part 1 5:04 XIAO: 弹簧地板是从七八十年代舞厅一直到了2010年前的club的一个装置，有些club里面都有这个装置，像北京的一些酒吧，它都会在中央的区域单独设置一块弹簧地板，而且那个弹簧是加粗加厚的，可以让人就是更放松的在上面摇晃的那一种。 6:37 SUCHAO: 其实我对你当时在南昌路那个舞厅的第一感觉就是我对于替代性空间的一种想象,因为我是一直在艺术行业，其实看到了很多替代空间的这种消失，包括像北京的箭厂，还有之前上海的MOCA平台，这样一种临街的小空间他跟观众之间的互动，这种观众就是他不是艺术观众，他更多的是就是来来往往的行人，比如像MOCA平台，它以前也是一个玻璃房子，所以他在人民公园那边就会有很多老头老太太，就会在这个玻璃房子里做的一些展览，一些事情就会非常的好奇，当时我第一次去的时候，我给我印象很深的也是就是来往的观众对于他的那种感受，对于他的那种好奇，我觉得这个是很难得，因为我已经蛮久没有看到这种现象了，就是尤其是随着这种替代型艺术空间慢慢的消亡，包括像广州也有黄边站和上阳台。替代型空间现在越来越就是在中国越来越销声匿迹了，所以舞厅，我更多的会把就从我个人的没有什么舞蹈经验的来说，我更会把它看作是一种艺术替代型空间。 特别项目《做头— 头发的庆典》，箭厂空间举办，2014。图片致谢箭厂空间 08:23 SIYU: 就特别巧的是舞厅在最早最早的一个版本的时候的英文名就叫alternative space, 就是因为当时我们就想做一个身体空间，然后这个空间是可以容纳任何可能，因为身体介入之后，它可能容纳的可能性很多，确实我在我看来。它不是传统人们直接想象出来那种舞厅的样子，他可能就是一个想要去打破所谓舞厅是什么，他就是一个身体进入之后，可以替代一切的空间，确实最早是有这样的想法在的。 10:08 为什么喜欢跳舞？ 10:09 田牧： 跳舞就是一个其实在我看来非常自发的一种活动吧，活动也好，运动也好，可能我觉得跳舞 会让我打开另外一种，另外一种可能性，就是你的感官，你的体验，还有一种通道，就是与外部的一种连接，可能这么说太抽象了，但是。其实我是喜欢很激烈的那种运动，对，但是跳舞这块其实之前完全没有接触过，也没有受过训练，也不是舞者，但是呢，就是我完全是一种自发性的去跳，其实是随着音乐吧。 14:10 冰冰： 在我上艺校的那段时期，是让我对舞蹈并没有太多美好的回忆，会让我觉得这个东西对我来说好像并不是像小时候那样是让我开心快乐的一件事情，对我来说是反而是一种我的精神跟肉体上的折磨，然后再到我后面接触到现代舞之后，我又重新又转变了一种想法，它又让我真正的去认识到舞蹈带给我的就像回到了小时候一样，他是可以回到那种跳舞的本质吧，可以带给你身体上的愉悦 part 2 19:24 SIYU： 因为我们其实做舞厅是想说质疑这种所谓专业性，或者是非专业，就是因为我们会觉得就是每一个人他都是可以在一个身体的场景中去自发的去舞动的，那你是否会觉得就是自己的身体，因为没有经过训练，会想要说我想要有更多的可能性。 田牧： 更多的我不觉得它是一种需要，我觉得更多的是一种去探索的一个过程吧，因为他会一步一步的去带领你越走越深。 27:52 SUCHAO: 从上世纪80年代开始盛行的这样一种rave文化。其实是先有了rave，然后再有了就是club这种，因为一开始其实很多时候这种rave文化，它更多的是以一个音乐节的形式来表现出来，或者是一种party，一种这种聚会的形式，那个时候还没有一个所谓的一个正式的这种俱乐部的这种名词，后来呢，就有了像俱乐部的诞生，它是跟这个rave结合在一起的，比如像七八十年代在纽约的比较著名的一些夜店，比如说像54号工作室。这一类就是因为当时他是吸引了很多艺术界的人去的，包括像Andy warhol, 还有kiss Perry, 还有像Larry rivers这些非常重要的战后艺术家，他们那个时候就是会去到这些club，相当于是他们的一种聚会的场所也好，还是就是他们的这种交流的场所，或者他们这种就是释放自我的一个场所。 part 3 50:42 XIAO: 你们有机会以身体的这个材料来做一个作品，你们最想做什么？ 50:55 SUCHAO: 我主要是一位写作者，研究者，因为写作他是一个身体的行动，也是一个脑部运动哈，写作这样一个动作就是不管是古代写字写在。纸上也好，还是现在的敲键盘也好，它始终都是一个身体的行为，所以我认为我的工作其实有那么一部分也是来自于这种身体的行动，所以对于我来说，我最希望的是能够体验到那种所谓的自动书写般的那样一种身体的行径，就是这种就是所谓的就是你们知道就自动书写，就是一种来自于所谓的受到了神灵的启发，然后你开始不由自主的在键盘上或者是说在纸上就开始写大量大量的东西。对，然后这就是一种，它是一种illumination，但是这种illumination是通过你的身体的行动去带出来的，这个可能是我作为一个writer最想要去体验的啊。 勒內·马格利特，《文字和图像》(René Magritte,Les Mots et les images) 《超现实主义革命》(La Revolution surrealiste)1929年第12期 50:55 田牧： 表演我一直想尝试，，但是这个表演我觉得就是可能需要一个，需要很多前期的一些准备工作。但是对于我自己来说。可能我自己身体力行的做的，跟身体有关的，可能就是去做一个雕塑。它可以是一个动态的雕塑。 57:30 冰冰： 我后面慢慢接触到现在我创编之后，也自己也会做很多作品，无论是单人的还是双人的，我到后面我会自己慢慢会觉得自己会更偏向于喜欢带有能量感的表演，身体的东西，无论是就是如果是单纯用身体的话，就是我会觉得说这一个作品我希望能传递到观看者身上，包括表演者自己身上，是一种非常有能量，有激情的一个东西。 end 所以不论是替代性空间也好，或者是身体也好，我觉得这些东西呢，都是存在于我们日常生活中，却又脱离日常的。 制作：tāntā 坍塌工作组 主播：XIAO、Siyu 本期嘉宾： 田牧：1985年出生，2011年毕业于中央圣马丁纯艺术专业，2019年肄业于皇家艺术学院雕塑系。现工作生活于上海。田牧的创作涉及绘画，雕塑和装置等媒介，通过探索材料和生产技术方法，探讨了人和物质世界的极限，以及个人精神的感受。他的作品在当下流行文化中捕捉到不同文化背景的社会人群和事件，在绘画和雕塑之间通过切换媒介所带来具身和精神认知，尝试创造出一种身体美学。从人与人的关系中通过故事将身体融入内心世界，在理解与被理解的亲密关系中探讨我们看待事物的方式以及不可预见的脆弱性。 suchao: 格拉斯哥大学艺术史硕士毕业，现工作生活于上海，从事艺术写作、研究与展览，2021至2023年间兼任美凯龙艺术中心研究员。2023年入围集美·阿尔勒影像策展人奖；2019年获第六届国际艺术评论奖（IAAC）二等奖。她的写作可见于多家国内外艺术媒体和机构出版。部分研究分享以及对谈可见个人YouTube频道SuchaoLi。目前任2024年UCCA“燃冉”艺术家驻留项目特约观察员。 冰冰：舞者、当代剧场创作者、编舞。本科就读于武汉音乐学院舞蹈系，硕士毕业于韩国檀国大学Modern Dance。 后期：XIAO 文本：Siyu 出品：“燃冉”青年艺术家孵化计划

part 1 03:05 关于维乐自己曾经做过的身体与技术相结合的作品经验 “当时的主题和记忆相关，我是邀请大家可以参与到我的记忆中，这也是技术可以串联起我与观众的一个点。互动更多是辅助的，在作品中观众其实是参与到了一个主动的编曲行为中。” 06:05 Siyu：那现在来说你怎么理解“剧场”？ 维乐：我可以用肢体去表达和改变自己的心情 / “去去班味儿” 09:03 Yoojin：这个项目进入执行阶段之后，我们做了很大的工作在寻找一个合适的空间上。XIAO一开始就很明确提出过希望这个项目的空间是沿街的，是可抵达性高的。为了这个目标我们策展方做了很大的努力。这一步就已经具有一定的生产性和指向性了。 最终我不会再去界定它是一个装置还是一个剧场，我认为这更多是一个实验的场地，我们在这个过程中收获了很多。 Siyu：我们强调沿街，以及最初想要把“舞厅”的霓虹灯放招牌在走过路过可以看到的位置，就是因为我们想要最直接的“介入”这个街区，让它成为每一个路人不可回避的一个冲击点。 非常巧的是，我们发现南昌路的历史中“舞厅”本身就是浓墨重彩的一章。包括张献老师也有提供给我们一篇关于“开舞厅”的海派小说（唐颖老师的《冬天我们跳舞》），故事发生的背景就是南昌路。 14:00 XIAO：南昌路的“舞厅”其实调动起了许多路过老一辈们的回忆，他们也都十分乐于分享。（可以去具体看《舞厅日志》） 15:57 Molly讲述冉燃驻地终评时的评委视角。 “我觉得当时评委们的状态被焕新了，大家对于我们在做的这个冉燃青年艺术家孵化的计划有了一些新的认识，打开了一些思路。我当时被打动是因为我觉得这个项目是在建立一种关系——通过肢体这样一种既直接又不直接的方式，让大家重新回到城市中已经消失的空间，去把这种旧时的关系建立起来，也是因为现代人如今是需要这种关系的。” 17:56 Molly探讨“城市更新” “过去几年，大部分的城市更新都是拆迁式的。我们更多保留的只是这个区块的建筑肌理，但建筑内部的在地关系被剥夺了。但这种关系可能在这个地域区块已经保留将近百年的时间。所以做城市更新越往后越会觉得这一点很难。有一个非常可怕的点就是，当这些关系不在了，你再在这个空的壳子里面去造新的内容是非常费劲的。而且过去大家对于内容的不重视，让这些放进来的东西是非常生硬，并且同质化很严重的。我觉得‘舞厅’这个项目在街边发生，是告诉大家我们在这些空间还是可以带回旧时的关系的。而且它把一个私有的空间打开给公众，也是把空间的权利让渡给了城市中更多的人。” 21:00 Siyu：“舞厅”这样方案最初就有一个很重要的点，是想要在城市之中给大家创造一个情绪释放的空间，这和维乐刚才说到肢体带给他的不谋而合。 23:02 关于“冉燃” Molly：我们在做文化挖掘，希望在这个场域中重新建立起艺术家之间的社群关系。可能很多人不知道，曾经新天地这边是聚集了很多当代艺术家在这里创作的，氛围是很好的。当代艺术作为一种特别的内容，是一种十分有生命力的表达，特别是年青艺术家那种不确定性、实验的状态，是我们觉得非常好的。而通过“冉燃”我们是想要重新构建起这种非常有生命力的当代艺术家创作的生态和关系。 现在很多非机构的，草根性的艺术社群，其实我觉得是在做某种城市微更新。不是为了打卡，大家回到了一种非常真诚的状态。 27:47 Yoojin：我不觉得从现在的生产来说，装置就优于雕塑，身体性参与的作品就优于装置。因为很多时候我们可以看到那些为了参与性创作的作品，在开幕之后就被围起来了。 目前在公共环境中的作品，这种城市级的公共项目，其实很大的问题是对于品控没有一套成熟的衡量标准，比如安全问题。还有生产逻辑中，人的尺度如何考虑。 34:02 身体社交正在逐渐消失 part 2 34:49 Yoojin：最做完驻留期间这个实验之后，作为艺术家的XIAO下一步要做什么？ XIAO：我觉得开办“舞厅”以来，我正在学着把编舞的权利交还给观众，并且在这个过程中形成了一个非常多元性的、个体化样本的演出。作为某种“应用剧场”，我觉得“舞厅”下一步可以扩散开来，在各个不同的城市，开办作用于人与人之间的关系的身体性替代空间，将更多身体的个案卷进来，并且产生各种意想不到的变体。可能说一个比较宏大的，是重新唤起这个时代人们对于自己身体的想象和支配权利吧。 一个很明显的例子是，我在学习舞蹈之后，反而觉得不能支配自己的身体了，因为有很多所谓“专业”的条条框框。相信很多人也是如此——不论是不是因为学舞蹈——这个社会赋予了身体很多枷锁。那么我会去思考的是，我们是否可以重新赋予身体自由表达的能力？ Yoojin：我想到Netflix之前的一个纪录片，《Happy Jail》。还有就是，我觉得“舞厅”这个项目带去更多不同的城市一定会产生更多非常复杂上下文语境。 41:35 Molly：“舞厅”这种用肢体社交的方式，现在真的十分少。 Yoojin：我想到了现在一些类似的空间生产，也是存在于这些公共空间项目中。比如去年的SUSAS城市艺术空间季上有一个项目，就是因为建筑设计的团队发现沿河的区域晚上有很多人在跳广场舞，而且是那种交谊舞属性的；于是他们就给一些小广场和桥下的空间打上了编控过的光束，然后这些人就自动的从那些没有光的地方，挪动到了这些有光的“舞台”。 44:43 Yoojin：“舞厅”没有任何修饰词，但是否在之后的呈现中，你会加上一重指向性？ XIAO：“舞厅”在我这里的认知就是“身体空间”，其实本身就是没有指向性的。“舞厅”对我而言，就是希望大家明白身体怎么用。没有前缀，也不会固定。 Siyu：其实最初和张献老师聊这个项目的时候，大家就是明确不会有前缀后缀的。因为我们在做的可能不是大家印象中的那个“舞厅”，而是解构这个词。比如XIAO作为职业舞者反舞蹈这件事，以及扩大“舞”，希望所有人都不要说自己不会跳舞。 Yoojin：我还有另一个固有概念，就是说我需要学会一些技巧性的东西，才会即兴？ siyu：我觉得剧场中、舞台上的跳舞其实是“表演”，它是有表达的，但那个一般不是瞬时性的情感爆发。在我们这个“舞厅”中，可能是一种非表演性的舞蹈。 57:15 Molly：具体聊聊什么是所谓的“创作的主体性”的概念？ Siyu：我觉得这可能是两个评判体系。有些人觉得“主体性”是好的，有些人觉得“主体性”是不好的。我之前举例的张献老师批判的所谓在传统剧场中那种“主体性”，其实他说的可能是一种权力关系。比如舞蹈作品中编排者的“主体性”特别强的时候，是不是别的舞者就变为了工具的身体？就变成了雕塑家手中的材料？到了当代艺术里面，一种是说表演主体/行为主体是艺术家本人，才是有主体性的；另一种到了有参与者的情况，比如说张献老师说的“应用剧场”，就是把“主体性”下放到了每个人，那艺术家可能这个时候就更像建筑师，他需要完成构架，建起场域，但之后房子里面住进来的人怎么生活，是他们的主体性所在了。不过这种情况下，我们说建筑师还是完成了这个主体性的创作。 66:20 “舞厅”和二高的《来来舞厅》舞厅的一个地方，可能就在于《来来舞厅》是二高主体性创作的作品。 维乐：草台班可能就是我的“舞厅”。其实在现代舞中，用力的方式和控制的概念，其实还是有定式的。但我在草台班是可以“失控”的，我可以完全脱离“跳舞”的惯性。 72:08 Yoojin：那我换一个说法，就是你不能说在“舞厅”项目中，那些肢体不动的人没有任何情绪波澜。 Siyu：对的，所以之前在南昌路“舞厅”中玩手机的人，我们也觉得他完成了自己的动作。 part 3 72:40 Siyu：我最近在看一本书，作者是认为舞蹈动作也是一门语言，所以可能你的探戈老师说你要学了技巧才能即兴，这可能类似于，你要学了词汇才能自由表达。 Yoojin：但我不确定XIAO认可这点 XIAO：我最近在思考要做的一个项目，也许也能纳入到舞厅。就是在收集婴儿的彩超图，想要去观察这个全新的生命在没有音乐没有编排的时候，身体自然生发的动作。 Siyu：我在想探戈之所以需要去学，可能因为它是一门“外语”？但本能会生发的动作，是一种“母语”？ 75:03 Molly：我在想今天我们需要解放天性或者进入的一个过程，是因为我们已经忘记了肢体的本能？ Yoojin：会不会本能本身就不存在？ XIAO：我觉得我们就是在倡导回到本能。 78:04 Molly：从我自己非常个人的角度出发，我从小就特别喜欢看科幻。之前看到对我有极大影响的一个小说就是《神经漫游者》，以及后来的动画作品《攻壳机动队》，都是在讨论灵魂和躯壳的问题。我自己来理解这个问题，就是如果人类脱离身体，上传到云端，可能就已经不是现在这个种族了。 82:27 XIAO：身体被技术取代的恐惧，又特别想去尝试的状态。 维乐：我做交互比较多，所以一定是要用到身体的。接触数媒的契机就是因为身体不够了，想要去加强，身体更多的链接。 85:41 关于商业空间之中做艺术的意义 Molly：大家普遍觉得在商业空间中做公共艺术，对于整个商业项目来说，最直观的认知就是提升它的品牌调性，第二点是与文化结合后生发的活力，以及整个空间的一种社会责任。但我们发现商业主体在做决策的时候，往往选择西方的成熟艺术家。我们私下讨论原因是中国的年青艺术家本身太缺少机会了，然后更多的尝试机会，才会让你有积累，学会做这件事。 XIAO：对的，我常常看书的时候觉得，自己的那些想法前人都做过了，做的那么好。但反过来想觉得需要先做。 之前有一个“舞厅”的访客说：他觉得“舞厅”很像“西部世界”，进去了是一番光景，退出来依然是现实。 制作：tāntā 坍塌工作组 主播：XIAO、Siyu 本期嘉宾： Molly：“燃冉”最强力拱火人，瑞安新天地社区创新部文化艺术团队成员 Yoojin: “燃冉”驻留策划人，UCCA Lab策展人 维楽，1994年出生，毕业于亚利桑那州立大学艺术专业，MAGESPACE成员之一。 后期：XIAO 文本：Siyu 出品：“燃冉”青年艺术家孵化计划

我们延续上一期 继续深入探讨应用剧场这一话题。 特别的是，今天，我们和两位嘉宾一同走进了上海最标志性的舞厅 百乐门，这里曾是旧上海最洋气的场所，也曾被誉为远东第一乐府。我们在舞池边进行了这期「下舞茶」的录制，播客最后还有一个小彩蛋，是对百乐门的现任经理做了段小小的采访。 01:43 XIAO：我们做的“舞厅”其实就是身体的空间 张献老师：近代/现代，我们建设了很多表达性的演出空间，但还是没有考虑到公民文化权利的表达空间。我们一定要去花钱看别人表演么？我们能不能有自己跳舞的空间？ 03:42 张献老师：应用剧场不是公司的产品，是社会的公器。 中国的群众运动基础，民间的、田野的传统是十分的好。外国几位研究中国剧场的作者，提出不用”theater“而是直接用”juchang”这个词。他们看到中国的“juchang performance”已经不是西方的“theater arts”了。 06:48 张献老师：我们往往对于文献价值缺少认同。 我现在在用一个词叫做——“真人本人剧场”。追求真实性不止是纪实，“你”能不能不是一个导演，不是一个编剧，不是一个作家，引入自己本人的纪实？ 09:53 顾西瓜：小泽对于南昌路舞厅是否有什么预设或期待？ XIAO：作为一个常年掌管舞台的人，我其实不敢去预设的，心里是很慌的。 顾西瓜：我觉得你作为一个舞者，恰好要面对身体的自主权属于谁这样的问题，你会慌这件事情本身就是很可贵的。因为这就是你本人真实的想要提出的问题 / 正如张献老师刚才说到的真人本人的“纪实”。 12:04 张献老师：杰罗姆·贝尔代表作《盛会》（Gala）其实是始终控制的，所以我说他是一个次级市场的商业产品。他其实是在经营怜悯。 欧洲的编舞脉络中，人们相信纯形式主义的欣赏与情感，最终成为形而上学的美学。但也有人去怀疑，真的那么纯么？ 16:40 顾西瓜：回到最初的问题，“舞厅”在其他城市一定会有其适应性。 张献老师：野舞跳到一定程度，他生生不息的运动，要让所有所谓表达自己的现代舞或什么舞汗颜。 文化是不能质疑的，宗教是不能质疑的，人的身体的自发性是不能质疑的，只有艺术会被质疑。 XIAO：既然是身体的空间，我觉得要把“舞厅”这个词进一步扩大化。 18:00 顾西瓜：你为什么要找一个非舞者参与米行空间的“舞厅”表演？ XIAO：自从开了南昌路的“舞厅”，我越来越感受到身体是属于所有人的身体，我开始更加排斥纯技术、纯形式。这是我真正意义上第一次邀请素人做东西，我觉得是我开始放下了一些坚持。 22:42 siyu：怎么算是素人？ 顾西瓜：作者/主控者的消极恰恰是更大程度上尊重了观看者和参与者——因为你相信他们具备巨大的能量和可能性。这是很反精英的，和以往的作者作品很不同的，需要很大的勇气。 36:58 聊一聊之前system和茑屋版本的“舞厅” 顾西瓜：我觉得在游戏中严肃性可能会被消解掉，很多人可能就很享受于此，而没有更多的去思考你给出的“舞厅”背后的信息。 siyu：我觉得我们在设置很多东西的时候，预设就是你可以什么都不想，但身体就是动起来了。严肃的一面怎么传达确实是很难的。 张献老师：我觉得在system也是一个很成功的演出，因为在那个条件下，我们做到了那样一个现场——情绪浓度做到了。我觉得最大的成功在于触摸到了城市文化最终要的东西，就是欲望。这是很宝贵的经历。我对于事情做没有做成的判断不在于一次性的决战，重点在于这个人一直在做。 49:11 彩蛋：百乐门经理小采访 制作：tāntā 坍塌工作组 主播：XIAO、Siyu 本期嘉宾：张献、顾西瓜 后期：XIAO 文本：Siyu 出品：“燃冉”青年艺术家孵化计划

03:10 张献老师 / 何为“应用剧场” - “Theater”不等于“Drama” [1] - 在真实的社会环境中，作用于真实的人，建立（或创造）真实的社会关系的一种空间。剧场的应用性被它呼唤回来了。 - 非再现性的 / 慢慢打破剧场的固定模式 / 激发社会中更多的积极的参与与创造。 - 提及作品：法国知名编导杰罗姆·贝尔代表作《盛会》（Gala） [2] 08:10 XIAO & 张献老师 / 关于“社会编舞” - 作为“社会应用剧场”的“舞厅”项目：塑造空间之后，将动作与音乐的权利还给参与者，让他们主动的发起“演出”。在这一过程中，不涉及任何审美的压制与技术性的编排，导演不再是中心制的。 - 国外有“social choreography / sociochoreology“的概念：“社会编舞”有编排的意识，有创造与呈现的任务，但对于现场发生的舞蹈的/身体的表达性、可能性、自发呈现性，都予以肯定。 - 国外这个概念也是60、70年代随着艺术介入社会的思考出现的，首先它们都是“抗争性”的。“抗争性”其实无关政治——人最大的抗争是抗争自己。 - 从服装和建筑设计到人的姿势和运动，与身体相关的这些表达与矫饰，其实都可以看作是一种“社会编舞”。 - 社会之中大量存在着对于人的身体的支配、规训与使用；而舞蹈演员在身体被规训之后的反抗，往往是最彻底与最根本的。 15:55 从system版本到南昌路版本，为什么顾西瓜觉得“舞厅”很有意义？ - 现在大多数自发创作的有主题性的作品，看似它的话题有很大的可诠释空间，但它们的内容时却充满套路。当我在试图揣摩其表达背后到底是什么时，我发现它其实是很空洞的。 - system版本，不论是空间的使用、人的流动，还是参与者具体参与什么、如何参与，其实编排的是很有逻辑的；一种强策展的框架。 - 在一个作品中，舞者的可看性可能在于：应当要有自身创作的部分、表达的部分；即便最后是非常舞蹈化的呈现，或是大家在做一样的动作，也应当要在其中看到舞者自己的思考、经历、内在的东西与属于自己的身体质感。 20:40 作为观看者，顾西瓜视角下剧场的变化（从零几年到现在） - 提及项目：北京草场地交叉艺术节 [3]、上海第一个民间艺术节“海上海越界艺术节”、北京大山子艺术节 [4] - 提及作品：来自香港「多空間」的作品《身体、空间与身份I、II》 [5] - 提及作品：组合嬲的作品《舌头对家园的记忆》 [6] - 历史总是在长段的垃圾时间中，间杂一些还不错的黄建时间——我所经历的演出比较好的一个时段应该是2002到2005这个时间段。你会发现当时各种演出都是在发着光的，人的精神性、人的个体性是可以被直接看到的。 - 提及舞团：生活舞蹈工作室 [7] - 提及作品：牟森作品《零档案》 - 提及乐队：顶楼马戏团 实验性更强，虽然是乐队演出，也可以算做是一种剧场。因为台前幕后后有戏，是存在文脉的。 - 提及事件：2018年，“生活舞蹈”、“纸老虎”、“组合嬲”联合发起“重写剧场史：20年，结果整个世界变成了我们的剧场”的宣言 [8] - 当一切都不那么成熟的时候，艺术反而具有更加珍贵的生命力。“艺术的创造力是跟上海房价绑定的” 37:00 顾西瓜为什么开始参与到剧场创作中 - 当时还是一个媒体人，去采访了“测不准戏剧机构” [9]。他们正在联排一个叫《勾引家日记》的戏（2007年，在下河迷仓 [10] ） - 提及作品： 2007年，《瑜珈（又名：由此及彼）》下河迷仓、杭州凡人乐墅 2004年，《三点水} 人人都是同性恋》 / 阿郜做的第一部作品 延伸阅读： [1] 雷曼先生通过对“Drama”（戏剧）“Theater”（剧场）两个词做严格区分，使剧场艺术从十八九世纪欧洲固有的戏剧模式中解放出来，因内涵的扩大而产生巨大的包容性和能动性，这对我产生了极大的吸引力...... 书名翻译就是一个难题。在中文里“Drama”和“Theater”通常都被译为“戏剧”，而雷曼先生此书的核心就是对这两个概念做重新界定与严格区分...... 我首次向国内戏剧界同人介绍"postdramatisches Theater"的概念和基本理论时，将其译为“后文本戏剧”。后来，在一次跟雷曼先生面对面的探讨中，我解释了这个翻译难题，问他“后文本戏剧”这个译名是否合适。雷曼先生否定了这样的转译法，认为这样不够准确，不是他要表达的意思。之后，我又提出其他一些翻译方式，如是否可用“话剧”（gesprochenes Drama）这个词与“Drama”对应。雷曼先生认为，“话剧”这个词强调的是“话”，作为以歌、舞为主的古老的亚洲剧场形式的对立面，或许可对应德语中的“Schauspiel”，但不能成为“Drama”一词的中译。他也否定了将“Drama”和“Theater”译为同一个词的“权宜之计”（我提到或许可以用“后戏剧戏剧”这个译名）。雷曼先生反复问我：“中文如此丰富、博大，竟没有一个大家日常使用的词语能表达‘Theater’的意涵吗？"当我终于找到“剧场”这个词，并向他解释其含义以及在中文里使用的历史时，我记得，雷曼先生的眼睛一下亮了。他问我：“这是一个已有的、常用的汉语词？”“是的。”“表示的更多是空间意涵？”“是的。”“那就是它！”当时我们都很兴奋──难题终于解决了...... https://mp.weixin.qq.com/s/rrp03yoV9CajmzJESDVGnQ [2] 在芭蕾舞中，GALA指的是群星闪耀的盛大晚会。顶级的全明星GALA甚至能荟萃全世界著名舞团的顶尖舞者，一夜演出之间，为观众奉上《天鹅湖》《吉赛尔》《胡桃夹子》等芭蕾名作的选段。这些选段往往是作品中最能展示芭蕾魅力与舞者技巧的段落，比起欣赏完整的舞剧，以晚会形式串排的GALA更能吸引急于领略美的盛宴的观众。法国知名编舞家杰罗姆·贝尔（Jérôme Bel）在2015年推出的“GALA”——《盛会》，却走向反义。 http://ny.slzhongdu.com/h5/article/detail.do?artId=134150 [3] “交叉”在北京已经是第二年了。2005年第一届借鉴的是苏黎世戏剧节的运作方式,邀请了欧洲的威尼·道勒舞蹈团和艾米欧·戈雷柯舞蹈团；到了2006年，活动发展壮大，演出场地从“9个剧场”扩展到位于东方新天地的“东方先锋剧场”、南三环上的现代舞团实验剧场，还有“798”的南门空间、哈特艺术中心等地。演出团体也扩大到了20个，12个国外团体来自荷兰、比利时、丹麦、瑞士、美国和加拿大，8个国内团体来自北京、上海和广西。 http://old.lifeweek.com.cn//2006/1106/16787.shtml [4] “大山子国际艺术节”（Dashanzi International Art Festival，简称DIAF）由艺术家黄锐发起创办于2004年，是大山子艺术区举办的大型年度艺术活动，也是第一个民间策划并在非官方展览机构举办的当代艺术节。首届大山子艺术节以“光·音/光阴”为主题，为期四周，共有涉及视觉艺术、舞蹈、戏剧、行为表演、建筑和设计、电影等的30余项展演活动，200多位艺术家和近40个艺术家工作室参加，活动期间约有8万人次到场参观。 https://mp.weixin.qq.com/s/TTqd2mI4JHd1CTBvNMcPJA [5] 大山子艺术节其中一项节目是《时间/空间之二》，是一个将不同作品置于同一个空间（时态空间）裡，依次或同时展开的演出，「多空间」的《身体、空间与身份 II》是其中表演项目之一，而《身体、空间与身份 I》则是舞蹈、现场音乐及环境投影的户外创作。 《身体、空间与身份》系列透过表演者与环境、观众互动交响的创作，让身体与身份在有限空间中碰撞出意义。 https://www.y-space.org/portfolio_page/body_id_space_i_v/ [6] 上海第一个后现代舞团“组合嬲”成立于2005年3月。不同于传统剧场里唯美的舞蹈表演，他们以另类、甚至多处显得有些可怖的舞台元素，将影像、装置、行为艺术等融进自己的表演当中。“组合嬲”称自己为“思想的舞者，而不是动作灵活的木偶”，并强调“要中止有关‘意义’的文学性思考，让身体‘思考’身体”。 《舌头对家园的记忆》2005年在国内首演后，就受到国外的阿姆斯特丹、瑞士等不同的艺术节的邀请；2006年，还得到了当年苏黎世戏剧节（Zurcher Theater Spektakel）ZKB唯一最高大奖。 作品设置了一个“中性空间”，人似乎被禁囿在一种超现实的集体生活中，不知白天黑夜，不觉过去现在。表演者缠绵在床，突然起立，就地起舞，又循环遁回被窝。梦呓和梦游伴随着阵阵醒觉，威胁与压抑激发无常的悲欣。毫无预示地，最终出现了家庭生活场景，一桌四椅，安静地摆放在鲜花盛开的客厅里。 [7] “生活舞蹈工作室”是一个集结各类艺术家、作家和年轻人共同创作的理想场域，一个在中国有20年历史的独立的当代舞蹈团体，1994年由文慧和吴文光在北京建立。主张以开放的方式和不同门类的艺术家合作，力求尝试运用舞蹈、戏剧、各类视觉艺术交融的方式，表达和当代现实生活及记忆有关的故事和经验。过去20年中，他们一直坚持独立生长、独立创作，共创作了将近20个当代舞蹈作品。 《新生育报告》 《红》 [8] 1998年12月,舞蹈教育家杨美琦主持的广东实验现代舞团举办了第二届广东现代艺术小剧场展演节，一些早期的独立剧场团体参与其中。二十年后的今天,他们再次相聚在北京：2018年12月16日，这些早期的独立戏剧创作者将在中间美术馆举办一次即兴表演和对谈，回顾那段艰难和充满挑战的时光，也为今天的情境做出一次必要的宣言。中间美术馆荣幸地与这次活动的发起团体生活舞蹈、纸老虎和组合嬲合作，为观众呈现这场给记忆的献礼。他们所提出的问题，也恰恰和我们正在进行的展览“想象·主流价值”能够发生同一层面的对话。 https://mp.weixin.qq.com/s/_v-9l2mRH5dwFlsIzKtTtQ [9] “测不准戏剧机构Uncertainty Theatre”创建于2004年11月，致力于民间、实验、自由的戏剧实践。主要成员为诗人、视觉艺术家和部分戏剧专业人士。着力于在剧场中呈现诗歌内质以及残酷的真实，近年来也试图建立与传统的连接。主要创建人为郜晓琴（阿郜）：自由戏剧人，诗人。毕业于复旦大学化学系。2010年获刘丽安诗歌奖。 测不准戏剧机构曾在2007年演出过残酷剧场《勾引家日记》，本次演出的版本则由诗人、导演郜晓琴与最重要的克尔凯郭尔中文译者、诗人、剧作家、戏剧制作人京不特（丹麦）联合改编，并进行了3次座谈，将11位当代被访者对“亲密关系”的解读也放入剧中，进行了对克氏原著的当代解读。 https://mp.weixin.qq.com/s/RnkrfbZui4Yp0QkOe5YnrQ ⬆️ “测不准戏剧机构”在下河迷仓的演出剧照 [10] 新世纪以来，旅美艺术家王景国先后在上海创办了两个民间剧场——真汉咖啡剧场和“下河迷仓”。真汉咖啡剧场借鉴纽约外百老汇剧场的商业经营模式，“下河迷仓”定位非营利组织，以非商业经营方式搭建了一个民间戏剧的孵化平台和当代艺术的交流平台。本文通过剖析这两个具有开创性与典型性的案例，探讨上海民间剧场的运作模式、创作演出、生存困境及其对戏剧生态和文化多样性建设的意义。 https://mp.weixin.qq.com/s/j103TSiTWaszEZX_42F9Qw 制作：tāntā 坍塌工作组 主播：XIAO、Siyu 本期嘉宾：张献、顾西瓜 后期：XIAO 文本：Siyu 出品：“燃冉”青年艺术家孵化计划