在敦煌，我感受到身上流淌着和先祖一样温暖而执着的血液。这里的线条，每一笔一画都迸发出摄人心魄的气势与神韵，将我完全淹没。我们的祖先在远古就凭借上苍赋予的灵性觑见了艺术的神韵，将毛笔书写象形文字的情感型线条用于造型艺术的表现，传递物体形神的非凡超越，是直接打通人心与神灵沟通的最高艺术媒介。这也是区别于西方以及东方其他国家的线造型表现形式的重要标志。当我们在努力地攀登艺术的高峰时，却远远地望见祖先们早已站在高高的世界艺术之巅，微笑地俯瞰着我们。

艺术的吸收应该是消化之后的再创造

敦煌壁画和彩塑不仅囊括了中国古代艺术所有的表现语言，而且还融汇了中西方现代艺术的全部表现形式，所以敦煌能让世界各国的艺术家折服。那么，敦煌百年来影响了哪些艺术家呢？这个话题绕不开较早来到莫高窟的三位中国艺术家：张大千、常书鸿和董希文先生。

20 世纪初，尘封的敦煌藏经洞被打开，这座当时已历经1500余年的中国古代艺术宝库引起世界的轰动，如此巨大规模且连续约 10个朝代不断的艺术真迹，吸引中外艺术家接踵而来。100多年过去了，敦煌艺术对当今世界艺术究竟有多大影响？敦煌艺术的精髓是什么？如何继承和发展敦煌艺术？这是我们今天必须追问的。

一、佛法与道法 这里所讲的道理与佛教思想十分相近。看来，莫高窟彩塑的孩童特征可能源自道教思想。这种以孩童为造型依据的塑像，到了北周时已被普遍采用，有的佛造像也具孩童特征。到隋代，这种特征逐渐消失了，但并不能说这一创举是失败的，因为这一时期的艺术作品已经完成了艺术表现的全部，唱出了时代的艺术最强音。 二、童贞的佛 三、塑造新手法的出现 第290窟的大多数塑像的眼睛都是用毛笔所画，说明塑者虽然一时找不到中国式塑线的语言，但心中非常明白，所需要的线正是像中国绘画一样的毛笔线。用毛笔代塑的方法，表达了这一时期的艺术家将中国线法运用到佛教艺术中的渴望。 四、塑与画的技法并用 五、孩童造像最生动的时代 有人曾提出北周时期的塑像“形体比例不正确”。这种提法是否妥当有待商榷。因为洞窟四壁的壁画人物的比例都是正确的，特别是四周下方的供养人像，比例非常精准。值得再提的是，第290窟中心塔柱西向面龛下方仅两个巴掌大的一幅《胡人驯马》图，就足以令我们感到第290窟的作者非同一般了。我们一开始看上去可能会认为很普通，但是作者在这里蕴藏了“过去”和“现在”的表现时间与空间的连环运动画面。我们将全画小腿以上部分挡住来看，驯马胡人小腿大幅度向前倾斜，而且由于力度过大，自然翘起了两个脚后跟。这时再看马腿，马的两条后腿后退不及，下蹲几乎着地，说明这位胡人曾经狠狠打出一鞭，马赶紧后退避让;然后我们再看画面的上半部分，胡人刚收鞭在肩，烈马立即飞起一前蹄踢向胡人，胡人大惊，躲闪不及，赶紧收腹下蹲躲闪，可见马之烈性。这个连环惊险的运动画面，作者对时间、空间、神韵等艺术表现的把握，足以令我们折服!所以，认为塑像“比例不正确”，是因为我们今人还没有全面读懂古人之意。莫高窟艺术“塑中有画”“画塑合一”，即使画。塑不是同一个人，但是比例正确的画者应该无法容忍与“比例不正确”的塑者同操一室，否则全窟的画与塑的布局、色彩的艺术整体效果根本无法和谐统 一。何况在北周及北周以前的洞窟中出现了很多相似的造型，不可能说这些时期的塑者全都不懂人体比例。 六、开启线造型情感表现的新世界 佛、儒、道三教表面上明争暗斗，但实际上互相吸收，特别是佛教吸收了大量儒教和道教的思想。儒、道两教毕竟是本土的宗教，民族意识及审美思维的固有方式存在于两教之中。佛教顺着儒、道两教的意识和思维，来宣传并壮大自己的势力。如在第290窟中出现的孩童形象的佛像，就是吸收了道教的审美思想，而且为了适应汉民族的审美习惯，改用中国的笔法线法和色彩来表现画面。

一、第290窟的空间布局 佛的教义，正是要人注重现时的修行，体悟当下的美好，之后才能到达未来极乐美好的彼岸。 人们往往看到了“果”，才会追究其“因”。 二、线的交响曲 三、色彩的绝唱 四、线的无线空间 笔随人的情感而动，线随笔的挥写而出。 利用线加线的方法来形成深度空间是第290窟壁画的一大特色，线在这里演奏着“二重唱”。 五、汉民族艺术审美的回归 六、艺术处理的自由 七、艺术造型中的减法 在故事 78、故事79、故事80三个画面中，连续出现了三匹相同的白马形象，虽然显得重复，但又不能减少。画者将中间“车匿还宫”的白马减弱到几乎看不见，在马的前半部背上重重地勾了一条土红线，并画了一个完整的鞍。这真像《太平广记》中形容白马的绝句:“雪中放出空寻迹，月下牵来只见鞍。”这是艺术的象征手法。此时，画者又发现画面太空，缺乏浓重的颜色，于是在马肚和前胸处加画了几笔很重很粗的浓墨。

一、第290窟的石窟形制 二、国内外的佛传故事连环画 三、佛陀出世 四、太子出游 五、离家出走 六、悟道菩提 于是，释迦牟尼决定放弃苦行，毅然下山，五名侍者也相继离去。路上，一位少女给他奉献了牛奶乳粥，他在尼连禅河中沐浴净爽后开斋食粥，感到精神一振。当天晚上，他向着伽耶城走去，在菩提树下的草垫上坐下，在这里，他的内心作了一次最大的思想斗争。 世俗的观念和荣华富贵就像千军万马的恶魔般再次包围他的心灵，但他最终战胜了心魔，进人禅定。他从上午一直坐到晚上，又坐了一个通宵，“澄思净虑”，当第二天的晨鼓响起时，他恍然大悟，逆观十二种因缘关系，悟得一切苦果皆出于因，他归纳了人生的八种苦恼，即“生、老、病、死、爱别离、怨憎会、求不得、五阴炽盛”，这“八苦”都是人为了更好地生存和享受欲乐，因而对自我和物质产生种种错误的希求。 因此，扫除各种“因”，断灭“生”的欲望，一切痛苦也会随之消失。释迦牟尼终于觉悟了“苦”的真正原因以及解脱方法，成为一位至上的觉者，时年 35 岁。释迦牟尼从此被称为佛陀，”佛”的意思是“觉悟的人”。 七、弘法传道

主题： 一、仿真的建筑空间 二、洞窟形制的演变 三、雕塑的“形变”处理 四、透视线的玄机 五、门窗的“开光”

犍陀罗艺术被誉为东西方文化艺术交流的结晶。 到了唐代，艺术家们彻悟了佛像塑造艺术的天机，创造了一种超越自然的理想美——男女共性的佛造像，标志着中国造像艺术进入了“以意为先，意在形上”的新里程。 手不仅是人类传神的第二表情，也是接触世俗善恶的桥梁。 唐代佛像，在完全女性化的脸上，又画上了象征男性威严的胡子，这一神来之笔，使得佛的造像上升到了超凡脱俗的境界，圆满的完成了对佛的理想美的塑造。

* 东方艺术在表现有强烈体积感的物体时，采取的表现手法仍然是线，即由线构造块面的立体感，敦煌壁画就是这种艺术的典范。 * 这些彩塑也和中国绘画一样，观之不像真人，但又像真人，介乎“似与不似之间”。这一条条优美流畅的线，蕴藏了敦煌彩塑造型的全部奥秘。 * 可见画塑不分家，“塑其容，绘其质”也就成了中国雕塑的一个传统。“塑不足画之，画不足塑之。“ * 胁侍菩萨：修行层次最高的菩萨，其修行觉悟仅此于佛陀或等同于佛陀。 *

* 言耕者众，执耒者寡。与其总将“振兴中国传统文化”“振兴佛教艺术”挂在嘴边，倒不如像杭州佛学院这样，用上10年甚至更长的时间去做一件实实在在的事情。 * 我想起我在中国美术学院的导师马玉如说过：“什么是胆识？胆量是由‘识’决定的，没有这个认识，就没有相应的胆量。” 杭州韬光寺宝珠观音脱胎漆全身图

* 在英国研究绢画时，我发现其中有一些技法现在失传了，特别是在民族审美上的丢失——没有了那种“跃然纸上”浑厚亮丽的神韵。在技法上最重要的就是对色彩塑造的“写”法的丢失，现代人会用平涂法和晕染法，缺乏塑造的张力，而“写”法才是中华民族艺术最优秀的情感表现手法。 * 敦煌壁画和敦煌绢画的艺术表现形式，在唐代完美地形成了汉民族艺术中的线与色彩表现的最高峰，但伟大的唐代艺术家们，仍然能把握住汉民族对“线”审美的不舍追求，让线的表现始终在画面中保持主导地位，即“线领导于色，色服从于线”。这种表现形式从唐代之后至宋代尤为兴盛，成为一套完整的汉民族艺术语言体系。 01:06 ：绢画本是壁画的衍生品 08:04 ：丰富的艺术表现形式 15:35：绵延千载的文化影响力 永乐宫壁画 元代 法海寺壁画 明代 宝宁寺水陆画 明代

王圆箓道士太冤了