朱耷：翻个白眼，再看我，就把你吃掉 前言 中国美术史上有个有意思的现象，就是会画画的和尚很多，最出名的是“清初四僧”，石涛、朱耷、髡残、弘任，还有道芬、善导、贯休、巨然、法常、惠崇、担当、虚谷等等。而西方美术史上，没有哪个出名的大画家是传教士！每个和尚都不止会画画，人家还是高僧，能在美术史上留名的，必定是对后世都有影响的。特别是对于中国艺术哲学理论上，这些和尚们贡献了非凡的智慧，比如石涛的画语录被称为中国古代艺术哲学的经典之作，如果说作为一本教你怎么画画的书，那也太高深了，融和了佛法道法等等内容。所以，中国画一出道就有了异乎寻常的高度。 我在学习国画的时候，美院的老师说，他们或许在技法上能达到古人的高度或者超过古人，但画到后来，就画不过古人了。我觉得，我们这些俗人，或者说美院的老师们，如果连无边的佛法都没有研究过，怎么能画得过他们呢！ 你想想，一张传统的经典国画上，融合了诗书画印，你不关光要会画画，还要会书法，还要能写诗，还要能篆刻。可是现在，我们的艺术学院里分成了国画、书法、篆刻等专业，至于写诗嘛，那要到文学院里了吧，所以本科读了出来，只会其中一样！更别说研究佛法道法了。 今天要介绍的这位，又是一个集大成者的人物，朱耷，或叫八大山人，我想很多人都看到过他那些很有标志性的翻白眼的鸟啊，鱼啊，他是清初“四僧”里艺术成就最高的一位。我第一次看到他的真迹，是在上海博物馆里，然后我就笑了，那只翻着白眼的鱼儿对我说：再看，再看我就把你吃掉！ 白眼朝天语，我本不羁人 清初“四僧”都遇到了一个同样的历史事件：国破，石涛和朱耷作为皇室后裔，还要加上“家亡”。在这样的大悲之后，他们遁入空门，在青灯古佛下孜孜以求的不仅有佛法经典，还有翰墨丹青。历经岁月的流逝、光阴的砥砺，最终使他们名字在史书中星辉般璀璨闪耀的，正是他们的书画作品。 历史更替时，皇室后裔依然能较为体面生活的可谓寥若晨星。这些前“金枝玉叶”们往往遗世独立，隐姓埋名，在新的社会环境里或哭之、或笑之。朱耷就是其中一个典型。 朱耷，8岁能作诗，11岁能画青绿山水，20岁时“遭变，弃家后避贤山中”，23岁削发为僧，释名传綮，号刃庵，31岁时“竖拂称宗师，从学者常百余人”，康熙十七年（1678）夏秋之交病癫，康熙十九年（1680）还俗，之后住江西南昌，以诗文书画为乐，直至去世。 他和石涛一样，先佛后道，他先是到南昌剃发为僧，改名雪个；四年后，又到了洪崖寺，受戒称宗师，住山讲经；又过了七八年，朱耷从信佛改为信道了，他改建了南昌城郊的天宁观，更名为“青云圃”。来来去去折腾了这么多回，先信佛后信道最后还俗，个人的名号也时常更改，什么雪个、个山 、人屋、道朗、秃驴等等，一派随心所欲的作风。 “八大山人”是他晚年时候用的“笔名”，在他画上的署名可以看出，八大山人四字连缀起来，就像“哭之”、“笑之”的字样，可谓用心良苦。或是感叹世道的变换莫测，对逝去国土的怀念，又是笑看一切的云淡风轻。 生在新中国长在红旗下的我们，都不曾体会过这样的刻骨铭心。看到那些翻着白眼的小动物，只觉得有着睥睨天下苍生的气势，不鸟你，我独自走过这世间。 《孤禽图》中，虽然着墨不多，却是莫名的的打动人，白纸上只有一只黑色的鸟侧身独脚站立，弓背缩脖，标志性的白眼透露出一股冷漠倔强，瞧，多有睥睨天下的气势啊！ 墨点无多泪点多 朱耷一生对明王朝忠心不二，始终以明朝遗民自居。清朝统治者千方百计想笼络他，而他却装哑装疯癫。不能以武力复明，他就把爱恨情仇几乎倾注于每一笔的笔下，他的字画中隐藏着他晦涩的痛苦，比如他有一个画押，因为形状看上去像是龟，所以被称为是龟形画押，但其实那个形状是由“三月十九日”组成的，而这个时间，正好是朱由检自杀的那天，从这个画押，也可见朱耷隐晦的用心。 朱耷在艺术上成就卓著，书法、绘画、诗跋、篆刻无所不通。他在形成自己风格的发展过程中既继承了前代的优良传统，又敢于自辟蹊径。 中国画有个特点，看似具象的，却又像是抽象的。在学习国画的时候，会有很多山法、水法、石法等等，我有时候觉得中国画全是套路一样的感觉。因为前人留下来很多东西，而这些东西又是你不能随意跨过的沟壑，所以一路学习下来，感觉怎么有那么多套路。不像西画来得简单明了。 而朱耷的画，却看起来让人觉得很爽，除了那些独具个性的翻白眼之外，我觉得他又是任性得无法无天的一位了。比如他把鸟的眼睛画成了一个方形，我还从未看到在他之前的画家把鸟眼睛画成一个方框的，所以看着那方框的鸟眼睛，会觉得这个人，倔强到极致，连眼眶都不愿意是圆的！ 朱耷在一个山水册页上自题：“墨点无多泪点多，山河仍是旧山河。横流薍石枒杈树，留得文林细揣摩。”用极少的墨去渲染胸中极大的悲愤与情感，他还是很希望能有人理解他的画中之意。 朱耷以水墨大写意著称，擅长泼墨，笔法苍劲圆秀、墨趣清逸，不论大幅还是小品，一样明朗俊秀。其章法不落俗套，在对立中追求统一。他的作品取法自然，笔墨简练，气势磅礴。他的画最明显的特点就是“少”，几笔就成了一张画，大幅的空白纸上，画着一只张着嘴翻着白眼的鱼、一只双脚大开的翻着白眼的小鸡雏、一只翻着白眼的麋鹿、一只孤独的猫…… 虽然画面中事物很少，但却是少而有味，少而不薄，少而有趣，反而让人更添遐想。他的画是白眼的盛宴，也是他自身各种情感的糅合，余秋雨说八大山人的画里有令天地为之一寒的白眼。 八大山人山水画，近师董其昌，远法董源、巨然、郭熙、米芾、黄公望、倪瓒诸家。他存世的画作里面有些他临摹董、倪的作品。但是，我们在欣赏这些作品时，却又强烈地感觉到朱耷的个性，那些古人的法则，不过是他随手拈来为自己服务的。那些山、石、树、草，以及茅亭、房舍等，逸笔草草，看似漫不经心，随手拾掇，而干湿浓淡、疏密虚实、远近高低，笔笔无出法度之外，意境全在法度之中。这种无法而法的境界，是情感与技巧的高度结合，使艺术创作进入到一个自由王国。 事实上，看朱耷的画，我觉得用老子的那几句话：大巧若拙，大音希声，大象无形来形容最为精妙。八大山人常常将矾头画成圆的，远处的石坡下也无任何支撑，出其不意地斜在那里。他的画中，造型的”奇“与“意““趣”紧密相联，笔简意繁，却又不矫揉造作，刻意为之。浑然天成，这大概就是中国画追求的最高境界。 因而，他成了中国水墨写意画的高峰，对后世绘画影响深远，“扬州八怪”、“海派”画家以及现代的齐白石、张大千、潘天寿、李苦禅等巨匠莫不受其熏陶。 一支木屐何为解 我看他作品的时候，对一个上面常出现的印章迷惑不解。 除了那些白眼向青天的鱼鸟走兽，他的印章，也是别具一格，他不只会画画，他还是个篆刻高手。明代篆刻家何震曾说：“对六书不精义入神而能驱刀如笔者，予未信也。”大意是说只有对古文字有精深的研究才能刻出好印。八大山人就极符合这个条件，他的印章古朴茂美，分朱布白，疏密参差，独具匠心。其印文含义深刻，不易辨识，尤其在结字上饶有奇致。他的很多印章和其身世、经历也有密切的关系，也有的，如迷之一般难以辨识。比如这只木屐。 就是这个： 他的很多画上都有这个印章。有时候是这样： 在八大的众多印章中，屐形印是同一印文，刻法最多的一种。这种屐形印大小共有九方，或有框或无框，皆是朱文。 之所以称为“屐形印”，是因为此印印文形状像一只木屐，文字内容不明。历来大家对印文的释读各执一词。张大千认为印文是“一”字横穿“山人”二字，读为“一山人”。吴同认为“山人”其实是一个“仙”字，应读作“一仙”。王己千则将这个图形拆解成“八大山人”四个字。 台湾学者李叶霜发现屐形印几乎与八大的“驴”号同时出现，他认为八大的“驴”印，正是屐形印的原型。这方“驴”印右下角的一个驴字经过不同角度的旋转，可得“驴”“书”二字，刚好是八大的名号。 我一开始看到这个印章的时候，乍一看像连起来的“丹心”二字呢，哈哈哈。所以说如果我们对印不懂，更不能理解他了。好在我也练了多年的书法，尚能对画上的题款略知一二，否则，对着八大山人的画，只能他翻一个白眼，我翻一个白眼了。 八大山人堪称是明清之际中国画坛上“坐标式”的人物，他的超世绝俗，自然尚真处处显示了其本性中的洒脱和旷达的名士风采。他透过山水画作品彰显出其情感的纯洁、人格的高尚与思想的深刻，这使得他成为“人品”决定“画品”的经典案例。八大山人的作品是精神的象征性、艺术的表现性和造型的抽象性的“多位一体”的综合体。 最后以一张画来结束此文，这两只小鸟连毛都没长齐呢，就有一支尾羽独独地朝天而立。仿佛又看到他那种顶天立地的倔强，哪怕是柔弱得如同小雏鸟一样的身躯，也要长出一副傲天傲地的骨气来！八大山人给我们内心的坚守，也是这样的吧。

猫吃鱼夜话艺术之石涛 播讲：醉山猫 文稿：小佛南鱼 ⽯涛：我即是天地与万物 前⾔ 作为⼀个中国⼈，你未必能看懂中国画。就如我⾃⼰，在尚未系统地学习国画之前，看国画的感觉就觉得好看是好看，但是看起来都差不多。国画不像⻄⽅绘画那样，在各种绘画流派上有⾮常直观⽽清晰的界限，虽然国画也有很多流派，但如果你让⼀个⾮专业⼈⼠去区分“南派”和“北派”的绘画就不太容易，但他很可能说得出什么是印象派什么是⽴体主义。因为⻄画⽐较直观，⽽国画，你得耗些⼼⾎去慢慢地意会，否则也只能看个⽪⽑。因为我们的国画体系，在开始形成的时候就达到了⼀个⽐天还⾼的⾼度。我们这些在⻄⽅教育体系⾥⻓⼤的⼈，就有点够不着了。 于是，当我寻着古法开始学习国画之后，看了很多中国画史相关的著作，才慢慢懂了点，也才知道为何叫⽂⼈画。在⻄⽅艺术史上，我们之前写过，⼽雅是现代艺术的开端，⽽在中国艺术史上，有位⼤家，吴冠中说他是中国现代美术的起点，他就是⽯涛，⼀个会画画的和尚。 苦⽠和尚的恣意任性 在中国艺术史上，会画画的和尚还真不少，和⽯涛同时期的弘任、髡kun残、朱耷被后世称为“清初四僧”，都是⼀个个厉害⼜会画画的⾼僧。所以，你可以想象⼀下，由这些⼈总结出来或者延续下来的中国画体系，⼀出⽣，⾼度就不⼀样了。 吴冠中说⽯涛是中国现代美术的起点，因为他开创了“直觉说”、“移情说”的艺术观念，事实上远早于⻄⽅美学有关理论。他说，看⽯涛的作品，全是有感⽽发，⽽他的感受更是直接从视觉形象中得到启示，他对形式美有独特的敏感。⽯涛⼀反陈腔滥调的⼭⽔画程式，作品直接来源于⽣活，他表现的都是身处真⼭真⽔间的亲切感受，且近景、中景居多，活泼泼的⼭、⽔、树、屋就近在眼前。 我想，中⻄⽅现代艺术的开端，在强调“我”的感受上，是⼀致的。⽯涛，第⼀次⾮常鲜明地开启了“我”的感受，在他晚年的集⼤成著作《苦⽠和尚画语录》⾥，把他⽣平的感悟都系统地梳理出来，这部著作，被认为是中国传统艺术哲学的经典之作，今天读来，仍然被他那些⽯破惊天的语录震撼⼼灵。 看这本书的感觉，我总想起《悟空传》⾥唐僧说的那句话：我要这天，再遮不住我眼， 要这地，再埋不了我⼼，要这众⽣，都明⽩我意，要那诸佛，都烟消云散!这些和尚都⼀个个的，太不简单！ 《⼭⽔清⾳图》 ⽯涛（1642年－1708年）明末清初著名画家，原姓朱，名若极，⼴⻄桂林⼈，⼩字阿⻓，别号很多，如⼤涤⼦、清湘⽼⼈、苦⽠和尚、瞎尊者，法号有元济、原济等，是中国绘画史上⼀位⼗分重要的⼈物，他既是绘画实践的探索者、⾰新者，⼜是艺术理论家。他⽐较有名的⾔论有“⼀画论”、“搜尽奇峰打草稿”，“笔墨当随时代”等。 ⽯涛也是皇室后裔，他是明朝靖江王朱赞仪的⼗世孙，朱亨嘉的⻓⼦，⽽朱赞仪的⽗亲朱守谦是明太祖朱元璋的侄孙，是明朝第⼀代靖江王。645年（明弘光元年、清顺治⼆年）⼋⽉初三⽇，其⽗朱亨嘉身穿⻩袍，南⾯⽽坐，⾃称监国，纪年⽤洪武⼆百⼋⼗七年。隆武⼆年（1646年）四⽉被绍宗朱⾀键处死。⼩⼩的朱若极由桂林逃到全州，在湘⼭寺削发为僧，改名⽯涛。 ⽯涛⼀⽣浪迹天涯，云游四⽅。 我对他的⽣平最感兴趣的是，他⼀开始⼊佛⻔，后来弃佛从道，⽯涛⽣命的最后⼗年成为在家的道教信奉者，在此之前，⼀直是佛⻔⾼僧。他⼗多岁就在庐⼭的开先寺等寺院中⽣活，⼆⼗岁前后留连于⻩⼭周边诸寺院中，从师旅庵本⽉（⼤致转1664年前后）后，他与法兄喝涛在宣城敬亭⼭双塔寺，着⼒恢复这个早已颓废的临济祖庭。后去⾦陵⼤报恩寺所领之⻄天禅寺，前后有九年时间。晚年除了去北京两年多时间之外，多在扬州。正是在扬州，他选择了离开佛⻔，⾃建居所，成为在家的道教修⾏者。 看他⼀⽣的活动线索，有⼀个趋势，就是渐渐远离深⼭隐匿之所⽽靠近声⾊势利之地的过程。⽽佛道思想的基本点是远离市尘，他却反其道⽽⾏之。所以我说他恣意任性。 在这个过程中，他完成了传世之作《画语录》。这部画语录有好⼏个名字，《清湘⼤涤⼦画法密谈》、《苦⽠和尚画语录》等等。从这个画语录⾥，我们可以看到中国艺术哲学达到了⼀个什么样的⾼度！有⼈称⽯涛是中国绘画史上屈指可数的伟⼤⼈物之⼀，从他的绘画技艺和理论等⽅⾯看确是当之⽆愧的。 我就是我！ 童中焘先⽣说：中国画融情理、物理于画理，物我⽆间⽽道艺为⼀。中国画“极⾼明⽽道中庸”，这是中华⺠族的⽂明认知，也是⼈类终极的⼈⽂关怀。 ⽯涛的《画语录》，共有⼗⼋章，每⼀章就⼀个主题进⾏了精妙的论述，我看画语录的时候，选的是朱良志先⽣的《⽯涛画语录讲记》，如果你单单去读这部画语录，若没有深厚的佛学道学底蕴，恐怕是很难窥其全貌的。我印象最深刻的是他以⽣命体验强调个体创造⼒的思想。他提出“⼀画”说，根本在于⽣命创造。因为这个，把个体的⽣命或者说“我”提到了⼀个⾼度。“⼀画之法，乃⾃我⽴。” 明末以来的画坛，动辄某家某派，⼈们簇拥着荆关董巨刘李⻢夏等先哲的法⻔，宋元时那种独创性的艺术灵性逐渐萎弱。哪怕直到今天，你看看现在画家的简介，也会写着师从某某某。⽯涛想拯救这样的颓势。他说，我的权利，是“天然授之也”。“天⽣⼀⼈⾃有⼀⼈之⽤”，我尽可秉持这⼀天赋权利去创造，不必⾃卑，不必藏头护尾，纵然有时似某家，那⼜有什么关系，那是“某家就我，⾮我故为某家也”，某家不是我的主⼈，我的主⼈就是我。 看到这段的时候我突然有种释然的感觉，因为我也并未师出名⻔，并未是某家某派的传⼈，在这个讲究传承谱系的艺术圈，象我这样的⾮主流似乎难能⽣存。⽽⽯涛认为，书画是⼀⼰⼼灵的作业，必须有独特的⽣命体验，绘画是⽣命体验的记录。 ⽯涛认为，前⼈画迹犹在，⼭川就在眼前，作画之时，停留于外在⼭川之景，⼼系前⼈之法，都是不通的道路。惟有⼼存“⼀画”，“⾼睨摩空”，⽆古⽆今，⽆⼭⽆⽔，⽆⼈相，⽆我相，在纯粹的体验中创造，及其所得，也邈不知其所由。只有秉持“⼀画”之法去创造，才能⽆恨于古⼈，⽆恨于笔墨，⽆恨于⼭川。因此，读他的画语录，⼀旦明⽩了，就有种酣畅淋漓，把胸中所有浊⽓都清除之感。不必背负着那么多的包袱，不必有那么多压⼒，⽤⾃⼰独特的⽣命感悟，将此感悟画出来，⽅是正道。事实上，在佛道两家都很有深研的⽯涛，写出的《画语录》，已经不是⼀般意义上的艺术理论。他把佛学禅宗精神融⼊在画理⾥，让画语录博⼤精深，⼗⼋章画语录看起来像讲怎么画画，⼜对于画画来说实在太深奥了。我选了⼏章我有感悟的和⼤家分享下。 《变化章》说“夫画，天下变通之⼤法也，⼭川形式之精英也，古今造物之陶冶也，阴阳⽓度之流⾏也。借笔墨以写天地万物，⽽陶泳乎我也。”绘画必须要呈露天地万物的⽣⾹活态，反映⾃然陶铸万物的创化精神，呈现阴阳⼆⽓氤氲流荡的⽓象。他将笔墨定义为表现天地变化的语⾔，必须传达⼈内在⽣命的深层脉动。 《尊受章》⽯涛强调的是，古⼈之法成为⾃⼰的沉淀，成为发动新的创造的推动⼒量，成为创造的起点。 《笔墨章》⾥他说，笔应做到神，墨要做到灵。所以在⽤笔上要腾⻰起蛇，神妙莫测；在⽤墨上要氤氲恣肆，灵韵飘拂。 《氤氲章》⾥有⼀段很流畅的话：不可雕凿，不可板腐，不可沉泥，不可牵连，不可脱节，不可⽆理。在于墨海中⽴定精神，笔锋下决出⽣活，尺幅上换去⽑⻣，混沌⾥放出光明。纵使笔不笔，墨不墨，画不画，⾃有我在。盖以运夫墨，⾮墨运也；操夫笔，⾮笔操也；脱夫胎，⾮脱胎也。⽆论哪⼀章，他都强调⼀个我的精神的独⽴创造及独特的⽣命体验。 在最后的《资任章》中，他说“以⼀治万，以万治⼀。不任于⼭，不任于⽔，不任于笔墨，不任于古今，不任于圣⼈。是任也，是有其资也。”他的资任，就是独任其任，任性灵⻜扬，性灵的⻜扬原本就是造化所钟，是天之所任，是创化之元的体现。传统的⼒量（古）、时尚的⼒量（今）、权威的⼒量（圣）、⼀切既成的规则（笔墨）、⼀切有形的物态（⼭⽔之形），都不能牢笼我，——我就是我！ 对⽜弹个琴 普林斯顿⼤学教授牟复礼（Frederick.W.Mote）说：“中国⽂明不是将其历史寄托于建筑中……真正的历史……是⼼灵的历史；使其不朽的元素是⼈类经验的瞬间。只有⽂艺是永存的⼈类瞬间唯⼀真正不朽的体验。” 朱良志在他的《⽯涛画语录讲记》⾥认为他的论述是击中中国艺术要害的。宋元以来中国艺术尤其是⽂⼈艺术的根本特点，就是对瞬间直接⽣命体验的重视。诗书画印等，乃是⽣命体验的记录⽽已。 ⽯涛的画⾥，我们能强烈感受到这种⽣命体验的记录。⽯涛绘画⽣涯，早年⼭⽔师法宋元诸家，画⻛疏秀明洁，晚年⽤笔纵肆，墨法淋漓，格法多变，尤精册⻚⼩品；花卉潇洒隽朗，天真烂漫，清⽓袭⼈；⼈物⽣拙古朴，别具⼀格。⼯书法，能诗⽂。 ⽯涛才华横溢，从传世作品看，他不仅是⼀个有创新才能的画家，同时也是创作题材⼴泛的多产作者。他表现⼿法富于变化，⼜能独特、和谐地统⼀为⾃⼰的⻛格特⾊。他⼀⽣游历过⼴⻄、江⻄、湖北、安徽、浙江、江苏和北京等地，⾃然界的真⼭真⽔赋予他深厚的绘画素养和基础，他从禅⻔转⼊画道，因⽽他的画⻛似有⼀种超凡脱俗的意境，⽆论是⼭⽔、⼈物、还是花卉、⾛兽都有很⾼的艺术成就。 ⽯涛的传世作品有《搜尽奇峰打草稿图》《⼭⽔清⾳图》《⽵⽯图》等。还有著名的《⽯涛罗汉百开册⻚》。这套罗汉图很有意思，我发现他给每个罗汉都设计了不同花纹袈裟的时装造型，简直可以登T台秀了。 还有⼀张《对⽜弹琴图》，也是他的⾃画像之⼀。他在画⾥的诗中说：“⽜声⼀呼真妙解，⽜⻆岂⽆书卷在。”不必去追求外在与我的⽞妙之道，在⽜的⼀声呼应中，终极价值的迷思被解构。⽆⾔、⽆⼼、⽆迹、⽆为、⽆形，他摒弃知识法度等蒙昧的“愚”，成就他在当下活泼的“俗”世中的“清”。 他在另⼀张⾃画像《睡⽜图》，画的是他骑在⽜上睡觉，诗云：“⽜睡我不睡，我睡⽜不睡。今⽇清吾身，如何睡⽜背？⽜不知我睡，我不知⽜累。彼此却⽆⼼，不睡不梦寐。” 他的画作很多，再找些我喜欢的分享⼀下，⽐如这张⼭⽔，⽤些连续混搭的线条勾勒出来，再⽤赭⽯和花⻘去加些苔点，看似很随意，却⼜很精妙，⽽且很有现代艺术的⽓息。他应该没想到的是，他当初的⼀些笔意，被后⼈放⼤后都能⾃成⼀派。⽐如吴冠中的画的线条就很有这种感觉。 下面这张云⼭图也是我喜欢的作品之⼀，特像他《氤氲章》⾥说的“笔与墨会，是为氤氲；氤氲不分，是为混沌。辟混沌者，舍⼀画⽽谁耶？画于⼭则灵之，画于⽔则动之，画于林则⽣之，画于⼈则逸之。得笔墨之会，解氤氲之分，作辟混沌⼿，传诸古今，⾃成⼀家，是皆智得之也。” 这就是率性⽽⼜认真的⽯涛，三百多年后，我依然为他沉迷

浪漫主义画家们都有着这样的一个特点，他们情感丰富，幻想世界与现实世界不断地相悖与冲突，你会有点分不清，这是幻想还是现实。透纳的很多作品，像我们现在很多科幻电影那样展示的神秘气氛，又真实得如同正在发生的一样。 想象亦真实，你能说清楚，幻想是真的还是假的吗？这就是最迷人的地方。

尝试着用我们的认知来分享艺术聊艺术。相信会越来越成熟，看到自己在做这个艺术系列过程中的成长。 杜尚说：我的艺术就是可以活着的，每⼀秒，每⼀次呼吸就是⼀个作品，但不留痕迹。 我们⽤杜尚的故事来开启现代艺术系列，希望艺术的精神永远纯粹⽽热烈