狂野时代应该是毕赣评分最低的片子，刚刚及格吧。也应该是毕赣制片成本最高的片子吧。用毕赣自己的话来说，就是等于拍了五部片子。我们为何会挑嗅觉篇来拉片呢？主要是觉得通过该片能看出毕赣也能拍出类似冯小刚电影的通俗剧传奇剧，他有这个讲好故事的叙事才能。 通俗剧传奇剧就是戏剧性比较强，情节性比较强，有鲜明的角色人物，有反转起伏的线索，有典型的空间与时间，这些不都是在《嗅觉篇》里做到了？但你看路边野餐，这些有吗？没有！视觉篇，听觉篇，味觉篇都没有！都是弱情节的。《地球最后的夜晚》乡野侦探的角色人物倒是狗血了，汤唯也是蛇蝎美人黑色电影的套路，但剧情还是弱，走得是内心戏。 嗅觉篇都没有这些毛病，特异功能的年代，西南山区的车站，老骗子与小骗子的联袂，神秘的老干部与疗养院等等，都有上世纪“故事会”的风格。所以拉这样强情节的片很合适。 毕赣说通俗剧反而会比较容易，因为有套路嘛。那套路就是要从高潮看统一。先构思好最后故事高潮的剧情反转，再反推前面铺垫埋哏就可以了。写故事千万不要从头写起。拉片当然可以从头开始拉。 水与火：“时间的废墟”美学 这里我们想先说说它的意象符号，最重要的就是“水”与“火”，水与火也指向了毕赣最最钟爱的“时间的废墟”美学。所以在片子里好几处空镜头都出现了水与火构建的废墟意象。 比如第一场骗局戏就是易烊千玺饰演的老骗子在车站的洗手池旁，有毕赣最最钟爱的镜子，毕赣给了个洗手池里各种纸片废报纸的空镜头，这是水，老骗子抽烟，这是火，然后丢包分假钱的戏就上演了。这是第一次。 第二次出现在老骗子去疗养院墙外踩点的时候，镜头是给到了路边的污水，也是树叶等杂物的倒影里老骗子把烟头扔到水里，开始了他的第二次骗局！ 第三次是小骗子要说出牌面的谜底，镜头忽然跳开，到泳池的水底，画面非常清楚地看到泳池的扶手架已经生出大量的幽浮水草物，这哪是保养的很好的游泳池，能给老干部健康游泳的池子，分明是一个主观心里蒙太奇镜头，陷入时间记忆漩涡的小骗子的童年创伤！她要解开自己的心结：弃他而去的父亲的谜语秘密。 她早就把这张钱用掉了，她也知道答案，她只是想通过老骗子来找回自己身份，垫补心里的巨大缺失，老骗子就是她父亲的替身。 这就是通俗故事的A故事与B故事。A故事是两个骗子去骗老爷子，B故事是小骗子想找回自己的父亲，重构父女关系。这也与老爷子的缺失的父女关系，形成了镜像互文。是的，就是镜像，这是毕赣最大的法宝，镜像与实相，真实与虚假，骗术与谜底，正向与逆向思维。毕赣就是这么编故事的。你看看整个故事的开头，老骗子在运输车上是头朝下，脚朝上，车往上开，像是时空跳跃着，跳入80年代的车站空间的。而最后一个镜头是，他还在一辆运输车上，头朝上，脚朝下，车是往画面下面开的。 逻辑闭环了，镜像互文了！这就是毕赣电影叙事美学的全部秘密。所以这个故事也可以被简述为小骗子找爹，老爷子找女儿的双重故事。老骗子只是迷魂者。小骗子的爹是不是去了南方谋身赚钱，奔一个未来。而老爷子的女儿却想与父亲的光荣历史清算与切割，洗白一个过去。 这就是毕赣钟爱的符号：时间的废墟。被实体化为一个战争年代的饭盒和包含情感的烧烬的信。 这就是第四次“时间的废墟”烧烬信件。前三次就是为这一次高潮服务的。这就是编剧的秘密。 真与假的镜像主题 如果还要说下去就有真与假的镜像主题了。特异功能当然是假的，就看成魔术吧。老骗子戳穿上电视人的魔术，自己与小骗子演绎了一次嗅觉魔术，借用的是镜子。两人就是镜里看人的关系。第二次是打暗号。但第三次上演的魔术时刻是老爷子的空手点烟，毕赣留了一手，始终没说是如何做到的。难道老爷子也有特异功能，因为有特异功能的人才会相信特异功能。 但我不觉得老爷子会特异功能，他一直以光身子和泳池出现，像是泡仔福尔马林液的活死人，是因为身上有老人味，又因为女儿意外去世，抽离了灵魂，让他更像是个活死人。 他是水的意象，而他女儿则是“火”，被火烧死，也烧灭了饭盒里的信件。两骗子与老爷子的戏，也是大量的水与火的交融，这也是毕赣的审美偏好，去看看《地球最后的夜晚》就能发现：被火烧过的房子，被火烧了一半的照片。都是时间的灰烬。 那么，小女孩最后读出的信，是她真的有特异功能吗？毕赣没必要给观众答案，这是说故事的心态与技巧，不可靠叙事。这封信写得较为文气，什么“见字如面”，不像是辍学的十岁女孩能写出来的。但字都不见了，如何见面？这信更像是小女孩念给老骗子听的。也是在慰藉老爷子的遗憾与心灵。此刻A故事与B故事合体了。你以为是个骗子骗老爷子的故事，其实是一个关于寻找，遗憾与父女背弃伦理故事。 谜语与扑克牌 第三部分就是脑筋急转弯的猜谜了。当然最核心的是人身上丢了什么找不回来？答案非常的孩子气，是臭屁。当然这个贯穿了整个故事。小女孩是无法把走掉的父亲当成臭屁放走的。 其他的猜谜是把房间填慢的是“阳光”，老骗子当然关心钱，他说的是金钱。第二个他猜对了，什么门打不开，是脑门。第三个是什么一个人可以做两个人做不了，是毕赣关心的“梦”，这下又把两人关心隔绝开了。每个谜语都像是红楼梦的灯谜一样，寓意着人生谶语。这是曹雪芹兰陵笑笑生等文人玩了几百年的游戏，到不足为奇。 毕赣已经熟练这一切，他能讲好通俗故事，他在罗永浩播客节目里说未来十年至少要拍五部戏，那我们就期待这一切吧。

肖雨笛：根据 从贾樟柯到毕赣——巴赞“长镜头”美学下的中国现代电影艺术_肖雨笛.pdf 的内容为你生成播客

梁力军：根据 毕赣导演电影中的梦境研究_梁力军.pdf 的内容为你生成播客

尹超玉：根据 诗与梦—毕赣电影的诗性研究_尹超玉.pdf 的内容为你生成播客

柳一涵: 德勒兹“影像”理论视阈下的毕赣电影研究_柳一涵.pdf 的内容为你生成播客

李玟: 根据 作者电影视域下的毕赣电影研究_李玟.pdf 的内容为你生成播客 毕赣是中国新生代青年导演之一,其电影作品一出现在大众视野之中便引起热烈的讨论。 作为一位擅长打破电影类型表达的导演,社会现实、民族文化、诗意影像以及魔幻美学特征是毕赣电影创作的底色。 本文在作者电影视域下,将“作者”一词在文学与电影中不同的形式与内涵展开,将这两种艺术在二十世纪的话语史进行比较,可以发现不同的观点和目标。 同时通过分析毕赣克服创作困境的经历,阐述其作者电影的复杂性和丰富性。 第一章围绕“作者”的概念展开。解释作者在文学中的基本概念,从极具权威的作者身份到作者概念的解构,作者功能的版权对电影艺术带来影响; 接着阐述作者电影发展的三个阶段,从一开始借用文学的声望来增加电影的艺术性,再到注重导演的艺术风格。 第二章论述毕赣电影的作者性。从电影的制作环境指出作者导演在集体工作中如何保持个人的创作,并讨论了在法国形成的具有决定性意义的“作者策略”。 毕赣电影通过作者与工业成功的糅合,呈现出毕赣作为电影作者能够坚持自己的创作初心。 第三章阐述了毕赣电影的迷人之处在于压力之下表现出的诗意之美。 从空间角度来看,毕赣电影的自然景观特征与中国山水画传统相似,美学形式上形成多重互动的时空,哲学思想上提出圆形的时空观。 其诗意风格也体现在影片叙事中,以及电影主题的抒情传统、角色之间的多元情感和超越真实时间的表达。 毕赣电影的作者性 第一节 电影的制作环境 * 一、集体协作的性质 * 二、作者个人的创作 第二节 作者策略的风格论 * 一、作者概念的强调 * 二、过激的作者认定 * 三、重视作者的个性 第三节 作者与工业的糅合 * 一、非类型艺术 * 二、强者导演 * 三、自由创作 第三章 毕赣“作者电影”的诗意美学 * 第一节 山水画的风格 * 一、空间构图 * 二、平行透视 * 三、虚实结合 第二节 叙事的抒情特质 * 一、抒情传统 * 二、多元情感 * 三、超越时间

梁力军：毕赣导演电影中的梦境研究 摘要：毕赣导演的电影以抽象的梦境世界为着眼点,有着鲜明的创作特征,流溢着导演个人梦境创作的风格。 本文通过梦境四个层次的呈现方式深入探研其梦境成分,并依据精神分析学、电影叙事学等相关理论, 从多时空并置、影像化建构、隐意回溯、愿望实现四个方面解读毕赣导演电影中的梦境元素,探索其电影梦境的创作理念和艺术规律。 首先,毕赣导演在非时序性的时空组合下形成梦境中过去时空、现在时空和未来时空并置的时空特征,存在着时空区分明确的缀合式团块结构和时空界限消解、无限循环的莫比乌斯环式时空。 其次,毕赣导演对梦境触感的影像化建构进行了大胆尝试,运用多维手法去描绘抽象的梦境领域: 他以空间调度上的不断滑落外化了梦者入梦的过程,利用长镜头时间连续、 情感真实的镜语特性,来尽力还原梦中时间的连绵不断和情感的真实体验, 同时还兼具了零视觉聚焦和次生内视觉聚焦的流畅转换,从而达到梦中“全景视角”的呈现。 然后,毕赣导演利用梦中的象征、移置和浓缩三种运作机制生成梦的隐意,矿洞、乒乓球拍和野柚子被用来象征“性”意味, 苹果和野人则分别代表了被移置入梦的悲伤情绪和内心恐惧,这些影像符号都是毕赣导演所做的隐晦表达, 另外,梦中的男性身份和女性角色也被浓缩为了复合形象, 而这些隐意都需要受众在显梦中回溯才能得到。最后,毕赣导演在其所有梦境中都有着一致的创作主题:在现实中失意受创的主人公于梦中疗伤和确立自我, 梦境成为其内心愿望实现的途径和场所,这些角色身上存在着众多复杂的精神层面的心理问题,其中既有着个人生命中的创伤体验,也有着难以察觉的俄狄浦斯情结,这些都以入梦的方式得到抚慰。

陈琳钰莹:根据 毕赣电影音乐艺术研究_陈琳钰莹.pdf 的内容为你生成播客 声音是至今电影艺术意义最丰富的环节之一,电影音乐可以代表电影整体的精神和气氛。 电影音乐从发展最初的为掩盖杂音的现场乐队伴奏到采用风格相仿的经典名曲嵌入,再到根据影像气质而写作的电影原创音乐,音符越来越有其“意义指涉”,逐渐成为了一门显学。 本文以新魔幻现实主义导演毕赣的电影作品为研究对象,以毕赣导演的短片《金刚经》、《秘密金鱼》、艺术电影《路边野餐》、《地球最后的夜晚》为例, 用艺术符号学角度解构电影中的流行歌曲、原生音乐和原创音乐等元素,以窥见地域性民族电影的音乐发展趋势,为中国艺术电影的音乐发展提供借鉴意义;并以苏珊·朗格“艺术符号学”理论嵌入电影音乐研究,以期为电影音乐研究开拓新领域、找到新方向、探索新思路。 本文以全面深入描述毕赣电影音乐的各个细节为原则,试图串联起毕赣电影所有的音乐元素,总结归纳出其音乐符号使用规律及这些音乐符号所赋予的电影画面更深层的意义。 通过毕赣电影音乐艺术的研究可知,电影音乐既要有实验性与创新性,又不能忽视日常生活存在的美丽音响,音乐元素的广度让电影画面更加富有意味。 音乐符号与电影画面的精神契合以及合理使用,让电影成为了“创造能象征人类情感的形式”;电影音乐符号学的研究亦让我们可以更加客观、细腻地把控电影音乐元素。 随着中国电影的快速发展,相信也会有更加优秀的电影音乐在影坛出现,学界也能更加重视电影音乐研究。 第二章 电影音乐发展概述 * 2.1 .电影音乐的发展趋势 * 2.2 .中国电影音乐特色 * 2.3 .电影音乐符号学的引入 * 第三章 毕赣电影中的音乐符号选择 * 3.1 .音乐文化性符号:港台流行音乐的传播与冲击 * 3.1.1 .校园民谣:世间的美好都叫《小茉莉》 * 3.1.2 .摇滚歌曲:导演的“伍佰情节” * 3.1.3 .拾遗金曲:在《墨绿的夜》中寻找《坚固柔情》 * 3.1.4 .大众音乐:与音乐大师李泰祥《告别》 * 3.1.5 .东洋歌曲:在《蓟花姑娘的摇篮曲》中梦游 * 3.2 .音乐表达性符号:贵州原生音乐的应用与创新 * 3.2.1 .“空”:佛教音乐——电影《金刚经》中的经文吟诵 * 3.2.2 .“绝”:丧葬音乐——电影《路边野餐》中的哭丧调与芦笙演奏 * 3.2.3 .“幻”:多声合唱——电影《地球最后的夜晚》中的印象派原创音乐 * 3.3 .音乐声音性符号:原创音乐的契合与突破 * 第四章 毕赣电影中的音乐符号呈现 * 4.1 .以格式塔心理学看电影音乐创作动机 * 4.2 .电影音乐时间的节奏性与延续性 * 4.3 .“艺术幻象论”——电影音乐的造型功能 * 4.4 .“生命形式论”——音乐中的奏鸣曲式与人生 * 4.5 .“同化原则”影响下的影像、音乐与诗歌 * 第五章 毕赣电影中的音乐符号应用 * 5.1 .有源音响与无源音响的交织 * 5.2 .主题音乐与场景音乐的平衡 * 5.3 .音画同步与音画对位的配置 * 5.4 .音响音乐与音乐音响的转换 * 第六章 影响毕赣音乐符号的因素 * 6.1 .地理环境决定音乐符号 * 6.1.1 .音乐符号的“明”与“暗” * 6.1.2 .毕赣的成长经历 * 6.2 .文化交流影响音乐符号 * 6.3 .流行文化冲击音乐符号 * 6.3.1 .中国的流行音乐发展轨迹 * 6.3.2 .流行音乐与社会的关联性 * 6.4 .文化自信捍卫音乐符号 * 第七章 对毕赣电影音乐符号影响深远的导演 * 7.1 .外国导演 * 7.1.1 .塔可夫斯基——宗教性电影音乐符号的运用 * 7.1.2 .大卫·林奇——迷幻性电影音乐符号的运用 * 7.2 .国内导演 * 7.2.1 .侯孝贤——地域性电影音乐符号的运用 * 7.2.2 .贾樟柯——流行性电影音乐符号的运用 * 7.3 .毕赣电影音乐艺术的意义 * 结语