来看，应该就是嵩山。（而河则是指黄河。） 殷代神权基本上划分为四种类型：上帝；自然神；祖先；以及把自然神和祖先合为一体，所形成的人格化的自然神。有学者认为，河、岳与祖先神同辞卜问，应当属于人格化的山川神。在人格化的过程中，他们不仅有影响云雨年成的一般自然权能，而且有突出而广泛的社会权能：治愈疾病、保佑战争、作崇于商王国等。河、岳的神格既出于山川神又超于山川神，更接近于祖先神。商人对于祖先神十分尊崇，对河、岳的祭祀规格也超出其他山川神，为其它自然神灵所无。 图为：甲骨文中的“岳”字，对称居中的形态可能在示意一种面向聚落中心的崇拜。 高禖石 高禖石的起源，是原始社会生殖崇拜的图腾。从石器时代开始，先民就会对着生殖器形状的石头进行崇拜和祭祀。这种祭祀后来就发展成婚媾求子的高禖之祭。当时人们在大庙里矗立一块石头作为神主，称为高禖石。后来人们也严肃地对待高禖石。晋惠帝元康六年，有高禖石从坛中破裂，帝王臣子纷纷讨论应该如何处置它，最后下令重新镌刻一块石头放置在祭坛上，将原有的已破裂的石头深埋。因为石头的信仰力量还在，人们怕石头破裂会导致不祥的事情发生。 高禖石的祭祀仪式到了民间就变成了乞子石的礼俗。《太平寰宇记》记载：“乞子石，在州南五里，两石夹青衣江，树对立，如夫妇之相向。古老相传东石从西，乞子将归。故风俗云人无子，祈祷有应。” 在四川省木里县卡瓦村居住的摩梭人，1956 年以前仍然保留着对石祖的崇拜。当地有一座阿布流构山，山洞里有一根粗大的石柱。妇女们如果不育，就会来山上举行祭山的仪式以求子嗣。山东地区也有用石头“押子”的习俗，有的地方人们会在有庙会的山林里树木上放一块石头，祈求怀孕生子。这些“乞子”的石头其实就是妇女心中的石祖。 图为：马家窑文化马厂类型石祖，甘肃省永昌县博物馆馆藏石器 山岳等级与礼乐秩序 到了西周，周人面向山岳建立起稳定的世界知识系统和秩序，周人的道德思想、等级制度，也渗透进入山岳崇拜的秩序中。如《周易》中，不少卦象与山紧密结合，在卦爻辞中，山象又与史事联系在一起，隐含了借助象数来展示或比附天道运行规律的思维。 此外，周人认为不同的地域文化圈有不同的守护神或是祖神，也应该相应地有不同的祭祀标准。周人于是制定的标准：《公羊传·僖公三十一年》：“山川有能润于百里者，天子秩而祭之。”名山大川的祭权在天子，诸侯只能祭祀他所管辖地域的山川。诸侯如果超越境内山川而祭祀他国的名山大川，就叫做“越望”。 据《左传》载，楚昭王有疾病，卜官说是由于黄河神作祟。大夫们请求在都郊望祭河神，楚王说：“三代命祀，祭不越望。江、汉、雎、漳，楚之望也。”也就是说，川神中只有江汉等四水才是楚国的祭祀对象，所以不能祭祀河神。 图为： 妇好墓出土石制礼器及乐器磬。磬大小五件，其中的标本315 石磬呈长条形，一端刻有“妊冉入石”四字，表明为妊冉所贡献的石磬；广汉三星堆二号祭祀坑出土石边璋，发掘者认为就是礼山川之神的工具。 陟山采物 “陟 “意为登山。在古代，难以翻越的高山往往成为一个政权的边境。因此，周人说陟东山，意指和东边的东夷作战（如《豳风·东山》）；陟南山，意指和南面的淮夷作战（如《召南·草虫》）；陟北山，则意指和北面的戎族玁狁作战（如《小雅·杜》）。 出征作战，常常伴随着悲伤、凄苦的情愫。后世“陟山”一词逐渐演变为文学意象，古诗常以“陟彼北山”、“陟彼阿丘”、“陟我高冈”起兴，表达一种愁绪。登高就要伤怀，在后来也形成一种惯例，“念天地之悠悠，独怆然而涕下”；“百年多病独登台”；“遥知兄弟登高处，遍插茱萸少一人”等名句中，都含有此类意象的延续。 “陟山采物”意象的出现，意味着此时人们眼中的山，已经不仅仅是一个需要敬畏的神明，也可以表达丰富的文学的意味。因此成为后世的山水诗、山水画、山水审美，也包括古典赏石的共同源头。 图为：“陟”的字形变化。最初“陟”的象形为两脚交替沿山而上，本义是从低处走向高处，后也指抽象的升高，如登上帝位、提拔升迁等。 泰山崛起 以泰山为对象的信仰活动可以上溯至大汶口文化时期。泰山作为山东半岛的最高山，被认为是上古时代东夷文化的信仰中心。 高山大川除了造成地域上的差异外，在交通工具不发达的古代，又成为文化传播的天然障碍，因此以山川为界来划分政区是世界各文明古国的通行原则。周朝初建，分封诸侯，各诸侯国成为周王室的屏藩。在海岱地区，周封太公吕尚于薄姑故地，称齐；封周公之子伯禽于商奄故地，称鲁。而齐、鲁两国接壤，一般认为齐、鲁两国的分界线为泰山。 周初之所以重视泰山祭祀，与其政治意图有重要关系。周起于西方，而泰山周围地区与之相隔遥远，地区差异性极大，东方齐地宗教自系统，最著名的就是八神信仰—天主、地主、兵主、阴主、阳主、日主、月主、四时主。其中地主即为泰山下的梁父山。如何对东方文化进行整合，并与西方凝聚成一个相互认同的团体，是周人思考的重要课题。周天子到东方祭祀泰山，应该是在政治与宗教领域向东方宗教文化进行妥协与认同的尝试。 春秋战国时期，随着天下之中周王室权力的崩溃。齐鲁人开始以华夏文化正统的继承者自居，齐鲁知识阶层大量使用泰山这一符号，赋予了泰山大量的文化寓意和丰厚的价值信仰。泰山被建构成为一个中央统一政权与至上神正式接触的地点，春秋战国时期，各国主要目的在于争强、争圣、求霸、称王，于是泰山成为他们努力争取并积极使用的政治文化资源。 图为：泰山 昆仑 昆仑山最早是西北姜戎地区的部族、聚落中心的神山。人类学家张光直认为，中国古代文明是“以萨满教式文明为特征的”，萨满宇宙观认为整个宇宙分为天上、人间和地下三个世界。天上住着天帝和神灵在萨满教宇宙观中，联系天地的“宇宙中心”的最重要的意象是山。这在萨满教中被称为“宇宙山”或“世界山”。 宇宙山所具有的特征包括：1）是天上、人间、地狱三界的联系之处；2 ）位于“宇宙之中心”，这个中心为“洲地”。四面环水，中间为山的一块陆地；3 ）其山顶高耸入云正对着北极星，亦为日月出没之处；4） 山顶上有一棵树，树顶上住着天帝，以下居住着各种神灵。越往下，住着的神灵的地位越低，树根一直扎到宇宙山的底部魔鬼所居住的地狱；5 ）宇宙山多产异兽、珍奇草木以及金银铜铁玉等。 萨满宇宙山的许多特征都可与昆仑山及相关山脉的文献描写“对号入座”。以萨满式文明为特征的各民族部落都可以拥有自己的宇宙山；而这些民族中的一部分都可能将宇宙山称作“昆仑山”，最早的“昆仑山”，就是一个宗教或神话概念，后来才变成一座具体地理山脉的名称。 图为：由新藏公路黑卡达坂望向西昆仑山脈 五岳 东周列国并立，每个国家都有独属于本国的山川祭祀，标准各异。秦统一后，秦始皇对天下山川做了筛选与整合，从中选出十二名山、六大川，作为最高等级的国家祭祀。分为“崤以东”与“华以西”两部分，构建出一套统一的山川祭祀体系和东西二分的格局。 进入汉代，随着儒家思想正统的确立；武帝朝政治地理格局的变迁；以及汉武帝本人对于山川祭祀的巨大热情，“五岳”系统正式从礼书文献中走出进入国家祀典实践。 “五岳”的实质是古人在选择山川序列时不断抽象的结果。在五岳系统中，山岳所代表的地理区域，从《禹贡》中具体的九州抽象为五方，进入了五行体系的解释范围。五岳以方位区分，与五行配物体系吻合，五岳说的形成当与战国中期阴阳五行学说的大盛有关。阴阳五行学说配数配物的原则是将世间万物都纳入五行系统，分别配以五位，是通过归纳来阐释世界的一种方式。五岳分立于五方，在某种程度上成了代表五个方位的地理符号，是中央与四极最好的地理象征。本身就代表了君主对疆域四至的控制力。这种观念，在大一统王朝建立之前便已经形成了。 “一池三山” 东海仙山的神话对园林发展有很大影响。园林里由于神仙思想的主导而摹拟的神仙境界，实际上就是山岳风景和海岛风景的再现，这种情况盛行于秦汉时的皇家园林。 如秦始皇十分迷信神仙方术，曾多次派遣方士到东海三仙山求取长生不老之药，当然毫无结果。于是乃退而求其次，在园林里面挖池筑岛，摹拟海上仙山的形象以满足他接近神仙的愿望，这就是“兰池宫”。秦兰池宫在咸阳县东二十五里，兰池宫引渭水为池，池中堆筑岛山，这是首次见于史载的园林筑山理水活动。 汉代未央宫、建章宫也继承了这种观念。未央宫中沧池及其附近，是未央宫的园林区，凿池筑台的做法显然受到秦始皇在兰池宫开凿兰池，筑蓬莱山的影响。而它本身又影响着此后的建章宫内园林区“一池三山”的规划经营。汉代建章宫是上林苑内的主要的十二宫一，其西北部开凿大池，名叫太液池，刻石为鲸鱼。就是由于汉武帝也像秦始皇一样迷信神仙方术，因而仿效始皇的做法，在太液池中堆筑三个岛屿，象征东海的瀛洲、蓬莱、方丈三仙山。建章宫的总体布局，北部以园林为主，南部以宫殿为主，成为后世“大内御苑”规划的滥觞，它的园林一区是历史上第一座具有完整的三仙山的仙苑式皇家园林。从此以后“一池三山”遂成为历来皇家园林的主要模式，一直沿袭到清代。 图为：颐和园。颐和园是自建章宫首创“一池三山”模式以来，最后一座、以及仅存的一座保留着这种模式的宫苑。 孔洞 “孔洞”形态是古人赏石审美的重要组成部分。著名汉学家傅飞岚（Franciscus Verellen）认为古人对“洞”的超越性理解或从道教仪式而来：因为他们发现“洞”具有超越性，也有物理与智能上的洞穿之意。因此洞作为度化之所，神启之所，而与诸神域相连。在道教的用法中，洞也作为真经秘籍的藏列处。 另外，从道教宇宙生成论的意义上讲，洞具有虚无、混沌、无形之意。在道教的信仰中，“洞”与“道”的形态的意蕴是合一的。“洞”可以调和阴阳，自然可以成为修身之所。魏晋以降，“洞”已经由哲学层面的“道”具体化为道教仪式层面的具体实践场所“洞天”，修道者通过“入洞”完成阴阳合气。所谓的“洞穿”“贯通”，就是从一个世界穿越到另一个完全不同的世界。 古人模拟孔洞设计园林的路线，就为旅行创造了一个虚拟空间，通过从这个孔洞到那个孔洞上上下下的游历，时空已经历过多轮变换，本来两分钟可以走到目的地，结果花了半小时。从道家思想来说，等于延长了你的生命旅途，这是园林的功能。 另外孔洞有致幻效果，如果你从洞里看东西，一定比你直接看神秘得多。在这个意义上，孔洞实则为人们精神上的自由开拓提供了更为广阔的可能，这种可能促使人们进行时空关系的想象和探索，从而获得一种从冥思苦想到豁然开朗的愉悦之感。 高士图 南唐卫贤的《高士图》描绘了梁鸿与孟光“举案齐眉”的故事。画面勾勒了一尊巨大的赏石，矗立在庭园之中。在崇山峻岭的屋舍旁竖立一尊赏石，这尊赏石与山的形状、气势、节理很相似。高山仿佛是石头的一个放大的“镜像”。 这个相似性说明“石”和“山”有所对应。这尊赏石就比喻“山”。高山仿佛是石头的一个放大的“镜像”。屋舍背后画出高山，说明中国古人不仅发现了“石”与“山”之间的相似性，而且还利用了这种相似性。从赏石到人物/屋舍到树木到山峰，这是逐级升高，这其实是一种隐喻，最高的东西还在后面，总有一些东西（也就是伦理道德）是不可逾越的，处在至高的地位。 图为：卫贤《高士图》 山水与内丹修炼 北宋是道教内丹门派发展的特殊时期。内丹的一个特点是将人体内部类比于山水图。既然山水画可以作为自然整体的标准化考，那么人体内的“微型山水图”堪比宇宙天体的内在微观呈现。 此前，大量的唐宋文学作品已经开始描绘内在的山水图景。例如，老子的身体转化成宇宙的神圣景观：“左目为日，右目为月，头为昆山，发为星宿……肠为蛇，腹为海，指为五岳……乃至两肾，合为真要父母。”（《广弘明集》） 到宋代兴盛的大幅山水画，同样运用了拟人化隐喻。宫廷画家郭熙的山水画创作专著《林泉高致》将理想的山水画看作一个运作的有机宇宙体。其中提到“石者，天地之骨”、“水者，天地之血”。此类反映天人合一的山水观，以人之身体以喻万物。 “山以水为血脉，以草木为毛发，以烟云为神彩。故山得水而活，得草木而华，得烟云而秀媚。水以山为面，以亭树为眉目，以渔钓为精神。故水得山而媚，得亭树而明快，得渔钓而旷落，此山水之布置也。”水被看作血脉，而石是骨，山为面，草木比毛发，亭榭作眉目，构成了一种人体与山水之间的类比方式。这种思维，也就是道教运用身体及山水来阐释天人合一的宇宙观，就被运用到十至十三世纪的内丹术。 很多内丹图诀的插图，多以山水元素来比喻身体里的小宇宙，比如南宋《体象阴阳升降图》，直接将身体描绘为一山形。《体象阴阳升降图》后的经文明确告诉读者，将山看作自身：“此身为天地炉灶，中宫为鼎，身外乃太虚。”从这个角度看，山的形象也是协助信徒开启一场内在灵性之旅的想象的地图。整幅山水图像本身即代表了人体，其预想的山并非一座孤立的主山，而是由层叠向上的微型众山构成的图像。在人体中能够想见无限众山的观念正表现出了人体就是一个小宇宙，无数的身神正如互相连叠的万千重山一样。这种观念暗示了一个向内的世界，人们会集中于“无限深远的内在性”，从而构建出不断变化的“超越性时间”。人们这样看待山岳，也就会激发出“以石观己”的思维模式。透过石头看自己，并不是突然发生的。 道教学者一般认为，这些内丹图像里的许多构成元素，都可溯自北宋。这种山水图也形似北宋的大幅山水画，比如范宽《溪山行旅图》。 图为：《体象阴阳升降图》；《溪山行旅图》 栖云文化 栖云文化是致力于古典赏石艺术的学术团队。已成功举办《东方遇见西方·中国古典赏石的国际性》《祥龙石的千古之谜·石种问题研讨》等赏石主题文化活动，参与举办MUJI HOTEL BEIJING《谷泉·石出永定》艺术展；制作出版《波涛万古痕——太湖水石艺术》《英石观》等赏石专题图书,受到业内的广泛好评。 凌彤老师作为栖云文化的联合创始人发表过多篇古典赏石艺术的文章。

大业三年（公元607年），时称“倭国”的日本在给隋朝进献的国书中写道： “日出处天子，致书日没处天子”。这种平起平坐的称谓激怒了隋炀帝，随即派遣文林郎裴世清前去训诫。702年，大使粟田真人在遣唐使制度中断三十多年后，再度抵达中国。这一次，他被武则天授以官职，并且允许了将国号由 “倭”改为 “日本”的请求。从此， “日本国” 在国际外交上正式建立。 为何两种相当近似的表述，招来的却是中国截然不同的态度？ 因为正是在这100年间，日本建立了以天皇为中心的律令国家和万世一系的天皇信仰，从而完成了文明的自我塑造。过程中，中国文化发挥的作用至为关键。因此 “日本” 这一国名，既是对自身起源的概括，也是对现实东亚格局的映射；既代表了对中华的顺从，也隐喻着对中华的模拟 —— 其间种种微妙的意义，都隐藏在了这100年间所建构的神话故事之中。 神话是先民朴素的想象，但它也关乎于现实、关乎于每一个当下——在一次又一次有意无意的心理激荡中, 这些超自然的故事，会在社会和政治活动中发挥实际的作用，创造实际的历史。因此神话故事中的细节，往往不是毫无根据的幻想，而是隐藏着历史的真相。 但是对于“天皇神话”的探秘，长期以来都被视为禁忌。直到1946年，二次大战结束后，昭和天皇发布 “人间宣言” ，宣称日本天皇不是具有人类形态的神，因此不再具有不容探讨的神圣性。对日本起源神话的探究才成为可能。 本期节目，我们邀请来自清华大学艺术博物馆的谈晟广老师，结合不久前举办的《“跨越两国的审美：日本与中国汉唐时期文化交流》特展中呈现的大量实物和图像证据，为大家讲述隐藏在“天皇神话”里的奥秘。 作为本次展览的策展人，谈老师将通过分析日本的创世传说、天皇信仰和祭祀仪轨里的蛛丝马迹，借助神话与现实的互助，为我们带来耳目一新的结论，由此揭示日本古老文明中，被尘封的中国印记—— 中国的信仰、从中国流入的物品、乃至于中国的政治现实，对日本造成的影响，不仅仅停留在建筑、服饰、工艺品这些物质表层，而是直抵核心，在日本民族自我塑造的过程中，留下过最深刻的痕迹。 内容包括： 03:14 中国对日本根源性的影响，早于遣唐使时代 10:52 徐福东渡传说和日本岛的文明飞跃 13:00 中国文献记录成为日本信史的开端 15:18 公元六世纪的东亚政局和作为桥梁的百济国 18:43 考古与神话的矛盾：2600年前是否存在初代天皇 23:15 “让国神话”：奈良盆地部落的早期融合 30:01 “隐入天岩户”的传说暗藏古代太阳祭祀仪轨 36:20 铜镜的秘密：天皇神器来自唐朝？ 44:05 “天孙降临”：皇室夺权内乱与设计的神话 47:26 “竹取物语”：竹子的隐喻和无所不在的中国大神 64:30 勾玉的意义：侍奉天照大神的丰受神何以享受平等祭祀 75:06 从天上紫微垣到人间紫宸殿：模拟大唐兴建的都城 77:01太阳崇拜vs北天极信仰：日出之国还是小中华？ - 制作团队 - 美术设计 子鹤 后期制作 孙称 人间宣言 1946年1月1日，也就是二次大战日本战败投降后的第二年元旦，日本昭和天皇发布了一份名为《关于新日本建设的诏书》。诏书指出： “朕与尔等国民之间之纽带者、结依于终始相互之信赖与敬爱、非单依生于神话与传说也。亦非基于以天皇为现御神、且以日本国民为优越于其他民族、延有可支配世界运命之架空观念也。” 在此之前，日本天皇一直被认为是具有人类形态的神，神话中 “天照大神” 的直系后裔。这份诏书否定了天皇万世一系的神格，意味着天皇神话的终结，因此也被称为 “人间宣言” 。也正是因为“人间宣言”的发布，通过现代历史学方法和科学考古去探究日本古史和天皇神话才成为可能。 图为： “人间宣言” “跨越两国的审美” 《跨越两国的审美：日本与中国汉唐时期文化交流》是清华大学艺术博物馆和奈良县立橿原考古研究所为纪念中日邦交正常化50周年共同举办的特展。 中国与日本隔海相望，地理相近的客观因素使得两国产生了天然的联系和悠远的人文交流历史。本次特展追溯了日本的国家发展进程，从接受中国皇帝册封“倭王”来统治“倭国”的时代开始，直至脱离册封体制，从中国学习各种制度和文化后，建立以天皇为中心的古代律令国家“日本”。 作为策展人之一，谈老师认为，过去人们更多关注以遣唐使为媒介的中日交流和唐宋以来在日本保存的中国文化。但事实上到了遣唐使的时代，日本在政治已经基本成熟，文化上也基本定型，此后对中国的文化的接受都是基于其自身的运转逻辑，而不触及根本。反而是汉唐之间的这段时期，中国的人口、技术和思想观念持续流入，对日本自身意识形态的构建起到至为关键作用。这也是本次特展，以及本期节目，重点探讨的话题。 弥生飞跃 日本在大约1万年之前进入新石器时代，称为绳纹时代。绳纹时代的标志性物品是一种有特殊纹路的陶罐，同时出现了弓箭和磨光石器，属于一种采集狩猎文明。绳文人聚居生活，会对土偶、石柱进行集体祭祀，这种状态维持了数千年，文明进步缓慢。 公元前5世纪左右，也即中国的战国时期，日本的科技突然狂飙猛进，跳过了青铜时代，直接出现了铁器、水稻、陆地灌溉等先进技术。这一时期被称为弥生时代。弥生文明这种不合乎常规的飞跃，很可能是战国时期，中国的大陆移民，带着先进的技术，通过朝鲜半岛和东部海岸去往日本所造成。 传说秦始皇让徐福带着三千童男童女，东渡日本求仙。这些人留在了日本岛，成为了日本人的祖先。这个故事本身虽不可信，但也对应了战国以来，中国大陆的人口和技术不断流向日本，让日本文明发生改变的事实。 图为：绳纹罐，弥生时代中期的鸟装人物纹陶器 早期中日外交 《汉书 · 地理志》记载：“乐浪海中有倭人，分为百余国，以岁时来献见云。” 这是日本历史在信史上的最早记载。大约在公元前一世纪，日本列岛正处于弥生时期，倭人越过大洋开始与中国进行外交。 建武中元二年（57） “倭奴国奉供朝贺-…光武赐以印缓”；安帝永初元年 (107） “倭国王帅升等献生口百六十人，原请见”。这些记载说明公元一世纪前，倭国国王向中国皇帝进行朝贡。江户时代从博多湾滋贺岛出土的一枚国宝级金印有力地说明了这一事实。 三世纪中叶，倭国女王卑弥呼向三国中的魏国进贡。卑弥呼是倭国诸国共同认可的女王，被魏国皇帝封为“亲魏倭王”。中国和日本之间的外交一直持续到卑弥呼的宗女台与向即将建立的西晋王朝进贡。在此期间，魏国派遣张政前往日本，深入参与倭国内政。 此后约150年，史书中关于中日交往的记载突然中断。但考古发现证实，中国物品的流入并非就此中断。著名的日本国宝七支刀极有可能是这一时期在东晋铸造，而后经由百济流入日本。 到了公元五世纪，据南朝史书《宋书》记载，赞、珍、济、兴、武等五王向中国皇帝进贡，被称为倭五王。倭五王凭借从中国皇帝册封的头街，可以加强对倭国的统治。 图为：汉委奴国王金印、七支刀（复制品） 奈良盆地 奈良盆地位于日本奈良县的西北部，东西约15公里，南北约30公里，呈菱形面积。奈良盆地也被称为大和盆地，是日本文明的发源地。日本的前身大和国在古坟时代和飞鸟时代孕育。期间，日本虽然经过屡次迁都，但范围都局限在奈良盆地。所以几乎所有的日本神话、古史传说和天皇帝纪都发生在这片区域。 其中，古坟时代（250 - 538）以统治者大量营建的前方后圆的大型古坟为标志。此时日本还没有形成集权的政府体系，仍以部落为中心。但是得到中国册封的部落首领可以有效强化自身在本国的统治（如倭五王）。 飞鸟时代（538 - 710）日本的经济和政治发展达到临界点，对中国的学习突破了物质和技术层面，而开始系统性地学习中国制度。日本历史上几次最为重要的改革，如圣德太子改革、大化改新都发生在这一时期。日本在飞鸟时代建立了以天皇为中心的律令国家。“日本”这一称号也是在此阶段得到武则天正式的承认，意味着国号的正式建立。 图为：奈良盆地古代遗址地图 天皇和“三贵子” 传说初代天皇起于2600年前。但写有“天皇”一词最早的实物，是出土于奈良宫殿遗址的木片，指示公元6世纪的天武天皇。天武天皇和中国的唐高宗大致处于同一时期。因此“天皇”一词可能借鉴自中国二圣临朝时期以“天皇” 、“天后” 称呼李治、武则天的做法。 天武天皇是完善天皇制度的核心人物。他在位期间审定和下令编修了日本最早的官修正史《古事记》和《日本书纪》。日本的创世神话、民族的起源传说以及天皇合法性的论述，全都来自于这两部著作。 根据《日本书纪》记载，开天辟地的神祇伊邪那岐，在清洗左眼时诞生了统治天界的天照大神；清洗右眼时诞生了统治夜晚的世界的月读命；清洗鼻子时诞生了统治苇原中国的素戋呜尊。这三位神明作为日本的三大主神，合称“三贵子”。 后来天照大神的孙子琼琼杵尊，从天降临苇原中国。素戋呜尊的后代大国主神又把苇原中国让给了琼琼杵尊。于是天皇作为天照大神和琼琼杵尊的直系后代，世世代代拥有了对这片土地的合法统治权。而素戋呜尊的后代也因为让国的举动，获得在出云大社享受高级别供奉的特权 —— 以上这则“让国神话”可能影射了奈良盆地两个古老部落融合的真实历史。 图为：出云大社 隐入天岩户 根据传说，素戋呜尊一度行为放荡，到处破坏天照大神的田地和纺织房。天照大神因此躲入天岩户隐居。作为太阳的化身，天照神一旦隐没，天地就陷入黑暗。于是八百万神明共商对策，打造出八咫镜和八尺琼勾玉，并让天钿女命手持竹叶半裸跳舞，从而诱使天照大神出洞。最终人间终于重现光明。 这段神话可能描述了一场古代的太阳祭祀仪式。其中涉及到一些法器：镜子、勾玉和竹，都具有深刻的意义和内涵，成为我们探索来自中国的古老信仰如何影响日本的线索。 图为：歌川国贞《 岩戸神楽ノ起顕》 神器八咫镜 汉镜有铭文曰：“见日之光，天下大明”。镜子在中国具有象征天和光明的意义。《三国志·魏书》记载景初二年（238），魏明帝册封倭国女王卑弥呼为“亲魏倭王”，赐铜镜百枚。从此铜镜在日本本岛开始具有巨大的文化影响力。甚至在中国铜镜技术衰落的晋代，日本本土也能制造如盾牌般巨大的铜镜。 根据天皇神话，天照大神的孙子琼琼杵尊从天降临苇原中国之时，天照大神授三神器与他约定世代统治日本，这是天壤无穷神敕，是日本人称天孙民族的原因。三神器也成为天皇世代传承的信物。而其中的“八咫镜”更被视作天照大神的本体（太阳），世代供奉在伊势神宫，哪怕在天皇登基的场合都不轻易展示。 “八咫镜”虽然秘不示人，但我们可以判断它不是常见的圆镜。因为在伊势神宫的“神道五部书”中记载：“八咫谓八头花崎八叶镜也“。平安时代担任伊势神宫祭主的大中臣亲俊更是在其所撰的《神宝图形神秘书》中，勾勒了“八咫镜” 奇特的八花形边缘。这种独特的形制，正对应唐高宗时期中国才开始打造的八葵镜。对照第二次至第六次遣唐使来中国的时间段（653年 - 670年），“八咫镜”的真身极有可能是此时从中国大陆带回日本的一面唐代古镜。 图为：想象的三神器；《神宝图形神秘书》中描绘的八咫镜；唐高宗时期中国制造的八葵镜。 伊势神宫 伊势神宫坐落在日本三重县伊势市，也就是孕育大和文明的奈良盆地之最东端，隐喻着日出之地。伊势神宫是神道教最古老神社，在社格制度中被视为特别的存在，而不定社格。 神宫由内宫皇大神宫和外宫丰受大神宫所构成。皇大神宫保存“三神器”中的八咫镜，用以供奉天照大神；丰受大神宫供奉掌管食物的丰受神。丰受神作为天照大神的侍奉者，却在伊势神宫享受平等祭祀。这是因为按照阴阳互济的理论，天照大神代表太阳和火德，以镜子供奉；丰受神就代表月亮和水德，以曲玉供奉。 天武天皇为伊势神宫制定了式年迁宫制度，要求神宫本殿每隔二十年依原型重建，以保持社殿的清净庄严。自持统天皇四年进行第一回迁宫开始，迁宫制度已经延续1300多年，最近一次（第62次）迁宫于2013年10月2日举行。 图为：伊势神宫 太一崇拜 太一就是北天极。在华夏信仰中，北天极作为天的中心是至高神的代名词。这种天文崇拜，从新石器时代持续到清朝灭亡。汉武帝的甘泉宫郊祭之礼和明清皇帝的天坛祭祀，都视太一为最高祭拜对象。而在哲学上，太一被解释为生成宇宙的本源。 郭店一号楚墓竹简《太一生水篇》有云：“太一生水。水反辅太一，是以成天。天反辅太一，是以成地。天地复相辅也，是以成神明。神明复相辅也，是以成阴阳。阴阳复相辅也，是以成四时。四时复相辅也，是以成沧热。沧热复相辅也，是以成湿燥。湿燥复相辅也，成岁而止。” 华夏理论中世界生成的顺序：“太一→水→天→地→神明→阴阳→四时→沧热→湿燥→岁”，深刻影响了日本的创世理论。 由于处在北半球，所以古人夜观星象就会发现满天的星辰都在围绕北方天空一个虚无的点旋转，画出无数个同心圆。先民认为这种现象十分神奇，一定有某种非常神圣的力量在牵引。此外，只要观察北天极旁的北斗七星斗柄的指向，就能判断季节。这对早期农业至为重要，也给先民灌输了一个观念，就是大地上的秩序必须要从天上来，要模仿天道来构建人世间的社会规则。 所以后世人间的诸多法则，例如营建都城、宫殿、服色、分封、井田、嫡长子继承、乃至于法律、官僚制度的设置，都要遵从这种逻辑，王朝更替必须有“天命”的观念也出自其中——都是基于一种从天文到人文的逻辑。 图为：诸天星辰围绕北天极画出同心圆、河南郑州荥阳市青台村仰韶文化遗址“北斗”（距今约5000多年）、奈良县古坟壁画天井天文图 （7世纪） 竹 竹在日本神话和祭祀中，有着极高的出镜率。在隐入天岩户的故事里，它是呼唤太阳的法器；天照大神所穿的“吴锦御衣”上，画了满竹叶图纹；式年迁宫砍伐“心御柱“的仪式上，竹子作为旗杆挑旗帜上书”太一“；御田植祭里，竹子围出的土地代表献给神的御田；“竹取物语”的传说里，辉夜姬由竹子里诞生；祇园祭礼和七夕祭等活动上，人们也用竹子挑幡；记载日本礼仪制度《延喜式》中规定，每年需要给天皇供奉120株竹子用于祭祀，称为“供御年料”… … 这一切的起源都是因为在华夏传统中，竹子代表与天沟通的媒介和管道，从新石器时代开始就产生了竹节型祭器（如山东大汶口文化，上海的福泉山遗址等）。汉武帝设计的祭天礼仪中，皇帝必须在“竹宫”完成祭祀。直至明清天坛祭祀，祈年殿也模仿了节节向上的竹（笋）形。 而竹对于日本的特殊意义在于，日本代表东方，诞生于苇芽。《易·说卦》曰：帝出乎震。震，东方也。震为龙，震为雷，为长子，为苍筤竹，为萑苇（也就是苇芽）。 图为：吴锦御衣、御田植祭、太一幡、古坟时代的割竹形埴轮棺、杨洲周延《江户砂子年中行事·七夕之图》 百济 作为同时和南朝与日本交好的国家，百济在中日文化传播中的地位历来为人所重视。然而，人们往往津津乐道于佛教如何经由百济到达日本的过程，而忽视了其实许多原生于中国的古老思想在这一期间也通过百济到了达日本。 《北史·百济传》说百济人“知医药、蓍龟，与相术、阴阳五行法“。《三国史记》说武王“传池于宫南，饮水二十余里，四岸植以杨柳，水中筑岛屿拟方丈仙山。” 《三国遗事》说：“郡中有三山。国家全盛之时，各有神人居其上，飞相往来，朝夕不绝。”可见百济受中国道教思想影响极深，间接也影响了日本的神道理论建立。 图为：百济武宁王陵出土砖块，上书“造此是建业人也”； 百济观音，背光的支撑被雕刻成竹节。 以紫为贵 古人以北天极为中心，集合周围其他各星，合为一区，叫做“紫微垣“。紫微垣被认为是天帝之所居。在模拟天文建立人间秩序的理念下，人间帝王也以紫宫为概念，营造都城修建宫殿。自汉代以来，皇宫主殿多以“天极”或“紫” 来命名。 以紫为尊的理念同样影响了日本。如京都御所的主殿就仿效仿大明宫，被命名为“紫宸殿”；在一些格外庄重的场合，如天皇即位仪式，紫色也作为主要颜色被大面积使用；此外在服色制度上，从圣德太子开始，日本参照中国官制体系，紫色一直就是最高等级的官员服色：亲王、诸王和三位以上大臣分别服深、浅紫色，其余等级则依次为深、浅绯色，深、浅绿色和深、浅缥色。（《律令》卷九“衣服令”）。 图为：紫微垣；京都御所；天皇“即位礼正殿の儀”；伊势神宫八咫镜的紫色华盖。 攻金之工 “国之大事，在祀与戎。”在古代，无论东西方，军事和祭祀都是一个政权维系的根本，金属材料不仅被打造为攸关生死存亡的武器，是进行战争或维系和平的工具，还被广泛应用于艺术和宗教目的、个人装饰和日常用具。对复杂造型和装饰性的追求也不断促进了金属技术的进步。 可以认为，金属材料是不同时期人们赖以建立文明的基础。汉代许慎《说文解字》云：“金，五色金也”“凡金之属皆从金”。这是“金属”一词的由来。《周礼·考工记》中关于“六齐”的记载，表明早期中国已经熟练掌握了合金配比和金属性能的关系，又将与金属冶炼铸造相关的工种称为“攻金之工”（攻，乃制作、加工之意）。 正在清华大学艺术博物馆举办的《攻金之工：亚欧大陆早期金属艺术与文明互鉴》特展，展示亚欧大陆的金属艺术，跨越4000年，包括两河流域、安纳托利亚、地中海地区、伊朗高原、高加索地区、巴克特里亚-马尔吉阿纳文明考古共同体、欧亚草原、中亚、南亚、东亚和东南亚，以及中国北方（新疆、河西走廊、长城沿线）等区域，呈现金属艺术的起源、发展和传播的历史，以期映照亚欧大陆上不同地区和文明的差异性、相似性和彼此交流互鉴的轨迹。

杨念群老师在近代医疗史著作《再造病人》里，绘声绘色地描绘了1932年初春，就读于哈佛医学院，毕业于协和医学院的高材生陈志潜，从北京前往河北定县，成为一名乡村医生的情景：他首先乘坐火车从北京西站出发。到达河北后，换成骡车在泥泞的道路上继续前进。历经奔波到达卫生所的最后，他脱下了灰色的长衫，穿上了白色的大褂——火车换骡车，灰长衫换白大褂，这些充满隐喻的画面，都展现了现代医学在最初的时期，如何艰难地进入中国腹地，在贫瘠中孕育变革的种子。 陈志潜决心穿上白大褂下乡，是服膺于20世纪30年代在知识界广为流行的定县试验理想。他们认为：中国虽大，人口虽多，也不过是由1900多个县集合而成。我们的政治、经济乃至于全民族的文化，也是以县为单位的生活构成的。在“定县主义”的思潮下，很多医疗领域的知识精英，怀抱平民主义的精神和现代化的理想，乐观地认为，只要把先进的医疗技术和理念，带到基层、带进县城和乡村，就能从根本上改善中国人的身体和思想，最终改变中国。 接下来的近100年里，中国的县城和乡村逐步实现了医疗现代化。但有趣的是，这个过程之中，传统的医疗并没有像这些理想主义者认为的一样——如同黑暗被光明驱散，或者如同蜡烛被电灯取代一般的，被现代医学催枯拉朽地替代。不管是传统的治疗方法，还是治疗理论，直到今天依然有着极其强大的群众基础。面对很多疾病，特别是现代医学力不从心的情况下，许多人会转向中医的治疗。同时，也有很多人非常坚持于“中医即愚昧”的看法，认为只有彻底摒弃中医，我们的民族才能真正和现代生活接轨——这两种立场针缝相对，冲突激烈。过去三年的新冠疫情，以及一个多月来很多人实际的感染和治疗经历，又加剧了这种冲突。 所以中医到底是什么？为什么它没有像蜡烛、毛笔一样，在20世纪的现代化过程中被淘汰？在现代医学如此发达的今天，中医还有没有用？——本期节目，我们邀请栗强老师通过对这些问题的解读，梳理传统医学和现代医学之间的争议。更重要的是和大家探讨，在今天的现代社会我们应当如何面对自己的传统。 内容包括： 03:16 防治瘟疫，数千年中医实战效果如何？ 10:16 从睡虎地秦简到《温疫论》：传统医学中的科学性 13:50 草根医学：对抗“瘟神疫鬼“的符咒和传说 21:41 义和团vs八国联军的隐喻和医学国家化的起源 30:05 现代医学如此发达，中医还有什么用？ 37:48 《出埃及记》中的法老困境，今天依然存在 43:50 中医理论极简科普：生机理论、大一统理论、传变理论 66:31 中医实践的七个阶段：从上古三世医学到中医药大学 78:53 中医即政治：从对抗殖民主义到气功全球大流行 83:10 “废医验药“和青蒿素是不是中医的未来？ 92:50 面对病苦的无力挣扎，是争论和失去理性的根源 97:22 后现代理论和替代医学的兴起：约束医疗的权力 - 制作团队 - 美术设计 子鹤 后期制作 孙称

20世纪初，在敦煌藏经洞发现的跨越千年数以万计的佛经写卷，为我们揭示了一副鲜活的中古文明画卷：起源印度的佛教，在丝绸之路上开枝散叶被文字所记录，又与华夏特有的书法艺术相结合，最终形成了抄经这一风靡全社会的民间风俗——上至武则天、圣德太子这样的统治者，下至平民百姓，都会通过抄写佛经来祈福和表达宗教上的虔诚之心。 如今的数字时代，我们在小红书等社交平台上依然看到有年轻人秉持着抄经的传统。他们的目的，有的和古人一样出自于信仰；或带有功利性的愿望，比如祈求平安吉祥、消灾避祸；也有人出于完全非宗教的动机，单纯希望通过重复的抄写来纾解压力、平复情绪、放松焦虑。 当代年轻人抄经的方法也是不拘一格：有人按照传统，用毛笔、楷书抄写；也有人用钢笔、圆珠笔等硬笔抄经；有人在抄写时，使用自己的字体，也有人临摹古帖，甚至描红；有人尝试电子抄经，用键盘输入佛经，甚至在日本，一些程序员坚持写程序不用复制粘贴，非要亲手把每一个代码字符敲打出来，他们把这种行为归为“抄经” ——听上去虽然荒诞不经，其实也不无道理。 而且围绕抄经还存在非常多的争论：有人觉得这是有益心灵的的生活方式；也有人认为在纸笔逐渐退出历史舞台的当下，抄经没有任何实际用途，没有宗教信仰的年轻人只是盲目跟风，非常做作；有人从书法上认为传统写经的字体非常匠气，缺少变化，不能算作艺术；但也有人依据敦煌写卷的研究，认为很多古代名家的风格其实早已在写经中出现，有必要重新认识写经在书法史上的价值。 本期节目我们邀请 “三如堂经舍”的创办人黄秋原老师为我们讲解什么是写经？写经是不是像很多人认为的一样具有功德，能带来福报？佛教上怎么理解电子抄经？除了宗教意义，写经还承载怎样的人文和审美的世俗价值？在印刷术普及后，特别是互联网发达的今天，写经对当今的都市人又意味着什么？ 本期节目由小红书特约播出。你的小日子，就是生活的大趋势。2022年12月22日，《2023小红书生活趋势》报告正式发布，预测那些在新的一年，将影响大众生活的十个趋势，同时也与JustPod共同发起「用生活重塑生活」特别企划，携手《忽左忽右》《杯弓舌瘾》《剧谈社》《婕伴同行》四档节目，一起探讨我们日常生活中正在酝酿的小变化。你可以在苹果播客、小宇宙、喜马拉雅、网易云音乐搜索、订阅收听。 内容包括： 04:02 何为“天雨粟、鬼夜哭”：华夏文明的文字崇拜 08:03 写经统合印度信仰、丝路学术、中国书法 14:32 抄经能带来功德和福报吗？ 19:50 不懂佛法而抄经，是不是附庸风雅？ 24:35 武则天之母和农民的老耕牛：祈福写经的技术与感情 27:25 重复抄写的意义：大石顺教尼和老人与海 32:18 敦煌藏经洞的发现与古人写经的制式 35:41 抄经人是工匠还是艺术家？写经体是不是俗气的字体？ 42:53 名品《灵飞经》出自无名经生，让人思考书法史 49:56 唐人写经：法度和材料都有可取之处 60:28 丝绸之路的下游：圣德太子的汉文写经 67:05 作为现代人，还能从写经中得到什么？ 写本时代 根据记录文字的材料载体，我们可以划分三个阶段：从上古到战国汉朝的铭刻时代；从战汉到北宋的写本时代；以及从北宋到清的刻本时代。其中，写本时代的造纸术已经成熟，雕版印刷尚未全面流行，因此中国经典大多通过抄写形式传播。写经正是在这一时期风靡于全社会。 图为：云南西双版纳的楮皮纸制作 敦煌遗书 敦煌自汉代起，就是中国连接丝绸之路的重镇。1900年，道士王圆箓在清理敦煌莫高窟16窟时，发现墙壁后面有一间密室，洞内满是各种佛教经卷等文物。这些文书被统称为敦煌遗书，年代从西晋一直到北宋，跨度约700年。敦煌遗书的数量根据最新的统计将近七万号，汉文部分在五万号左右，也包括梵文、吐蕃文、回鹘文、粟特文等丝路文字。 敦煌遗书的内容以佛教为主，占比超过85%。包括经、律、论三藏，也包括各种发愿文、忏悔文等。此外，敦煌遗书也含有儒道家的经典，类似《千字文》的童蒙读物，各种文学、历史地理、社会民俗、科技资料，以及一些经济文书和公文等，内容极为丰富。 敦煌遗书是研究中古时期中国、中亚、东亚、南亚的历史学、考古学、宗教学、人类学、社会学、语言学、文学史、艺术史、科技史、民族史的重要研究资料，具有极高的文物价值和文献研究价值。 1908年法国汉学家伯希和来到莫高窟，用大量银子换取了6000余件写本和200多件古代佛画与丝织品。图为伯希和在藏经洞拣选文书。 佛教文字化 佛教产生于大约公元前6世纪的印度。早期教义主要通过面授和传诵来传播，不用文字记录，这一传统继承自古印度的吠陀文明。释迦摩尼长期生活在印度中部的摩揭陀地区，所以普遍认为摩揭陀语，也就是中印度语言，是佛陀传法的第一语言。为了扩大佛教影响力，佛陀鼓励弟子，到什么地方就用什么方言口传佛法。 佛陀灭度后，佛教弟子组织了多次结集，来整理规范佛陀的教诲和戒律。集结的过程类似于“三藏唱诵会”，集体验证通过的佛经被编成韵文，配以音乐，由弟子一同歌唱。从考古发现看，由释迦摩尼过世到阿育王时代的结集，基本没有记录佛教的文字，也侧面佐证了佛教早期是通过口耳相传的。 佛教的文字化和健陀罗有关。犍陀罗是丝绸之路上的绿洲文明，从古印度开始就不断自东往西扩张，最终建立起强大的贵霜帝国，成为印度、波斯和中亚文明交汇的中心。一般认为公元100年以后，健陀罗的国王开始用丝绸之路上的语言对佛经进行记录。直到公元4 - 5世纪，传说无著、世亲菩萨用梵语文字记录了弥勒菩萨的《瑜伽师地论》，成为佛经文字化的里程碑事件。后来在世界佛教的中心那烂陀寺，长期有人对佛经的文字进行编辑与修撰。那烂陀寺的藏书据说曾达到九百万卷之多。可见此时文本已经成为佛教学习和传播非常重要的工具。 图为：日本兴福寺无著、世亲菩萨菩萨立像；那烂陀寺遗址 房山石经 房山石经是北京郊外房山云居寺石刻佛教大藏经的简称，是我国从隋代至明末绵历千年不断雕制的石刻宝库，也是研究古代艺术和佛教历史和典籍的重要文物。 隋代初年，北方接连经历北魏太武帝灭佛和北周武帝灭佛，出于担心佛法被世间的力量所清洗，由静琬继承其师慧思遗愿，自公元605 - 617年开始刻造佛经。此后的一千多年里，佛教徒在洞窟中刻造了数以万计的经石，又随着历史上的战乱而尘封。 1956年中国佛教协会组织了对印房山石的考古挖掘，期间发现通向石经的道路有三道石门阻隔，每道门上都写有，如果世界还有佛法，切勿打开。反映了信仰者担忧佛法失传的心理危机。 图为：存放辽金石经的房山云居寺地宫入口 大石顺教尼 大石顺教尼是日本的一位女尼。她在失去了双手后，坚持用嘴咬着毛笔，抄写了大量佛教经文。这些写经如今被许多寺庙和美术馆收藏，在日本和歌山县还有为她设有纪念馆。 大石顺教尼的故事可以类比海明威的《老人与海》，让人在肃然起敬之余，也思考成功与失败、有用与无用如何定义的问题。 图为：大石顺教尼和她的书法作品 武则天为母祈福《金刚经》 咸亨元年是武则天成为皇后的第16年，也是二圣临朝的第7年。这一年八月初二，武后的生母杨氏去世。武则天决定动用国家级的力量，为已逝的父母追福。于是命造《金刚经》、《妙法莲华经》各三千部。其中《金刚经》为一卷本，《妙法莲华经》为七卷本，也即总数24000卷。 为了完成这项浩大工程，国家专门设立了造经处。从各地调集高僧大德、写经手、装潢手、组成抄经团队。并任命了“判官”和“使”，作为项目负责人统筹管理。根据记载，这些书手主要来自秘书省、门下省、弘文馆、左春坊和集贤殿书院等政府机构。从目前已知散落在世界各地的50余卷经文看，这批经卷的用纸、装潢、抄写、校正都是少有的精致规范，呈现了皇家标准。 图为：中国国家图书馆收藏的武后为父母祈福写《金刚经》局部刘弘珪书 为老耕牛写经 除了贵族写经，敦煌遗书中同样包含大量感情真挚的民间写经。其中一件由公元911年的一位80岁的老农民所造。这位老农在耕牛死后，为自己的耕牛写了一部《金刚经》，一部《佛说阎罗王授记经》。根据题款，他希望通过这两部经的功德，让自己的耕牛“再莫受畜生身，天曹地府，分明分付，莫令更有雠讼”，从此能够往生到西方净土。 图为：老农为耕牛所写经文的题款 丝绸之路的下游 佛教起源于印度；几百年后在北部的健陀罗发展为大乘佛教；又在丝绸之路上，被各国文字所记录；传入中国后，佛教开始和中国独有的书法艺术相结合结合，形成写经传统。因此，只有在文化传播路线上，处于比中国更下游的国家和地区，才接受了书法性质的写经，如日本、朝鲜半岛，也包括云南的白文写经、西藏的藏文写经等。 在这些地区，也不乏写经的高手，日本圣德太子就是一例。圣德太子是公元6世纪，日本飞鸟时期的政治家，对于建立以天皇为中心的中央集权和在日本弘扬佛教方面，做出了巨大的推动。因此被人认为是佛陀转世。 圣德太子自幼喜好汉文书法，三岁开始习书，深得王羲之精髓，被称为“学王右军书，既得骨体，流笔如电”。从留存的字迹看，圣德太子的字体右肩上顶，有早期隶书书风，下笔果决，书写速度极快，符合他的传说中雷厉风行的性格。黄老师认为，圣德太子的独特书体，和中国宋徽宗的瘦金体可有一比。 图为：圣德太子写经（传）；日本奈良时代皇家写经《集一切福德三昧经》（光明皇后御愿经・五月一日经）；日元上的圣德太子 敦煌写卷和书法史的构建 在所有敦煌的书卷中，书法上最具代表性的是唐人写经。唐代的经生，会用一种标志性的小楷抄写经文。这种字体，总体上比较规整，间架结构趋于完美，但细节上有着精细的回鋒和牵丝，赏心悦目，是一种非常漂亮的字体，被称为“写经体”。但很多人认为“写经体”规矩太多，太过于严谨和死板，无法体现艺术家的个性和创造力，所以这些抄书手只能算工匠，不算是艺术家。 而黄老师援引印光大师、启功先生和敦煌学者郑汝中的观点，认为其实不存在所谓写经的专门字体。“写经体”只是人们为了表现对佛教的崇敬虔诚，所使用的自己所掌握的最庄重的字体而已。因此每个时代都有每个时代的写经体。而历史上没有留名的抄书手中，也不乏能人。例如传世的小楷名品《灵飞经》自古被归在唐代书法家钟绍京的名下。后来我们渐渐才知道，它只不过是中唐时期一个不知名的职业书手所写。随着敦煌写卷的问世，和《灵飞经》、乃至于颜真卿《祭侄稿》风格相似，水准不相上下的经卷和残片也时有发现。很多唐代楷书四大家标志性的笔法，在敦煌也都先于他们出现。所以书法的发展可能并不像很多古人的认知里那么单一，随着对敦煌遗书研究的深入，很多传统书法观念都可能慢慢被改写。 图为：传世名品《灵飞经》的拓片与原迹对比；敦煌残片与颜真卿《祭侄稿》局部对比 正仓院和毛笔工艺 日本奈良东大寺内的正仓院，建于公元八世纪中期，是用来保管寺内财宝的仓库。正仓院的收藏总数约达9000件之多，一半以上为来自中国的“唐物”。鉴真第六次东渡成功，带去的佛经、医药、书法等就存放在院内。因此许多在中国已经轶失物品，在正仓院仍有保存。 例如存放在正仓院的17支唐代的毛笔，就保留了中国失传的缠纸工艺。毛笔自战国至今，经历了多次形制和工艺的演变。今天常见的散卓笔，盛行于宋元之后。而魏晋隋唐时，人们多用缠纸笔。缠纸工艺主要用麻纸束缚笔柱根部，再添加其他毛料披于外部，包裹笔柱，最后纳于笔管之中。因此缠纸笔的笔头健劲且有弹性。黄老师经过自制测试，认为手感介于软笔和硬笔之间，能够满足快速书写的需求。根据正仓院的资料记载，唐代职业书手一天可以抄写2300 – 5900字，而明代嘉靖年，抄写《永乐大典》的书手，一天仅仅抄800字。而缠纸笔的缺点，是无法写出后世认为更具有艺术表达力的大字。 图为：正仓院；正仓院藏唐代缠纸笔，笔杆以凤眼、湘妃竹为主，帽首和杆尾用到黄金象牙，用料考究。 写经和现代生活 今天的写经和古代相比，工具不同，技法不同，人们的目的和心态也不同。但写经中也有一些东西，没有随着时代而改变——它们都和人类的情感有关，比如通过写经祈福，寻找心灵的慰藉，寄托情感，释放压力，安抚情绪，这些需求古今并无不同。 甚至今天的人，还可以从写经中探索一些古人未曾接触的趣味。比如在审美上，我们可以依据博物馆、茶室和书房的展陈、照明条件，创作不同尺幅和形态的写经作品，装饰我们的生活。我们能够利用像小红书一样的平台，和更多人分享自己的收获。这些是我觉得写经能够穿透时间，给今天的人们带来的意义。 图为：黄老师将7万字的《妙法莲华经》写在一张7米*2.4米大纸上，在保留传统技法的同时，又突破了书卷形式。为现代人提供了新的审美体验；黄老师所写的一些茶室挂物，采用了新的装裱设计能更好地融入和装饰现代生活。

美轮美奂、精致独特的艺术工艺是全球文化传播的指针。它承载着人文历史的变迁，阐释着千万年来的丰富情感，也镌刻着人类文明的基因。很多工艺都有着悠久的历史，随着时间的流逝，这些工艺被不断的传承与创新，赋予了物品以更多的价值和意义，使其成为艺术品，而有些艺术品也同时承载着记录时间的功能。在高级制表品牌宝珀的大复杂制表工坊及艺术大师工作室，艺术大师们承袭传统技艺、开拓制表领域的多种艺术表现形式的同时，也在开发从未曾在高级制表中使用过的复杂工艺，例如大马士革镶金工艺、赤铜工艺、备长炭工艺等。国宝级大师运用超凡工艺，手工精心打造，每一枚时计都化为独一无二的、能够记录时间的艺术品。 今天，我们翻开《宝珀 · 答案之书》的第七篇章《时间里的艺术作品和艺术作品里的时间》，一起探索时间与艺术，了解艺术工艺在历史上不同文明间的传布，品味从古至今的人们对于工艺，穿越时空的求索与传承。 内容包括： 02:32 美轮美奂的珠宝跨越了广袤时空，是文明的活化石 09:47 来自古老文明的精湛艺术工艺，同样是时间的馈赠 11:24 宝珀把艺术工艺引入制表业，让古老技术焕发新生 13:49 赤铜工艺：工业革命以来，东西方的工艺最早碰撞的火花 20:18 备长碳：天马行空的创造力与古老材质的蜕变与革新 22:32 三千年前的嵌错作品：内布拉星盘、迈锡尼匕首和古埃及黄金剑 30:28 从中国错金银到大马士革镶金：跨越千年绵延千里的传承 37:41 宝珀用超凡工艺在腕间掌中讲述文明故事

艾略特写过一句诗，说：“世界结束的方式,并非一声巨响,而是一阵呜咽。” 法国历史学家布罗代尔把历史划分为长时段的自然史，中时段的社会史和短时段的政治史。他认为，如果我们只关注政治史，就只能看到大海表面的波涛，而不能观察到波涛之下涌动的潜流。惊天动地的大事发生在一瞬间，其实不过是一些更复杂的社会因素不断积累带来的总爆发而己。 我们通常看历史，看到的是王侯将相、英雄豪杰所掀起的滔天巨浪。对于波涛之下的潜流，对于普通人的日常关注是非常缺失的。而事实是，你、我，每一个普普通通的人，都是历史的创造者，每一段平平凡凡的生活，都是构成人类文明的要件。 本期节目，我们邀请历史学家王笛老师，带我们用微观视角审视历史。王老师将结合他的新作品《碌碌有为》，从茶馆、会馆、钱庄和宗族里一个个普通人物和家庭的故事聊起，为我们展现中国的衣食住行、风俗习惯、人口的变迁，城市和农村的形成，文人与教育、宗教与信仰、法律与社会等等这些文化、传统、习俗和审美的渊源。让大家看到鲜活生动的古代日常，感受中国社会的烟火与温度。 内容包括： 03:14 显微镜看历史，看到什么不一样？ 15:33 你我都是历史的创造者，并非碌碌无为 25:42 茶馆：从城市的人间烟火到时代的风云际会 34:31 宗法与父权，为何具有生杀予夺的力量？ 42:21 一邑之望、四民之首：士绅是连接民间和官方的桥梁 48:22 传统家庭的主轴是父子，现代家庭的主轴是夫妻 54:27 会馆：乡情、商机和社会自治 60:46 为何皇帝和官僚的捐款流向民间慈善而非官办机构？ 62:36 钱庄、账局与明清金融机构的沉浮 67:53 健康繁荣的社会，需要民众的力量

出于对王羲之的极致推崇，唐太宗亲自撰写了《晋书·王羲之传赞》，称他的书法综百代之长，达到尽善尽美的地步——从此便一举奠定了王羲之“千古书圣”的历史地位。 然而在2019年，东京国立博物馆将颜真卿书法特展命名为 “超越王羲之的名笔” ，展览中更是安排了专门的章节讨论“王羲之神话的崩溃” 。 江山代有人才出，唐人心目中的书圣地位，在接下来的一千多年里，是否依然无法撼动？ “天下十大行书”榜单前三甲正是王羲之的《兰亭集序》，颜真卿的《祭侄文稿》和苏东坡的《寒食帖》。此前节目介绍过，《祭侄》是颜真卿给为国殉难的侄子所写的祭文，讲的是家国担当；《寒食帖》是苏东坡在人生低谷写下的诗帖，讲的是人生困境——两者都具有极为重要的寓意。反观天下第一的《兰亭集序》就显得另类。 它既没有《祭侄》这样惊心动魄的背景故事，也不像《寒食帖》这样能够引起困境中人们的共鸣。甚至连它的真实面目，一千年来的人们也未曾得见 —— 历史上流传的，只是各种临摹和拓本。 仔细想来，王羲之也不过是一个熟悉的陌生人—— 所有人都知道“书圣”的名号；听说他不凡的家世了解类似兰亭雅集、东床快婿的典故，却极少有人真正了解他的性格。而最伟大的书法，往往和作者的人格魅力相得益彰：颜真卿是顶天立地的忠臣烈士；苏东坡是从坎坷走向解脱的文人偶像，看他们的作品，见字如见人。但王羲之是一个什么样的人？ 他代表着何种特质与品格？或者说，世界上还有什么样的精神能够比肩颜真卿这样的儒家楷模和苏东坡这种仙风道骨的文化巨人，进而让《兰亭集序》凌驾在这两人的作品之上? 本期节目，我们邀请著名文化学者，也是王羲之传记《永和九年——赴一场兰亭之约》一书的作者，刘墨老师，为我们抽丝剥茧，揭开缠绕在王羲之身上的迷雾与神话。 内容包括： 02:46 难以想象没有王羲之的中国书法史 06:58 物哀美学、存在主义和魏晋人的乖张与觉醒 10:37 郭沫若何以考定“兰亭”是伪作？ 19:53 “兰亭”劫难：天下第一行书消失的六种可能 26:38 故宫的神龙本兰亭和原作相去甚远？ 32:30 楼兰遗物，帮助揭开“兰亭”真面目 38:44 父亲：首倡永嘉南渡却沦为宗室斗争的牺牲品 45:43 东床快婿真相：豪门边缘人的委屈和敌意 50:40 王羲之游走在东晋三庭柱的夹缝之间 54:00 咀嚼生活细碎的痛苦：王羲之复杂性远超颜、苏 60:02 会稽之辱：王羲之和他的一生之敌 72:42 天师道、五石散和王羲之晚年的病痛与伤感 79:27 《兰亭集序》的底色是死亡 92:59 鲜血和泪水的时代造就不完美的书圣

黑皮肤、梳脏辫的小美人鱼，是不是政治正确的产物？ 从妮可基德曼到赞达亚，是不是意味着好莱坞的审美堕落？ 为什么维纳斯、大卫、维特鲁威人比椰树椰汁女郎美得更加理直气壮？ 巴黎世家的土味丑东西是Ugly Chic，还是审美霸凌？ 文化霸权可以在何种程度上塑造我们对美的认知？ 而被审美的潮流所裹挟的我们，是否真的可能对美进行自由的选择？ 关于美，不但让今天的我们陷入迷思，也寄托着古人的离奇想象：月宫里的嫦娥、昆仑山上的王母、幻化云雨的巫山神女、梦幻飘渺的洛水女神、深宫御园的宫闱丽人、秦淮河畔的青楼佳丽，一千五百年来，人们出于不同目的和需要创造了种种女性形象——这些投向女性的目光，这些来自不同时代的审美凝视，也启发着今天我们对美的思考。 本期节目，我们邀请人文珠宝品牌YIN的创始人，也是播客《有点上瘾》的主理人Ayur，结合中国艺术对女性形象的描绘以及过去一个世纪的时尚风潮，共同探讨美的标准与美的潮流变化。 内容包括： 04:51 为什么说维纳斯的美比椰汁女郎更“高级”？ 08:00 “彼”与“此”的区别和审美霸权的构建 12:10 是好莱坞女神也是西西里坏女人：社会语境如何塑造审美判断 14:37 挑战美的刻板印象：当权威反叛者成为新的权威 20:15 关于女性美貌，比起物化和消费，视而不见是更深刻的贬低 23:30 膜拜神性美：嫦娥、西王母和长生不死的追求 28:22 主宰宇宙的大神最终回归家庭：西王母的崛起和驯化 33:54 山水神女寄托诗情和性欲 37:50 卖身葬父、 “孝子棺” 和神女的世俗化 42:28 令人血压飙升的女德故事三则以及阿朱的死因 46:40 《女史箴图》隐含审美追求对女德教谕的挣脱 52:20 虢国夫人和簪花仕女：宫闱丽人的风貌与精神 57:51 青楼图像和失意文人的自我表达 66:15 盘点维多利亚时代至今的时尚风潮 77:06 对女性智力美的欣赏迟到两千余年 79:07 班昭和张桂梅：对立中的一体两面 看向美女的目光 现代社会对人的外表似乎过于重视。这种重视一旦落实到对女性的审视上，会让人想起“物化”、”男凝”、”消费女性”等女性主义重点批评的概念。但与之相对的是，在更落后的时代，人们反而选择对女性的美貌视而不见。 创作于晋朝的《女史箴图》主题是告诫宫中的后妃要遵守女德。其中提到“冶容求好，君子所雠”，意思是有道德君子不喜欢女性沉迷于美貌装扮。相应画面表现了一名男性把美女视作危险，把美色视作仇敌。大英博物馆的解说词称这名男子看向美女的目光是一种“深深的鄙视”。 图为：大英博物馆藏《女史箴图》局部 最初的画中女性 中国历史上第一幅以女性为中心的绘画，是长沙陈家大山出土的公元前三世纪《龙凤人物图》帛画。女子上方纠缠的龙凤，可能代表引导灵魂上天。女子脚踩新月，代表阴性的符号。 图为：《龙凤人物图》帛画 长生不死药 除了女性之外，常见的阴性符号还有月亮、蟾蜍、玉兔等。原因可能是: 玉兔捣药让人联想到性；蟾蜍让人联想到女子怀孕的身体变化；另外上古时期人们或许就意识到，是月球引力引起了潮汐和女子的月经。 女子、月亮、蟾蜍、玉兔的组合，让人想起嫦娥的传说。不同时期，嫦娥故事有很多版本变化，但都指向了一个核心剧情，即对”不死药”的追求 。也许是因为女性创造了生命，所以人们想象长生不死的秘密应当掌握在某位女神的手中—— 这就导致了两汉时期广为流行的西王母崇拜。 图为：马王堆一号的墓室帛画 拜谒西王母 对不死药的渴望、随着国家版图扩大而产生的“昆仑”幻想、对女性神特有的同情心和慈悲心的期待，加上王莽以太后王政君为原型塑造的” 阴精女主圣明之祥”的祥瑞，让西王母的地位在西汉时期迅速提高。 公元1世纪左右的陕西定边郝滩1号墓壁画描绘了拜谒西王母的奇幻场景。仙境里的西王母头戴玉胜，两旁有仙女在护持，宝座是一个硕大高耸的蘑菇，身边围绕着珍禽异兽，为她奏乐舞蹈。前来拜谒的神仙，甚至包括了至高神“太一“，可见西汉时期女性神在民间信仰里的地位迅速飞升。 直到东汉，我们在伍氏家族墓地画像石中，看到天界由西王母和东王公共同主宰。而且东王公占据了画面的绝对中心，西王母屈居一旁。 男性墓主人的魂车停靠在最高点东王公的身边，女性墓主人的魂车停靠西王母的面前，比丈夫低了一个层次。图示意味着西王母的家庭化和驯化——她不再是作为象征永久幸福或主宰宇宙的大神出现，而是被纳入了男尊女卑的家庭环境，成为了第二性别。 图为：《拜谒西王母舞乐图》 山水神女的描绘 曹植在《洛神赋》中用极度华丽铺张的词藻，形容洛水女神的美貌如同“轻云之蔽月，流风之回雪“，” 翩若惊鸿，婉若游龙“，” 太阳升朝霞，芙蓉出渌波“。 为了完成从容貌美到各种视觉图像的转译，《洛神赋图》将这些超现实的比喻图像作为背景融合进洛神出现的场景中。初升的旭日、出水的芙蓉、飞翔的大雁、飞升的游龙，轻云半掩的明月，积雪的山峰，朝霞里的红日，绿水里的莲花…. 这些超现实的奇景被巧妙排布在女神的周围，和洛水的波涛河岸结合在一起，让幻想和真实结合到一起。如此一来，图像转译文学就进入到了更深的层次。 图为：辽宁省博物院藏《洛神赋图》局部；故宫博物院藏《洛神赋图》局部 孝子棺 纳尔逊-阿特金斯美术馆收藏的公元6世纪北魏孝子棺上，绘有董永和织女的故事。从天而降的仙女告诉董永，自己被他的孝行打动，愿意和他共结连理。 董永停下了手里的劳动，直勾勾的看向仙女，仿佛难以相信拥有非凡丽质的仙女愿意下嫁。他的目光和体态在心理学上意味着拒绝，但同时又显示内心的犹豫，斜看的眼角似乎在留恋仙女的美色。 如果我们把董永看向女性的目光和《女史箴图》中“君子”对美色的鄙视，进行对比。巫鸿老师说，“几十年间，看向女性的目光就变得明晰而无所顾忌了”。 图为：孝子棺局部 自我支撑 张华在《女史箴》长诗中教育宫廷后妃： “出其言善，千里应之，苟违斯义，同衾以疑。” 意思是说，和颜悦色地和丈夫说话，对方一定会搭理你；如果出言不善，丈夫就会对你生疑，会离开你。 《女史箴图》在描绘这一场景时，并没有刻画一个怒气冲冲的丈夫，营造一种剑拔弩张的氛围，而像是描绘一种夫妻间的私生活。画中男子的行为模棱两可，既可能正在穿鞋要离开卧室，也可能正在脱鞋要躺回床上去。 对于作为反面形象出现的女子的描绘就更为有趣。美丽的女子，身着鲜红衣衫，目光直视夫君，神态充满自信，丝毫没有羞愧。尤其是她坐在床榻之上，倚靠屏风，并以手反勾，形成一种极为舒适和稳固的坐姿。巫鸿老师认为，这个姿势是一种女性自我支撑的隐喻，表示她所处的场地和空间是属于她自己的领地。 图为：《女史箴图》局部 《虢国夫人游春图》 美女形象进入高等艺术，要晚至公元九世纪。张彦远的《历代名画记》和朱景玄的《唐朝名画录》纷纷把张萱、周昉评价为女性题材绘画的大师，对两人描绘的宫苑仕女和闺房之秀的大加赞赏。 张萱的《虢国夫人游春图》，描绘了杨贵妃的姐姐虢国夫人春季出游的景象。画中的七名女子，或身着男装、或身穿女装，组成女性骑马出行的群像。可见在风气开放的唐朝，女性终于不再作为附属形象出现，因此具有特别的意义。 图为：《虢国夫人游春图》宋代摹本 《簪花仕女图》 周昉的《簪花仕女图》描绘了六位身着艳丽华服的贵族女性和她们的侍女赏花游园的情景。场面雍容华贵。有看法认为安史之乱以后，为了粉饰太平，兴起了奢侈晏游的风气，《簪花仕女图》就是在这种背景下产生的。 画中的宫廷贵妇面孔被厚厚的粉所遮盖，躯体和内衣却被薄如蝉翼的纱袍暴露出来，通过显和隐的张力来增加性感的吸引。也有学者认为《簪花仕女图》在物质繁华背后，也表现人物内心的凄寂。穿着豪华的贵妇虽然共处内院，互相却毫无联系，甚至有意的避开彼此的目光。她们的注意力全都放在一朵小花，一只小狗或者是濒死的蝴蝶上。巫鸿老师认为，《簪花仕女图》中的贵妇被赋予了从未有过的心理深度，画中动植物和贵妇间的亲密关系，暗喻着她们之间的类同，两者都是后宫中的附属物，彼此为伴，并且分担寂寞。 图为：《簪花仕女图》局部 《陶穀赠词图》 明朝中期以来，涌现出大量描绘文人名士和青楼女子的绘画，被称为青楼图像。这些名妓虽然往往占据画面的视觉中心，却并非绘画的主旨。此类绘画的真实主题，常常是画家借古喻今，自我指涉。 例如唐伯虎绘制作的《陶穀赠词图》，讲述了一个中古野史流行故事。陶穀是后周的文人，曾以特使的身份出使南唐。在他到达南唐都城南京的时候。夜宿酒店里，邂逅了一位名叫秦蒻兰的美貌女子。陶穀以为她是客栈老板的女儿，和她发生了一夜情，并且赠诗一首。第二天觐见南唐中主李璟时，才发现这名女子原来是中主最喜爱的宫伎，于是陶穀面红耳赤，尴尬离去。 唐伯虎在《陶穀赠词图》的题诗上，没有按照传统解释去突出陶穀的困窘和惭愧，而是大胆宣称：“一宿姻缘逆旅中，短词聊以识泥鸿。当时我作陶承旨，何必尊前脸发红。” 图为：《陶穀赠词图》

“十全武功” 指乾隆时代清朝在边疆建立的十大军事胜利。乾隆皇帝志得意满地写下了《十全记》记述了这些功绩，其中有一句十分凡尔赛的话： “武功不过为君之一事耳” —— 要履行君主的全责，光有武功还不够，更要敬天爱民。 汉文化在传统上虽然讲“允文允武”，但对于武力的使用却时时抱有警惕。老子说” 兵者不祥，非君子之器” ，就是提醒人们要小心武力被滥用。而清朝以骑射开国，以武功定天下，历来重视保持尚武精神。开国之初，努尔哈赤创建八旗，出则为兵，入则为民；皇太极开创”大阅”之制，来保障八旗子弟的军事素养；顺治把国语骑射奉为祖制，规定了行围狩猎的传统。而康熙则把满族人的以武立国和汉文化的以德治国相融合，致力于实现文武之道，也即满汉文化的平衡。 目前故宫博物院和嘉德艺术中心正在举办“崇威耀德”故宫博物院藏清代武备展。其中展示了153件重要的清代武备文物。从这些文物上，我们不但能看到精美绝伦的工艺，更能看到一种文明融合的细节—— 一个如此尚武的民族如何在汉文化的影响下，一点一点的去拓展了对于武的理解，武力除了可以用来征战杀伐之外，还可以承载更多的礼仪性乃至于道德性的内涵。 本期节目我们邀请到故宫武备展的策展人，来自故宫博物院宫廷历史部的魏晨老师，为大家讲解中国古人对于武器、战争和暴力独特而深刻的理解。 内容包括 02:45“崇威耀德”: 展的是武备，看点是武德 08:25中国的“五礼”和武器在祭祀中的应用 09:53大小神锋刀之谜：丢失皇帝爱刀，罪有多重？ 16:57木兰秋狝: 如何平衡猎杀与君主的好生之德 24:55乾隆大阅兵见证清朝国力巅峰时刻 33:08中国武术和大破沙俄的虎衣藤牌兵 37:50金川之战成就遏必隆刀尚方宝剑的威名 48:25宫廷妖刀传说:“风雨夜辄现紫色，盖杀人至多也” 50:50廓尔喀之役和四种奇门兵器 60:07土尔扈特部辗转东归事件 66:17班禅从东印度公司采购乾隆的寿礼 70:00琉球国的贡品和日本刀的用法 73:15天地人刀剑：乾隆的艺术品味和鼎盛期的工艺水准 神锋剑 鲨鱼皮嵌宝石柄鋄金鞘“神锋”剑，长63厘米，宽8厘米，是乾隆皇帝为吉礼祭祀专门打造的佩刀。制作神锋剑的时间，在金川大捷之后，因此装饰有着浓郁的金川藏刀风格。 乾隆时期编纂的《皇朝礼器图式》规定了不同礼仪场合的礼器配饰。其中明确记载神锋剑为”皇帝吉礼随侍佩刀”。 但记载中的神锋长度90厘米，而故宫所藏的神锋剑仅有60厘米。长期以来都是一个疑点。直到20世纪，人们在法国军事博物馆（即拿破仑荣军院）发现了90厘米版本的神锋剑，才确定 “大神锋” 确有其物。而乾隆十五年特意制作的这两把风格相似的 “小神锋” ，应该是用于日常把玩。 魏晨老师发现了一则乾隆55年对太监李进功的审讯记录，证明 “大神锋”在乾隆时代就已丢失。 图为: 故宫所藏的神锋剑之一；《皇朝礼器图式》对神锋剑的记载 櫜鞬 櫜鞬特指用于盛放皇帝的弓和箭的袋子。其中櫜用来装箭支，鞬用来装弓。 “櫜鞬”一词出自《左传》，源自成语“退避三舍”。当时晋国公子重耳被人陷害流亡到楚国。有一天楚成王问他：“如果有一天你成为晋国之君，怎么报答我？”重耳说：“等我成为一国之君，如果和楚国交战，我就让晋军退避三舍。如果这样还不满意，我只好左手拿着马鞭和弓箭，右手佩带櫜鞬跟您周旋一番。” 按照汉族传统，皇帝祭祀通常不会亲自佩带弓箭。但乾隆在《皇朝礼器图式》中对皇帝参加吉礼和军礼使用的櫜鞬均有具体规定。 图为：金银丝花纹缎櫜鞬; 《皇朝礼器图式》对吉礼用櫜鞬的记载 乾隆御制《蒐苗狝狩记》 “蒐苗狝狩“指一年四季的四种狩猎活动。春季捕猎为春蒐（同搜捕的搜），指春天万物繁衍，此时捕猎要放过怀孕的野兽；夏季捕猎称夏苗，此时要专门捕猎践踏刚种下的庄稼的野兽；秋季捕猎称秋狝，秋天是家禽家畜生长繁育的季节，所以要捕杀伤害家禽家畜的猛兽；冬季捕猎称冬狩，冬天万物凋零，人类为了自己的生存，可以对野兽进行无差别的猎杀。 “蒐苗狝狩“理论源自周朝，其本质是一种对暴力使用的约束，属于”武德“的范畴。到了清代，乾隆认为随着耕地面积的扩大，国家不再像古代那样地广人稀，因此这套理论也需要改进，于是写下御制《蒐苗狝狩记》来辩古。 图为:御制《蒐苗狝狩记》 大阅之制 清代大阅制度始于皇太极时期。顺治将大阅定为三年一次，地点在南苑围场。康熙以后，大阅地点不固定，也不一定以三年为限。雍正时期，雍正六年在玉泉山举办过一次大阅。乾隆时期，大阅制度形成了比较完整的规制。 从乾隆四年一直到乾隆二十八年，共举办过六次大阅，其中以乾隆的首次大阅——乾隆四年阅兵最为隆重。故宫博物院保存的《乾隆大阅图》就是本次大阅的真实写照。《大阅图》高68厘米、长度达到15米，分成四卷描绘了9000多个人物。故宫博物院保存第二卷《列阵》。第一卷《幸营》，第三卷《阅阵》，第四卷《行阵》。第三卷《阅阵》曾在海外拍卖，价格约8000万元。 故宫博物院收藏的《乾隆皇帝戎装像》常被认为是乾隆四年的大阅画像。但魏老师认为图中的乾隆没有佩戴腰刀；所骑乘的也不是记载中的“万吉骦” (应当为一匹白马)；佩戴的櫜鞬规格也不符合《皇朝礼器图式》记载。因此可能并非大阅画像。 图为：《大阅图》第二卷《列阵》局部、乾隆皇帝戎装像、乾隆帝御用棉甲 藤牌 藤牌是一种盾牌。从戚继光时代开始就作为步兵对抗火枪的装备来使用。《广阳杂记》中记载康熙皇帝与曾在郑成功麾下的降将林兴珠对话，并问及火器之利如何抵御。林兴珠随即介绍的滚牌，也就是藤牌的前身。康熙皇帝命林兴珠演示。果然他使用藤牌配合武术中潇洒的翻滚动作，在火器的包围下进退从容。于是康熙组建了一支身着虎衣，头戴虎帽，使用藤牌的”虎衣藤牌兵”，用于对抗与北边的沙俄罗刹国。 在第一次雅克萨之战中，林兴珠率领藤牌兵与沙俄作战。当时士兵将藤牌放于头顶，潜伏在水中，突然杀出，让沙俄军队措手不及。罗刹士兵呼曰“大帽鞑子”。战争胜利后双方签订了《尼布楚条约》，划定疆域界限，互不侵犯。 随后虎衣藤牌兵又投入清朝的多次战争，屡建奇功。但在鸦片战争时期，对上了新式枪炮，就束手无策，死伤惨重。 图为: 藤牌和虎衣藤牌兵 遏必隆刀 遏必隆刀原为康熙初年辅政四大臣之一的遏必隆所有。遏必隆死后，刀入宫中。乾隆在金川之战初期，任命遏必隆之孙，军机大臣、保和殿大学士讷亲，以统帅身份奔赴战场。之后讷亲因贻误战机而兵败，被乾隆定以“误国之罪”，并派大学士傅恒取而代之。临行前，乾隆赐傅恒遏必隆刀，以此刀诛杀讷亲。 咸丰年间，太平天国运动爆发。咸丰帝授大学士赛尚阿为钦差大臣前去镇压，并赐遏必隆刀，以提振士气。 但赛尚阿出师后不久因统帅不利被革职问罪。 清朝本没有尚方宝剑制度，而遏必隆刀实质上起到了尚方宝剑的作用，因此围绕它有着许多传说。晚清笔记小说中称，此刀有雌雄两把，每到风雨雷电夜” 辄现紫色，盖杀人至多也” 。 遏必隆刀的刀刃近底部位置有奔狼标记，源于德国下巴伐利亚州的帕绍镇。当地以生产高品质刀剑著名，后德国索林根等刀剑制作区亦有仿照。 图为：遏必隆刀 廓尔喀之役 “十全武功 “的最后两战，对手都是廓尔喀。廓尔喀位于今天尼泊尔一带。乾隆五十六年，为了反击廓尔喀对西藏的入侵，派遣福康安领军入藏迎击。乾隆五十七年，清军兵临廓尔喀首都阳布（今尼泊尔首都加德满都），廓尔喀称臣请降，许诺永不侵犯藏境。福康安为整饬西藏吏制，随即奏请颁行《钦定藏内善后章程》，确立了此后100余年间西藏的政治、军事、赋税制度。此后五十年间，西藏地方及周边邦国相安无事。 向清朝请降后，廓尔喀每五年一次遣使赴北京朝觐进贡，贡品以武器为主。本次展览展出了四种廓尔喀进贡的兵器：弯刀、云头刀、左插刀和拳刃。 图为：铁柄绒鞘番属刀、铁柄绒鞘云头刀、骨柄皮鞘左插刀、铁錾花柄绒鞘手叉刀 土尔扈特部东归 随着13世纪蒙古兴起，围绕亚洲北部和东欧地区的广阔草原大漠便形成了众多部族。到清代初年，有所谓“四大部”，即：准噶尔、和硕特、杜尔伯特和土尔扈特。 其中土尔扈特部原本世代游牧于今天的中国新疆和哈萨克斯坦地区。在明朝末年与准噶尔势力的摩擦中，逐步迁徙到当时人烟稀少的伏尔加河到乌拉尔河一带下游沿岸。 沙皇俄国崛起后以武力迫使土尔扈特臣服插手汗国内政；同时令哥萨克人东迁，侵占土尔扈特牧场；还强迫土尔扈特人从藏传佛教改信东正教；并在俄国和土耳其的战争中，大量征调土尔扈特战士，几年间数万青年死于与自己毫无关系的战场，汗国民怨沸腾，东归中国的思潮开始涌动。 乾隆三十五年，土尔扈特人在首领渥巴锡的率领下，把生活了100多年的家乡付之一炬，踏上东归之路。期间叶卡捷琳娜大帝派出了哥萨克骑兵追击，还指使沿途的哈萨克人进行阻击。土尔扈特部在渥巴锡的带领下，穿越冰封的乌拉尔河和哈萨克草原，回到了新疆境内。 乾隆皇帝接到奏报后命总理回疆事务参赞大臣前往伊犁安抚土尔扈特。朝廷拨白银二十万两及粮草、牛羊、棉布等赈济土尔扈特部众。乾隆三十六年，渥巴锡赴热河避暑山庄觐见乾隆皇帝，被封为“旧土尔扈特卓里克图汗”，世袭罔替。在此期间，渥巴锡向乾隆献上本次展览中展出的“渥巴锡腰刀“。（但据魏晨老师的考据，或许并非同一把刀）。 至今新疆境内的土尔扈特后裔还有十几万人之多。 图为：渥巴锡腰刀 班禅的礼物 为了给乾隆庆贺70大寿，第六世班禅班丹益西在1779年就率三大堪布及高僧百余人从西藏出发，于1780年七月抵达热河避暑山庄。乾隆特地在热河模仿扎什伦布寺修建须弥福寿之庙供班禅居住。 展览中展出的银鎏金柄绒鞘西竺腰刀和鱼式烘药器及锦囊，就是此次班禅给乾隆贺寿，通过东印度公司购买的礼物，繁复华丽的装饰和当时印度莫卧儿王朝的伊斯兰风格有关，具有浓重的异域风情。 此后这两件礼物没有进入库房，而是被放置在故宫的佛楼，梵宗楼保存，可以说是作为法器去供奉的。 图为：银鎏金柄绒鞘西竺腰刀和鱼式烘药器及锦囊 “天地人”刀剑 “天地人”刀剑是乾隆的武器收藏系列。从乾隆十三年到乾隆六十年，乾隆皇帝分四批制作了30把宝剑和90多把腰刀，并冠以“天地人”编号。 给物品编号的常例是以《千字文》的“天地玄黄”为顺序，但“玄”字和康熙帝的“玄烨”冲突，于是乾隆以黄帝做宝鼎“天地人”的典故，来给自己的刀剑收藏命名。 “天地人”刀剑百分之八九十收藏在故宫。嘉德秋拍曾有 “天字17号”“宝腾”，卖出4000多万元的价格。 乾隆对高品质的工艺非常讲究，对“天地人”刀剑的要求可以说事无巨细，细小的设计细节都要亲自过问。四个批次各有一些鲜明特点：第一批主要是红绿鲨鱼皮配缠丝的剑柄；第二批特色是玉柄配金桃皮的刀鞘；第三批的刀柄出现了北印度痕都斯坦风格的浅雕；第四批，则集中体现了乾隆晚年典型的浮夸特色，运用大量印度莫卧儿帝国的镶嵌式刀柄，工艺水平非常之高。 图为：天字第一号“炼精”腰刀；地字第一号“太阿”腰刀；木柄鲨鱼皮鞘“飞鹊“腰刀；玉镶花柄金桃皮“宿铤”腰刀

遥远的过去之物，常以意想不到的方式陪伴在我们身边。 今天新人结婚交换戒指的传统可以追溯到古罗马时代，人们将黄金打造成两手相握的戒指造型，作为忠诚的誓言和承诺来佩戴。随着罗马帝国的崛起，这样的时尚在一千年之后的文艺复兴时期仍有呼应。随后一脉相承，连接到现代生活。 一条看似简单的红玉髓项链，背后展开的也许是一幅五千年以前，随着海上贸易产生的，跨越种族、跨越地域的繁荣的贸易画卷；一枚公元前7世纪，伊特鲁里亚人制作黄金耳环上，隐藏着19世纪顶级珠宝家族殚精竭虑尝试破解的工艺奥秘，又启发了席卷欧洲的考古复兴主义文化风潮… … 我们平常看待珠宝，所看重的往往是材质、工艺和设计。但事实上，美轮美奂得珠宝将人类的想象力和创造力体现得淋漓尽致，因而承载着历史的变迁，也镌刻着文明的基因。本期节目，我们邀请到国际珠宝历史与传承研究院发起人之一，也是《珠宝简史》一书的作者，贺贝老师，为我们讲解应当如何看待珠宝，并带领我们以珠宝为导航，展开一段奇妙幻彩的人类文明穿越之旅。 内容包括： 02:00 伏地魔的魂器，为什么不能用一粒沙？ 05:15 新仙女木事件：脆弱的人类和永恒的珠宝 08:57 珠宝的起源: 从旧石器时代到两河文明 10:50 女神用青金石和黄金豪车诱惑吉尔伽美什 13:18 远道而来的青金石和红玉髓，揭开五千年前的贸易世界 22:15 匪夷所思的金珠: 四千年前的技术难倒19世纪的大师 32:51 乌尔王陵的黄金匕首，三角形的神秘含义 34:58 埃及小金珠：来自美索不达米亚的礼物 40:31 图坦卡蒙的宝藏，拉美西斯的手镯，小金珠在埃及扎根 43:01 伊特鲁里亚人让小金珠工艺登峰造极 48:15 亚历山大的东征和希腊化时期的审美大融合 51:32 罗马帝国的衰亡和神奇技艺的流失 54:13 19世纪工艺复兴：骗过肉眼，但在电子显微镜下逊色古人 62:46 黄金造粒向东亚的三次传播 67:13 希腊艺术、两河工艺、中国龙图腾：公元前四世纪的全球化 70:00 信仰比金子重要 Fede戒指 Fede在拉丁语中意为信念(faith)和忠诚。Fede戒指的主题是两只紧握的双手，是西式传统中，婚礼仪式上使用的典型戒指。 以握手代表友好的承诺可以上溯到古希腊；而新人交换Fede戒指，代表婚姻和契约的达成，可以追溯到古罗马；这一传统文艺复兴时期仍有呼应；然后一脉相承，一直连接到现代人的生活。 而Fede戒指，就是这一文化意象绵延几千年，跨越全世界的载体。 图为：公元前5世纪，古希腊阿伽通和索西克拉提斯墓碑石雕上的握手形象；公元4-5世纪，出土于塞特福德宝藏的罗马订婚戒指；文艺复兴时期约公元1580年的Fede戒指。 新仙女木事件 新仙女木事件，也称克洛维斯彗星假说。有科学家认为，距今大约12,900年前，近地小行星的撞击或空中爆炸扰乱了地球气候。此后，地球经历了一个长达1300年的气候强变冷的“春寒期”，即新仙女木（Younger Dryas）期。 这一期间，北美洲地区发生了第四纪灭绝事件，即大多数的更新世巨型动物群灭绝。以克洛维斯文化为代表的古人类文明也迅速灭亡。大约10,000前开始，地球的自转轴角度缓慢地变化，北半球在夏季更加倾向于太阳，更多的太阳辐射让地球重回温暖而适宜的气候。 贺老师认为，人类在文明史上经历了无数次极端事件，让先民意识到生物的脆弱和生命的短暂。于是他们才会采用黄金、宝石 这些自然世界中最稳定的金属和材料，精心雕琢，去对抗数千年不稳定的气候、湿度和恶劣环境而长存，以寄托自己的精神和信仰。 乌尔王陵 乌尔是美索不达米亚的一座古城，位于底格里斯河与幼发拉底河注入波斯湾的入海口，今日遗址位于伊拉克内地， 乌尔最早的建筑始于公元前5500年左右，属于欧贝德文化，此后乌尔似乎有一段时间被遗弃。公元前27世纪乌尔又开始繁荣起来。这段时间似乎成为苏美尔神话中月神南纳的圣地。上世纪20年代到30年代以来，考古学家在乌尔的月神塔庙周边发现了超过660座古墓葬。出土了大量公元前2600以来的武器、珠宝及日常生活器具，是我们了解苏美尔人生活和文化面貌的重要素材。 图为：乌尔王陵出土的饰品，由黄金、青金石、红玉髓制作，约公元前2600年-前2500年。 青金石之路和红玉髓之路 乌尔王陵的出土文物中，大量使用了产自阿富汗的青金石和产自印度的红玉髓。同样我们在埃及、阿富汗等地，也能看到一些具有明显4000-5000年前西亚特征的出土物。研究人员以此为线索，综合大量的考古遗址，发现了两条5000年前的贸易路线:青金石之路和红玉髓之路。 青金石之路从阿富汗出发，经过伊朗到达两河流域的北部；或者经过印度河流域的港口，从海路走波斯湾，到达两河流域的南部。 到达两河后，这些青金石还会进一步往西流通，通过水路走地中海或者通过陆路走西奈半岛，最后到达埃及和苏丹等北非地区。全程5000多公里。 红玉髓之路则通过印度的海上贸易路线到达两河，然后由两河往地中海传播，所以我们在地中海的米诺斯文明地区，也能看到印度红玉髓的作品。 由此可知，古代的贸易世界可能比很多人想象中要更加辽阔和繁忙。 黄金造粒工艺 “黄金造粒工艺” 起源于两河文明，至今已经有超过4600年的历史。这种工艺将黄金制作成直径最小可至0.07毫米小圆珠，然后焊接在平面上，可以让黄金显现出犹如天鹅绒般的质感，并且历时数千年而不脱落，是一种神乎其技的古代技术 。 黄金造粒工艺具体分造粒和焊接两个步骤。造粒用于制造黄金小圆珠。大致有两种方法。其一为炸珠，把黄金切成边长零点几毫米的小块，然后裹上木炭粉放入坩埚加热。通过黄金受热相互挤压形成圆形。 其二是把融化的黄金放入筛子，用水冲刷，做出圆形金珠。 而焊接工艺是真正神奇的部分。要利用球体和平面一点点的接触面积，既要让两者牢牢固定住千年不脱落；又不能留下多余的焊料，导致底面不光洁。其秘密是，古人利用了金和铜的熔点差来进行焊接。首先调制一种金胶，成分是有机物胶水和一些含有硫酸铜的物质。然后把金胶涂抹在小金珠上加热到850度，在这个温度下，金胶里的铜氧化物和小金珠的表面就会形成固态的金铜合金，把颗粒和平面牢牢地焊在一起，而胶水里的有机物都会在这个温度下碳化。冷却后可用水冲洗。这样一来焊接就会整洁、干净，而且让整体作品非常轻盈，可以说是极尽巧妙。 图为：黄金造粒工艺局部；美索不达米的青金石项链（公元前3000年-公元前2000年）；公元前4世纪的黄金耳环（整体和局部）。 小金珠之旅 早期两河流域带有黄金造粒工艺的作品上，大量发现了黄金三角形的图案，时间跨度在距今4000多年至距今2000多年之间。研究人员猜测，黄金应当是太阳的类比、三角形可能是光线的象征，黄金三角形也许映射了古代苏美尔人跨越2000年的，对于光明信仰和崇拜。 考古学家在埃及发现的公元前1900年的克努梅特公主的项链和在克里特岛发现的公元前1800年的黃金蜜蜂吊坠上，也都缀满金珠。推测可能是来自两河的礼物。 此后，以腓尼基人为代表的地中海商人，以贸易极大推动了环地中海的文化、物质交流。我们开始看到一些工艺品上出现了不同文明工艺和文化符号的杂糅。如埃及，公元前1279-前1212年的拉美西斯二世黃金绿松石手镯融合了黄金三角形和埃及装饰特征；公元前700年的腓尼基金饰上，同时出现了腓尼基的“船”、苏美尔的“三角”和埃及的“鸟”。 图为：乌尔王陵出土的公元前2600年的黄金匕首；美索不达米亚公元前8-前6世纪的黄金编织项链；公元前1800-前1700年克里特文明的黃金蜜蜂吊坠；公元前1279-前1212年拉美西斯二世手镯；公元前700年古代腓尼基金饰。 登峰造极 大约在公元前7世纪左右，腓尼基人将黄金造粒工艺带到了今天意大利境内的伊特鲁里亚地区。这项技术从此被伊特鲁利亚人推向了极致。 伊特鲁利亚人首先完善了工艺流程，让金珠的附着更加坚固、洁净和轻盈。其次扩充了金珠装饰的类型，从简单的线性造型，到复杂图案，再到立体堆叠，球面覆盖等；此外还将工艺精度推向了匪夷所思的境界，通过电子显微镜的观察，金珠直径最低可至0.07毫米。 图为：公元前500年的皮尔吉碑，同时写有伊特鲁里亚和腓尼基两种语言；伊特鲁里亚人按需要制作各种大小的金珠，把它们放到0.5厘米的尺度下观察（图片有放大处理），直径可达0.07毫米； 公元前650年的大圆盘碟形Fibula饰扣，注意观察鸭子羽毛的金珠沟边（整体和局部）。 希腊化时代 公元前4世纪，来自马其顿的亚历山大东征，一举攻破波斯，打开埃及的大门，随后顺势到达希腊人“已知世界的尽头”，也即阿富汗与印度接壤的区域。 为了治理如此广袤的国土，希腊人建立了众多亚历山大城，把希腊人的理想生活方式散播到世界各地，又在各地生根发芽。希腊、北非、中亚腹地乃至于印度的材料、工艺、审美由此融合诞生了无数精美作品 图为：希腊化时期的黄金发网；公元前1世纪的印度耳环。 工艺退步 从罗马时代到中世纪的珠宝工艺并不如希腊化时代那样光辉显著。或许是因为民族迁徙引发的混乱；或许是因为教会对于奢侈品和珠宝使用的限制，这段时间工匠人才和技术大量流失，留下的珠宝作品相对黯淡。其中，罗马回纹是属于罗马比较重要的创造。 有趣的是，这一期间，维京人把欧洲大陆富裕地区劫掠到的一些精美作品带到了英国、俄罗斯等当时的文明边缘地区。 图为：公元前1世纪-公元1世纪的罗马回纹黄金手镯；7世纪-9世纪拜占庭后期的黄金圆碟胸针；英国加洛韦宝藏中的金吊坠，制作于约10世纪；公元10世纪俄罗斯东南Bryansk地区黄金胸针。 卡斯特拉尼家族对黄金造粒的复兴 18世纪以来，欧洲考古出土了大量古代文物，许多由意大利的伊特鲁利亚人制造的，带有金造粒工艺的作品重见天日，震惊了欧洲。卡斯特拉尼家族是19世纪意大利富有盛名的工匠家族。出于对尖端工艺的追求、也出于对刚刚凝聚而成的意大利民族国家的爱国心，他们花费30余年，穷尽两代人的心血，终于攻克小金珠的奥秘。在肉眼能见的层面上，达到了和2700年前伊特鲁利亚人同等的工艺水平。（尽管在电子显微镜下仍有些微差距。） 卡斯特拉尼家族的成果在欧洲引起巨大回响，包括拿破仑三世皇帝在内的上层人士都对此趋之若鹜，并由此引发了珠宝界考古复兴主义的风潮。我们可以在安格尔描绘布罗格利公主的名作上看到，占据公主配饰C位的，不是她手上价值连城的珍珠手串，而是一件复古风格的黄金吊坠。 图为：卡斯特拉尼家族1850年制作的库尔奥巴胸针；卡斯特拉尼1875年制作的黄金手链，金珠直径为0.1毫米；伊特鲁里亚人于公元前7世纪制作的金饰，金珠直径为0.07毫米；安格尔的《布罗格利公主》。 考古复兴风格珠宝的继承人 卡洛·朱利亚诺是考古复兴风格珠宝的重要继承人。朱利亚诺曾在卡斯特拉尼家族位于罗马的工坊接受培训。随后在伦敦创办了自己的店铺。他将古代意大利的艺术和文化风格融入当时所处的时代，形成了经久不衰的品味。 早期朱利亚诺作品常被误认为卡斯特拉尼的作品。通过放大镜细看才能够发现，原来朱利亚诺早期使用的刻印字母是“C”和“G”交织，与卡斯特拉尼的双“C”形态几乎完全一致，只是C的尾巴回勾一笔变成了G。当时，卡斯特拉尼早已盛名在外，而朱利亚诺又为他工作过，也许朱利亚诺刚在伦敦立足那几年已有志于使用区别于卡斯特拉尼的刻印，但顾及到销售，终于又不至于相差太远。 朱利亚诺在给维多利亚和阿尔伯特博物馆赠送过批一批珠宝作品，其中一条项链上共含有2500个部件，采用了157580颗金珠。工艺之繁复令人叹为观止。可惜在1899年被盗窃。贺老师说，黄金制品一旦失窃，通常会被融回黄金，按原材料出售销赃。可以说是暴殄天物。 图为：朱利亚诺制作的河神项链，具有现代风格；朱利亚诺赠送给维多利亚和阿尔伯特博物馆的项链，当时被刊登在《艺术期刊》上的图片；朱利亚诺将这条项链采用的15万颗金珠，放在小圆盒中，犹如一盒黄金鱼子酱。 “小金珠”在东亚 历史上一共出现过三波黄金造粒工艺向东亚传播的风潮。 第一波传入最早出现在公元前1000年前后， 我们在东塔勒德墓地、图瓦阿尔然2号王冢都发现了早期带有黄金造粒的饰品。陕、甘、青地处黄河上游、渭河流域，从仰韶文化、齐家文化以降，就有跟羌、狄等多民族融合的传统。透过西域天山南麓沿线半农半牧民族的贸易关联，我国进一步接触中亚和西亚，引入了包括黄金加工在内的多种技术。 第二波是从公元前4世纪以来，随着亚历山大大帝东征，黄金工艺与地中海的希腊艺术一起传入中亚腹地，进而与东亚地区产生关联与接触。到了公元前2世纪的汉代，金珠制品出现的地理分布进一步扩大，覆盖了中国大部分地区，反映出在这一时期相对外来的工艺技术与本土的交流互动和本地化进程，而且此时外来的工艺已经开始融合中国的本土题材。 第三次金珠工艺热潮则出现于公元5-8世纪，特别在唐代，这种工艺被广泛运用于如冠饰、服装配饰和金梳等的黄金制品上，成为一种标志性工艺和审美。在这一时期，金珠工艺装饰也出现在黄金以外的金属上。 图为：图瓦阿尔然二号王冢出土的公元前7世纪成组套的黄金饰品，上有苏美尔典型的黄金三角形图案；甘肃马家塬战国墓地出土的饰品；新疆焉耆县黑圪垯汉墓出土的汉代八龙纹金带扣；何家村窖藏金杯；何家村窖藏梳背。 《珠宝简史》 《珠宝简史》是贺贝老师和史永老师合作的一部作品。它追随人类文明史和艺术发展史的大致脉络，勾勒了从公元前4000年至20世纪70年代这段历史长河中珠宝艺术发展的轮廓。书中分为古代珠宝、古董珠宝和现代珠宝三大板块，精心挑选优选各大博物馆和收藏机构的精美藏品，尝试从历史价值、艺术价值、美学映射、材质分析以及工艺解密等角度来剖析和放大珠宝艺术品的特质和张力，使读者能够在一种“聚焦和显微”的环境之下，静心感受这份历史和美学震撼。

我们每天都在互联网上看到大量这样的摄影作品——它们从布景、打光，到模特的妆造都十分精良，能给人很多审美愉悦，却被认为是商业化（或者工业化）的出品，似乎低人一等。反而有的照片，看上去简单、粗糙、甚至丑陋，却被称为是艺术品，能够卖出天价。 例如封面上安德烈斯·古斯基拍摄的《莱茵河2号》，画面仅仅是几个简单的灰绿色块依次堆叠，就在2011年售出了超过430万美元的高价。 人们说的艺术到底是什么？为什么会带来价格上的云泥之差？商业摄影师和艺术家的分野究竟在哪里？凭什么有些人的作品叫艺术，我们自己拍一个一模一样的就不算数？ 这些问题的答案，都包含在对于二十世纪新兴的重要艺术门类——“观念艺术”的理解之中。本期节目，我们邀请上海市摄影家协会副主席、上海师范大学教授林路老师，通过观念摄影这个具体的艺术类别，为大家讲解:何为观念艺术？观念艺术为什么要摒弃传统艺术对再现性和美的追求？观念艺术自身的追求又是什么？ 林老师将和大家分享一些经典作品。分析观念艺术家是如何把抽象的观念，转变成可见的影像？而我们作为观众又应该如何去欣赏一个观念，评判它的好坏？ 内容包括： 03:02 从take photo 到make photo: 摄影的关键转折 07:46 摄影分类：纪实摄影、沙龙摄影和观念摄影各有追求 14:08 挪用: 万宝路牛仔翻拍延伸经典还是抄袭？ 18:20 历史影像改造，编织时间和死亡的故事 26:32 没有人的《我们时代的人》 35:32 后纪实: 《华尔街站》用现实重构现实 41:48 如何把巴黎、纽约、上海浓缩在静态画面中 52:32 冷面：贝歇夫妇的工业考古 57:50 电影院和佛海：杉本博司拍摄无形之物 63:54 迪曼德：纸张、摄影和历史现场的搭建 70:25 方塔纳：抽象摄影和现代艺术的形式美 74:16 古斯基：观念存在于具象与抽象的夹缝之中 85:00 魏格曼：拟人化的狗有什么特别含义？ 90:21 如何开始自己的观念摄影创作 理查德·普林斯（Richard Prince）的万宝路牛仔 早在50年代，万宝路就使用头戴宽边帽，脚踩皮靴，在西部旷野上风驰电掣的牛仔，代表自己的品牌，成为美国家喻户晓的经典广告形象。普林斯在时隔三十年对这一经典形象进行翻拍，抹去广告词就成了自己的观念作品。其中包括了对广告和商业景观的批评、对刻板印象的重新审视，和摄影领域现成品使用的探索。 莎拉.安吉鲁西(Sara Angelucci) 的挪用 安吉鲁西发现她的故乡意大利一个叫蒙托同的村庄中，年轻人多已离去，只剩老人居住。于是她安排这些老人用苍老的手，手持他们年轻时的生活照片，创作了这组题为Lacrimosa （意为"痛哭"或"以泪洗面"）的作品，描述了时代的变迁，既是对个体生活过去的挽歌，也是对摄影作为一种载体死亡的挽歌。 托本·埃斯克洛德 （Torben Eskekrod）编织死亡故事 丹麦摄影家埃斯克洛德对宗教和灵性极为关注。他穿越公墓拍摄墓碑上死者的小照片，具有难以言说的震撼力量。 迈克尔·穆索诺夫（Michael Somoroff）对奥古斯特·桑德（August Sander）的引用 奥古斯特·桑德是德国著名的人像摄影师,被誉为“德国人性的见证者”。他计划拍摄所有职业的德国人，为历史和文化保留一份宏大的视觉档案，并出版了从第一卷《我们时代的人》到第五卷《德国的土地，德国的人民》的摄影集，用看似呆板的肖像照，精确记录了人物的身份特质和现场气息。 然而他的拍摄计划被纳粹阻断——理由是拍摄贫穷、残疾的德国人抹黑了民族形象。于是桑德只得转头从事风景摄影。 迈克尔·穆索诺夫在桑德的图像基础上，用数字技术抠掉了人物，只留下背景和风景——如此一来，作品的观念性就得以成立。 雷尼尔·杰里森（Reinier Gerrtsen）的《华尔街站》 杰里森用七周时间在纽约华尔街周边拍摄照片，出版了画册《华尔街站》。尽管一眼看去，人物都处于被抓拍的状态，但事实上这些画面经过了艺术家精心的数字重构，是由大量肖像巧妙拼贴而成。杰里森将这种创作方法称为“构成的纪实”，是21世纪后纪实摄影的标志性作品。 汉斯·艾克尔布姆 (Hans Eijkelboom)的《巴黎·纽约·上海》 艾克尔布姆通过街头拍摄，观察人和空间的关系，以及各种与人类学相关的印记。巴黎、纽约、上海分别代表了过去、现在和未来的世界之都，对它们的一瞥，足以感知当代大都市的方方面面。我们看到影像中真实的人物，来自独特的观察角度——男人的条纹衬衫、女人的购物包、运输工具、城市管理人员的制服——艺术家想通过这些线索，以栅格进行分割，形成城市的对照。 贝歇夫妇（Bernd & Hilla Becher）的工业考古 贝歇夫妇是工业建筑摄影和类型学摄影的泰斗。 他们意识到，在他们的时代，德国和欧洲重工业已经发生了一个结构性的变化。上一代的工业设施，比如矿井、水塔、炼钢的高炉，早就停止运转，但没有一个机构，觉得自己有责任去处理或者保存这些东西。 于是他们就用自己的镜头记录了大量的工业设施。在视觉上，他们采用冷面手法，强调阴天拍摄，尽可能排除色彩、光影贺对比所产生的情绪——这也给过时的工业建筑，增加了一种边缘性的感觉。此外，他们把自己的作品严格按照类型学进行组合，赋予图片一种内在的逻辑力量。因此他们的作品被称为工业考古。 贝歇夫妇同时也是重要的摄影教育家，他们在杜塞尔多夫艺术学院的摄影系长期执教，在当代艺术和摄影领域有着举足轻重的地位。 杉本博司 （Hiroshi Sugimoto） 的《电影院》和《佛海》系列 杉本博司尝试避开拍摄具象的物体，将注意力集中在无形之物上——包括短暂存在、甚至根本不存在的东西。 例如他的电影院系列，利用光的累积表现了时间的痕迹。银幕微弱的反射光，经过一部电影的时间，把黑暗的剧场照亮，实现了时间和空间相互的修饰。 他的佛海系列呈现了熟悉又陌生的三十三间堂。一千零一尊观音，在自然世界中不存在的光线效果里，展现安静、庄严、冷淡的力量，达到”千尊佛融入佛海宛如一尊佛”的效果。 托马斯·迪曼德（Thomas Demand） 托马斯·迪曼德的作品，介于摄影、建筑、雕塑、装置之间。他从选择一张照片开始；将照片中的环境搭建成真实大小的纸模型；然后用大画幅相机和长焦镜头拍摄，强化逼真程度；最后把模型销毁，将照片装裱在胶质玻璃框架中。 迪曼德搭建的模型往往和原始照片有细微差异，而冷面手法又营造了一种强烈的客观性，仿佛在说这就是不容置疑的真实。对比之下，一种很微妙的意味就产生了—— 我们说眼见为实，但什么是真相？什么是现场？这些不都可以搭建吗？ 此外纸张本身也有喻意，因为我们对历史的了解就来自纸上的记录的档案。 弗兰柯·方塔纳 （Franco Fontana） 方塔纳擅长于使用压缩画面结构和通过色彩创作带有构成意味的摄影作品。他最常用的方法是采用远视点和望远镜头，将自然风景中压缩成块面和分割的色调。在拍摄技巧上，他擅长精心选择光的方向，使色彩形状、色调和纹理互相联系显得是在一个平面上 ，各个区问的比例也在构图时经过了精心安排，更强化画面的构成意味。 但是林老师提出，观念作品必须把抽象和具象进行组合，产生介入现实的意义。所以严格来说，方塔纳的抽象摄影，比起纯粹的观念艺术，还是更接近现代艺术。 安德烈斯·古斯基 (Andreas Gursky) 作为杜塞尔多夫学派的传承者和开拓者，古斯基利用巨幅作品的体量来实现抽象和具象转换——远看抽象、近看写实。古斯基的作品往往有3米以上的画幅，充分利用细节的力量，展现对现实的深入观察。 另外，他也动用数字技术对巴林F1赛道、阿尔卑斯山雪道和莱茵河两岸的景观进行修饰，把观看者带入人与自然关系的思考。 用艺术家自己的话来说：“我们在地球上是孤零零的，这不是一种选择。我们就是这样，这是每个人不得不面对的。” 莱涅克·迪克斯特拉 (Rineke Dijkstra ) 荷兰女摄影家 ，以观念形态摄影出名。开始是从其它的艺术历史样式中找到一些灵感，逐渐恣意发挥，最终构成她自己的风格——徘徊在现实与梦幻的交融与突破之中。时间之轴在她的作品中起到了非常重要的作用。 威廉·魏格曼（William Wegman） 魏格曼是美国很有特色的摄影家，热衷于拍摄宠物狗，并因此而声名大振，作品不仅受到摄影界的推崇，而且还引起了宠物爱好者的普遍兴趣。 被《美国摄影》杂志评为 80 年代十大摄影家之一。 林老师认为，不管当初魏格曼选择拍摄狗是一种有意识的尝试，还是一种无意识的行为，或多或少都和当代社会发展进程中的人的异化有关:一种是摄影家在其本身的异化过程中产生了一种无意识行为，通过仅仅是一条狗打乱了艺术和非艺术的界限;一种是当代社会的观赏者产生了异化,对摄影家无意识的试验产生了过分热衷的兴趣，从而给摄影家提供了一条他自己可能也没有预料到的出路。

在上期《谶纬兴衰录》的节目中，我们介绍了“谶”本指细小忽微的事件。过去，人们认为人的生老病死，朝代的兴亡更替这些大事发生之前，总是会有细微的征兆和端倪，于是对各种谐音，身边人的无心之言，对梦境、云朵的形状，虫子啃食树叶的图案等等的小事，不厌其烦地进行研究和解读，希望能够籍此预知未来。到了汉代，儒生更是把这种思维吸收进了自己的学术系统，对儒学进行了神秘化，进而形成了谶纬之学这套阐释天意的学问。在此后的1000年里，谶纬就在宫廷和民间广泛流行，成为了改朝换代和皇帝自我神化的依据；反叛者和民间起义的旗帜；也成了和尚、道士和各种奇人异士行走江湖的必备技能。 进入宋朝，中国迎来了一种全新的文明形态，谶纬之学也就随之从官方的意识形态中被剔除。但是人们对未知命运的期待和惶恐并没有因此减弱，所以谶从来没有真正消亡，而是从台前转入了幕后，隐秘却又无孔不入地渗透进了我们每个人的生活之中。 宋代以来，留存在世上的绘画数量比之前大为丰富，所以本期节目我们就邀请清华大学艺术博物馆的谈晟广老师，带我们一起把目光从谶纬和政治转向谶纬和艺术，探索《千里江山图》和《瑞鹤图》这两幅耳熟能详的名画之中隐秘的道教景观，并由此为我们揭示一段没有被文字记录，却在图像上得以留存的隐秘历史。 内容包括： 03:26 作者之谜 ：18岁的希孟真能画出千里江山图吗？ 07:05 青绿的寓意：只此青绿、汉代壁画墓和仙道渊源 13:56 青绿都是道教画吗？ “金碧” 的误解和”蓬莱飞雪”的破绽 17:57 仁宗朝内府收藏六幅秘图，揭示道教秘境 20:09 紫府、祭坛、靖室、仙鹤: 千里江山图中的道教景观 22:05 洞天福地学说: 桃花源、烂柯山和道教宇宙 32:08 千里江山图体现徽宗意志还是希孟的想法？ 37:32 吉人君子：道教谶语和笼罩徽宗赵佶的神话 42:02 画赐蔡京表彰谁的功劳？南岳真人的传说和徽宗的隐喻 46:30 文宣工程，配合打造政教合一的神权国家 53:20 壬辰年瑞鹤翔集事件也是徽宗打造人神之路的一环 61:59 《瑞鹤图》是《千里江山图》前传 69:02 《千里江山图》是伪作吗？ 《千里江山图》 创作于北宋的青绿山水绢本设色画，现收藏于北京故宫博物院。全卷高约50厘米，长度近12米，体量恢弘。《千里江山图》这一名称起于清朝，原名不得而知，蔡京的跋交代了北宋画院学生 “希孟” 在宋徽宗指导下创作本画的过程: “政和三年闰四月八日赐。希孟年十八岁，昔在画学为生徒，召入禁中文书库，数以画献，未甚工。上知其性可教，遂诲谕之，亲授其法。不逾半岁，乃以此图进。上嘉之，因以赐臣京，谓天下士在作之而已。” 谈老师认为，本画中隐藏有大量道教景观，当是徽宗本人而非希孟意志的体现。 上图为：《千里江山图》局部 李思训 李思训（653年－716年），字建睍，一作建景。陇西狄道人。唐朝宗室、官员、书画家，唐太祖李虎玄孙、华阳县公李孝斌之子。擅画华丽的山水树石，为中国山水画北宗之祖。 李唐皇族奉老子为祖先，李思训也崇尚道教。在他手中，具有道教寓意的青绿山水画完成了定型，成为绘画中的一种特定题材。 唐玄宗曾说过，“李思训数月之功，吴道子一日之迹，皆极尽其妙处。”今藏于国立故宫博物院的《江帆楼阁图》传为其作品。 上图为：台北故宫博物院的《江帆楼阁图》 青绿与长生 青绿是石青和石绿的简称。石青是蓝铜矿，石绿是孔雀石，都是铜矿的伴生品。在新疆克孜尔石窟和敦煌石窟，也存在一些青绿来自产于阿富汗的青金石，由于含有金色的颗粒而被称作“金碧”“。 按照中国先秦的“五色”制度和节令概念，青对应了“东方”和“春天”。道教的基本理论是“春生秋杀”：春是生长季节，万木复苏；秋是肃杀的季节，万木开始凋零。而修道的目的就是求长生。因此青绿也成为了道教“春生“这一概念的色彩体现。在汉代壁画墓中，我们大量发现人们用青绿去表达仙境。由此可以推断，早期仙道思想就是中国青绿山水画的渊源。 谈老师认为，我们可以基本判断宋代以前的青绿画都和道教有关；元代以来，出现了一些不懂道教理论，错误使用青绿的画作；而进入明代，青绿山水画就逐渐成为了一种绘画门类，道教的意味就很淡薄了。 上图为： 西安交通大学西汉晚期壁画墓，墓顶天象图局部；洛阳烧沟61号西汉晚期壁画墓壁画局部；陕西郝滩东汉初壁画墓“西王母宴乐图”局部；内蒙古鄂尔多斯米兰壕东汉墓壁画“山林狩猎图”局部；（西魏）敦煌285窟南壁《五百强盗成佛姻缘》局部之射猎图像。 《江山秋色图》 基于青绿与长生的理论，谈老师认为，目前存世的宋代以前几乎所有青绿山水画，主题都跟“春”与“长生“有关。而类似“唐李思训京畿瑞雪图”、“唐杨昇蓬莱飞雪”等用青绿来表现冬天场景的画作，乃是元人或者是明人臆造的。 后人因为不知青绿理论，往往将青绿道教画误判为普通山水画。除《千里江山图》外，收藏在故宫博物院的《江山秋色图》也是一例。《江山秋色图》传为宋赵伯驹所作，清内府编修《石渠宝笈》收入本画时，命名为《江山秋色图》。但图中出现的花树、竹笋，显然为春天的景观。 上图为：“江山秋色图”中的花树、竹林与竹笋 道教秘图 北宋仁宗朝（1023-1063），有一位名叫李思聪的道士，向宋仁宗进献了道教秘图。李思聪著有《洞渊集》，完善了“洞天说”，他的文集中收录了他于皇祐年间进献秘图的三篇记录，即：《进洞天海岳表》《乞进洞天海岳名山图状》和《中书剳子付昭信军》。根据这些文献记载，进献的六图为：《玉虚璇极图》，述虚无旋象之神化；《洞天五岳图》，赞五岳仙山之灵境；《蓬壶阆苑图》，颂蓬岛十洲之胜概；《大溟灵渎图》，序龙宫海渎之奥妙；《名山福地图》，吟紫府丹台之秘景；《金液还丹图》，集神仙之火候。 这就说明，仁宗朝以后，内府藏有“赞五岳仙山之灵境”的《洞天五岳图》和“颂蓬岛十洲之胜概”《蓬壶阆苑图》的道教秘图，可作为相关题材绘画的理论参考。而谈老师认为，这两者分别正是所谓《江山秋色图》和《千里江山图》中最可能表现的主题。 上图为：《金液还丹图》局部清代重彩摹本 《千里江山图》中的道教景观 谈老师认为《千里江山图》整体描绘的其实是道教仙境：蓬莱三岛十洲。理由有五点： 首先，对比萧道冉《海中三岛十洲之图》描绘的蓬莱仙境模型，我们可以发现道教传说中的“紫府”和“尘世福地”分别可以对应到《千里江山图》中的宫阙建筑群和普通建筑群。《千里江山图》中群山严格按照“山立宾主”的原则，主峰与群山构成了“君臣上下”关系。只有在最高峰下出现了规制最高的宫阙建筑群。谈老师认为这正是对仙人居所“紫府”的描绘。 其次，《千里江山图》中由水面分割的其他三个段落，类似于《海中三岛十洲之图》中的“芙蓉”、“瑶池”、“蓬莱”、“瀛洲”、“方丈”等诸岛，这些岛屿，是通过管道状的曲线勾连在一起的，这个管道，实际就是“洞”。 上图为：《海中三岛十洲之图》的蓬莱仙境模型和千里江山图对比。 第三，对于这些连接被水面分割的仙岛的秘密通道“洞”， 《千里江山图》中有多处表现。包括描绘了修行人在洞口结草庐的情景。事实上，洞口结庐修道是一个道教经典图式，自唐代以来就广为流行。 上图为： 《千里江山图》图卷中结草庐于洞口的画面对比唐仙山修道铜镜。 第四，在全图的次高峰正下方，出现了三层台式建筑，即是道教中常见的坛，具有 “醮天“、“迎仙”、“镇妖”、“祈雨”、“祈晴”等功能。坛旁还有两只仙鹤，是道教的重要祥瑞。坛的下方又一次出现了“洞”，以及暗喻生命的流动和运转的流水。这种 “坛-洞-流水“的图式，我们可以从经典道教故事《许太史真君图传》的插图中看到完全相同的结构。 上图为： 《千里江山图》次高峰下的三层坛和仙鹤；《许太史真君图传》之“醮谢上帝”出现了同样的 ”坛-洞-流水”的结构 最后，《千里江山图》中还有大量的建筑院落，有些当是与“靖”有关。“靖”，通“静”，道教中的“靖室”，又称“静室”，是道教徒用以祀神、斋戒、反省的场所。 “洞天福地”理论 洞者通也。所谓“洞天”，乃是道教语汇，指地上的仙山，即神仙居住的名山胜地。这一理论创自东晋，发展于南北朝，经过唐宋间道士的不断演绎，到了唐宋形成非常完备的洞天福地的学说。 宋萧道冉《修真太极混元图》引《洞天记》曰：“若人奉行大道，炼精为丹，自可长生。炼气成神，自可弃壳升仙。先居三岛，若以厌居三岛，当且复来尘世，转为传道度人，行满功成，受紫诏丹书，自三岛而入洞天。洞天在虚无之间，是天仙所居之位也。” 说明了三岛和洞天、仙居彼此之间的联系。 《修真太极混元图》还配有《虚无洞天图》和《海中三岛十洲之图》，按照这个图式结构看《千里江山图》卷——全卷按照上述划分的四段，最高峰下面出现规制最高的宫阙建筑群，这就类似《海中三岛十洲之图》中最高峰下出现的“紫府”，“紫府”以下出现的普通建筑群，则是图中所示的“尘世福地”；《千里江山图》卷中由水面分割的其他三个段落，则类似《海中三岛十洲之图》中的“芙蓉”、“瑶池”、“蓬莱”、“瀛洲”、“方丈”等诸岛，这些岛屿，是通过管道状的曲线勾连在一起的，这个管道，实际就是“洞”。 图为：《千里江山图》描绘的尘世福地、紫府和蓬莱三岛十洲和《虚无洞天图》和《海中三岛十洲之图》的对应关系。这些孤立岛屿都由“洞“所连接；唐韩休墓北壁壁画山水图表现洞天题材；辽代佚名《深山会棋图》画面上方是仙人下棋，经过洞口才能进入到仙人下棋处，即意味着升仙。同样表现道教“洞天”。 《千里江山图》的导演 蔡京在《千里江山图》题记中记载，徽宗亲自指导希孟创作了《千里江山图》。谈老师认为，事实上这幅作品更多体现了徽宗本人的意志而非希孟的想法。理由是： 第一，《千里江山图》中体现出的技法和见识（尤其是对古代绘画和道教知识的引用），显然超越了18岁少年的阅历。 第二，邓椿的《画继》、汤垕的《画鉴》、元代顾瑛的题画诗等文献都记载徽宗曾创作过类似《千里江山图》的作品。 第三，宋徽宗在《千里江山图》之前三年，亲自绘制了《雪江归棹图》，表现“生息荣枯”的隆冬雪后之景。如果比较《雪江归棹图》和《千里江山图》中间的一段，会发现两者在图式的空间结构、比例关系有着惊人的一致。 第四，蔡絛在《铁围山丛谈》中记王诜是徽宗为藩王时的好友，常一起交流绘画，应当有许多相似的理解。我们可以在王诜的《渔村小雪图》上发现和《千里江山图》极为接近的山石结构、勾皴技法和水口描绘。 作为皇帝，徽宗难以抽身完成长度接近12米的大体量作品，这或许是他要求希孟代笔的原因。因此，通过《千里江山图》，我们看到的是徽宗的意志和他对道教的理解，而非希孟这个18岁少年的想法。徽宗可以说是《千里江山图》的导演。也正因为此，将《千里江山图》赐给蔡京作为督造玉清和阳宫的奖励才彰显了更大的荣耀。 上图为：宋徽宗《雪江归棹图》与截取了一段的《千里江山图》图式比较；王诜《渔村小雪图》与《千里江山图》水口比较；《渔村小雪图》与《千里江山图》山石结构和勾皴技法的比较。 《瑞鹤图》 “北宋政和二年上元之次夕，都城汴京上空忽然云气飘浮，低映端门，群鹤飞鸣于宫殿上空，久久盘旋，不肯离去，两只仙鹤竟落在宫殿左右两个高大的鸱吻之上。引皇城宫人仰头惊诧，行路百姓驻足观看。空中仙禽长鸣如诉，经时不散，后迤逦向西北方向飞去。徽宗目睹此情此景，欣然命笔，将瑞鹤翔集绘于绢素之上，并题诗一首以纪其实。” 这是徽宗本人对造《瑞鹤图》因由的描绘。仙鹤本是道教祥瑞；《瑞鹤图》中仙鹤顺时针旋转，中间的空白暗示道教所推崇的“无“；” 迤逦归飞西北隅“, 对应的是”西北有昆仑“的道教认知。因此政和二年的瑞鹤翔集事件 ，既是道教景观，也是重要祥瑞。然而种种迹象表明，这一祥瑞事件，极可能是徽宗自导自演的。 原因是丹顶鹤是季节性迁徙鸟类，而瑞鹤翔集的时间却是冬寒料峭的正月。同时宋代许多文献均提到，徽宗多次” 幸筠庄”。这个筠庄正是养鹤的地方。因此，《瑞鹤图》中的仙鹤可能是人工饲养的，选择了一个吉时释放出来，以制造出祥瑞的假象。 上图为：《瑞鹤图》局部 人神之路 人神政治在中古时期非常常见。我们此前的节目就提到，汉武帝、武则天和北齐的许多帝王都曾处心积虑把自己打造为人神。 但历史车轮滚滚向前，宋代以来中国进入近世，神权治国的说服力就大为下降了。 然而宋徽宗构思了一个宏大计划，开历史倒车，尝试在近世恢复中古政治。即以道教为国教，打造政教合一的神权国家，而他本人就是神国里至高无上的人神。谈老师通过对《千里江山图》和《瑞鹤图》的研究，大体串联了徽宗计划的主要步骤： 首先，徽宗在即位之初就炮制了“吉人君子”的谶语，给王权制造神话色彩。 政和初年，徽宗自称梦见太上老君给他“兴道教”的神谕。接着便安排蔡京营建玉清和阳宫。 政和二年上元节次日傍晚，徽宗人造了瑞鹤翔集的祥瑞，既肯定自己登基十二年以来的治理成果；也暗示自己就是道教传说中“受天明命”，”光降于兆人”的圣君，为未来自封道教神君埋下了伏笔。 政和三年，徽宗安排希孟开始作《千里江山图》，赞颂道教蓬莱三岛十洲仙境；同年四月，玉清和阳宫建成，蔡京主持了圣像安放典礼；同年闰四月，徽宗在道教传说里南岳真人下凡，察视学者之心的日子，画赐蔡京；同年十一月，徽宗在冬祀祭典的路上，和蔡京的儿子表演了一出见天神降临的戏码，然后亲自写下《天真降临示现记》诏告天下。 政和六年，徽宗在道士林灵素的建议下，自称叫做神霄玉清王，为上帝的长子，主南方，号长生大帝君。同时给身边的道士、群臣、妃子都册封了道教仙官的名号。 最后在政和七年，徽宗把玉清和阳宫改名玉清神霄宫，成为他政教合一的治理场所，标志着人神计划的阶段性实现。 上图为：藏于台北故宫博物院的徽宗坐像轴

林语堂在他广为流传的《苏东坡传》中，将自己对中国传统文人的一切美好想象都安放在苏轼一人身上，把苏东坡描绘成了一个快乐的天才 (The gay genius) ；而与苏东坡一样有着冤狱经历的李一冰先生，则在他的《苏东坡新传》里大篇幅地刻画了苏轼怎样在命运苦难中保持生命的韧性。 苏东坡犹如一颗钻石，不同的人，在不同心境、不同角度下，看到的是他的不同面。那么，苏东坡眼中的自己，是精神飞扬，还是坎坷苦难呢？ 在他的晚年作品《自题金山画像》中，苏东坡这样总结了自己的一生：“ 心似已灰之木，身如不系之舟。问汝平生功业，黄州惠州儋州。” 苏东坡一生接二连三受人排挤，四处颠沛流离，黄州、惠州、儋州都是遭贬斥的去处，代表他人生的三个低谷。也就是说，在苏东坡自己眼里，他的一生功绩不过是遭受了一些苦难。有人说这是自嘲和反讽，我却认为这是一句再真诚不过的表达—— 唯有在苦难中重新思考人生的意义，苏轼才真正走向自己、走向觉悟，成为了我们喜爱的苏东坡，继而在1000多年里，给了无数困境中的人们以精神的支撑，帮助他们度过艰难岁月。 现在正是疫情期间，相信很多朋友或多或少都经历了一些困难。本期节目，我们邀请著名的艺术家、文化学者、也是《苏东坡的朋友圈》一书的作者刘墨老师，来和大家聊一聊，苏东坡这个由苦难造就，又擅长应对苦难的文化巨人，分享一些他在面对人生困境时的经验，也希望能给大家带去安慰的力量。 内容包括： 01:15 多面向的文化偶像，可以提供无穷无尽的解读 04:42 建医院、救弃婴、兴水利，苏轼也是脚踏实地的好官员 08:05 苏轼知道自己是天才吗？ 15:36 被生活毒打之前，苏轼似乎不招人喜欢 20:38 乌台诗案和苏轼的人生转折 32:45 在黄州由臣变成人，由苏轼变为苏东坡 36:56 月夜徘徊者:苏东坡和朋友们的夜生活 47:48 苏东坡和隋炀帝，谁是更厉害的美食家？ 62:30 太后的赏识、哲宗的叛逆和苏东坡的颠簸仕途 64:30 为司马光的葬礼和程颐结怨 70:40 与苏辙: 中国文学史上最亲密的手足之情 76:45 苏东坡的三个妻子 82:11 徽宗的贴身太监是苏东坡的私生子？ 83:21 苏东坡的晚年以及与章惇蔡京的恩仇