陈洪绶（1599——1652），字章候，号老莲，浙江诸暨人，晚明画家。善诗工书法，擅画花卉、人物，尤以人物画成就最高。所涉题材有先贤名哲、历史故事、神佛仙道、仕女等，更是以创作大量用于文学书籍和叶子的木刻画稿而为人所知。 故宫博物院所藏的《杨慎簪花图》，是陈洪绶人物画的代表作之一，主要表达明代文人杨慎被贬云南后，酒后散步的意象。 杨慎（1488——1559），四川新都人，字用修，号升庵。明朝正德年间考中进士，博学多才。后因与父亲杨廷和一起直言上谏嘉靖皇帝，被处以廷仗并发配流放到今云南保山地区，35年后去世。 图中的杨慎位于画面中部似在醉中，以粉敷面，仿效女装。身体动态只可捕捉其暴露在外的头部，只见其头微扬，下巴上举。身体被宽大衣袍遮盖，只可见其身体向后倾，似乎在吟诵什么。头上的发髻有些喜人，簪了菊花、牵牛和月季（或白色蔷薇）。 陈洪绶通过夸张的手法，深刻地表达出"奇行骇俗"的杨慎内心深处不可压抑的怨恨和痛苦，但其面部表情却又没有透露出一丝的哀怨，反而这样的微醺更加生动地刻画了杨慎倔强不羁的风度和气质，想必陈洪绶也在借此表现他被压抑的才华。 画家之所以选择杨慎作为画面主人公，因其坎坷的经历与陈洪绶的内心所感产生了共鸣才得以绘出此景抒情。陈洪绶所生活的年代是明末清初，一个商品经济高度繁荣的时期，社会物质积累日益丰厚导致城市中的平民生活和思想也越来受到关注。但同时，由于党派相争、官宦干政以及封建君王的贪图享乐，致使王朝统治黑暗。不论是图中主角杨慎还是画家陈洪绶本人都无一例外是这个时代环境的亲历者。 画面中杨慎占据了中间位置，画面右侧有两个随行的侍女。一人双手端着盂钵（可能是装酒所用），另一个双手抱肩，手中拿了一把羽扇。从其线条可看出陈洪绶将篆隶书法中的线条曲线元素运用其中，人物的线描轻柔而流畅，却不失顿挫转折的强硬，将物象的形体以更立体的方式展现。这与他人生后半段逐渐反思、参禅诵佛的经历有关，让他的思想更加成熟，也获得了升华。在杨慎的服饰处理上，宽大的衣袍在转折处却尖锐到位，赋予衣袍以身体一部分的走势，更加自然生动。画面背景只缀以树石，可以看到树木遒劲，红叶象征其生命力仍旧顽强，画家以树木饱经风霜仍傲立于世的形态暗喻自己的处境与个性。对于此树的创作者，学界分析有可能是与其好友蓝瑛合作而画。 最后我们看画面右上角的题款写着“杨升庵先生放滇南时双结簪花，数女子持樽踏歌行道中，偶为小景志之。洪绶”。作者毫不避讳地指出作品主题，但对于其创作年代，仍有争论。创作年代的争议取决于不同学者对作品主题的评判，是1636年或1643年即崇祯十六年还未能确定。但从画中分析，此时的杨慎意气风发，与作者在扬州纳妾享受的心情别无二致。陈洪绶本人是怀有治国安家平天下之志，具有强烈忠君思想的文人，但创作时的心境是不再妄想仕途，转而享受生活。经历了易代之后，陈洪绶对于画业的态度有所转变，成为一名拥有遗民身份的画家，虽不再热衷于仕途，但在绘画上的成就非凡，除了留下众多作品外，在画论上他也提出了系统的“唐韵、宋理、元格”理论。

​​徐渭（1521——1593），字文清，改字文长，号天池，又号青藤，浙江山阴人（今浙江绍兴），生母为其父之妾，出世不足百日父亲便去世。他生来聪慧机敏，6岁入家塾，9岁能属文，12岁便考取了山阴县秀才，在乡里已有文名。少年得志的徐渭在进入中年后，命途多舛。但这并不妨碍他的才华展现，反而在这最剧烈动荡的时期，他的艺术才华也进入了巅峰时期。 ​《墨葡萄图》为徐渭的代表作，画面主体是一枝硕果累累的水墨葡萄。枝条错落有致，洒脱利落，以一种清奇的构图来表现葡萄的状态。老藤粗壮结实，挂着由水墨点染成的叶片。笔墨放纵不羁，画面整体古拙而雅致，老藤、叶片、墨葡萄及留白共同组成一种清冽的意境，是典型的大写意花鸟画。那种墨气淋漓的感觉让人仿佛体会了人生百味。 ​​从水墨技法角度来看，画面中的两串葡萄，分散在画面的左侧和右侧。右侧的一串明显饱满很多，用水墨渲染的叶子，点染的葡萄，虽然不形似，但却将葡萄的轻盈感和饱满度表现得恰到好处。左侧的小串葡萄相较于右侧葡萄大了一些，用更加浓重的墨色来表现其重量带来的垂坠感。但细枝藤蔓的勾画又很轻盈，藤蔓的纤细对比厚重的葡萄和叶子，更显藤蔓坚韧与顽强的生命力。徐渭这样描绘除了从现实考量外，更多也比喻自己的人生，脆弱却不失顽强的坚韧。 ​​纵观《墨葡萄图》的风格倾向，其中的叶子、枝干、葡萄、藤满，行笔皆狂劲奔放，收放自如。画中的点线面共同构成了一幅完整的作品，毫无闲滞刻板之笔。葡萄的描绘如同书写般，疾笔劲草，笔笔间一气呵成，从起笔开始，到提笔结束皆法无常，但却笔笔铿锵有力。我们观看徐渭作画，信笔涂抹，处处无法。 ​​徐渭非常擅长利用生宣纸作画，这也是他绘画特点形成的原因之一。生宣纸具有良好的吸水性和延展性，所以当水和墨混合在一起进行自然渗透时，可以形成丰富的层次。轮廓界限模糊犹如天然形成的墨韵，淋漓的墨色借水的稀释同生宣纸的吸水和延展性自然流畅的渗化，胶的黏性又使得墨痕边缘迅速凝固，不会散漫无边。从而使得表现的物象可以介于有形与无形之间，随意流畅又恰如其分。 ​​在这幅作品中，除了墨葡萄本身，他在画面上有草书题跋∶“半生落魄已成翁，独立书斋啸晚风。笔底明珠无处卖，闲抛闲掷野藤中。”这是徐渭最喜爱的题跋之一，故常与他的墨葡萄珠联璧合，谱写着他半生经历和沧桑事态。 ​徐渭的艺术成就与他精通佛道哲学也很有关系，所以对“法”有着极深的理解，提出“本色论”“真我说”，皆以“自然为宗”，认为“天机自动”方能成高妙绝品。他之所以有这样的论述也是由于明中叶以来，国家政治混乱，官场黑暗腐败，但商品经济繁荣发展，人们的精神寄托空乏，使得心学得以被推崇。徐渭中年以后历经坎坷，受胡宗宪影响，九次自杀未遂，又因失手杀妻入狱。在此番磨难后，他寄情绘画，将胸中本色以大写意花鸟而抒发，为写意花鸟做出了巨大贡献。 ​

晚明时期，商品经济发达，这一时期吴派的花鸟画家在宋元文人水墨花鸟的基础上进一步扩展，表现技法也有创新。白阳、青藤独特的写意花鸟风格，对后世产生了巨大影响。晚明还涌现了一批独具风格的人物画家，"南陈北崔”是其中的代表人物。 陈淳（1483——1544，另一说法是1482——1539），长洲（今江苏苏州）人。字道复，后以字行，更字复甫，号白阳，又号白阳山人。陈淳属于吴门画派中的写意花鸟大家。 陈淳出生于文人士大夫家庭，其祖父陈瑀工文辞，嗜书画，家中有丰富的书画收藏。其祖父与当时吴门四家的沈周与文征明等文人逸士相交甚密，为陈淳日后的崭露头角提供了很多便捷。其中受沈周影响最大，陈淳的花鸟画题材与沈周的花鸟画题材有一部分是相同的，尤其是折枝花卉题材。 此作品是一件立轴竖构图作品，绘有合欢葵、湖石等当时文人庭园中常见的花木。由于陈淳生活在明代文人聚集的苏州地区，这就合理地解释了其托物言志的对象多为梅兰竹石的原因。 此幅画作为陈淳中年所作，图中有秋葵一枝，四周衬以太湖石与嫩竹。湖石的皴擦自成结构，狂草的用笔横扫纵抹，擦笔与勾线融合成一体。用侧锋疾笔勾勒出葵花的花瓣，每片花瓣的走势皆不同，虽不精细，却更显生动。中锋与侧锋的转换潇洒自如，寥寥数笔就描绘出几丛淋漓的葵叶。叶子的颜色各有层次，画家通过运笔轻重，将墨色渗透出了不同效果，将叶片描绘得不失真实，浑然天成。画面下方除了竹枝外，还配了一些碎石、兰草以及新竹，为画面增添了山花、野草的清香。双钩嫩竹虽细弱，但仍可见其用笔酒脱，整体传达出质朴自然的内涵、清新雅逸的情致。 写意花鸟画发展到明代出现了两个重要的流派。一是在明代初期的院体花鸟画中出现了林良、吕纪等院画高手，他们擅长水墨写意。尤其是林良，在水墨写意技法方面有极大拓展，并对后代的大写意画家产生较大的影响。另一重要的流派则是明代中期的吴门画派，以沈周、文征明为代表，到陈淳时已发展成熟，以后的徐渭继续发展，该时期形成了文人写意的高峰。 写意花鸟画发展至明代以后，在江南地区引起了文人画家们的共鸣。同时，元代提倡的“以书入画”的概念，也为明代写意花鸟取得笔墨自身的独立价值起到了先导作用。随着社会等级、价值观念等在明代时期发生的转变，也促成了明代院体绘画向明代写意花鸟画的转变。 赵孟頫最早提出“以书入画”，将书法用笔技巧、线条构图等元素运用到绘画中，使绘画将书法用笔中的转折、曲直、顿挫、疾徐和用墨中的干湿、浓淡、润燥等手法更加体现情感，将以往绘画中单独强调用笔扩展至“笔”。书写代入画中，画作更具有文人独立的文化内涵与精神取向。 “书画杂糅”则是“以书入画”基础上的进阶，真正地将“书”与“画”相融通，陈淳的绘画便已达到了这个境界，并成就了文人画所应有的笔墨价值，且此书、画、诗、印共同构成了文人写意画的范式。

仇英（约1498——1552）是明清时期重要的职业画家，其字实父，一作实甫，号十洲，江苏太仓人，约生于正德初或弘治末年，卒于嘉靖三十一年。幼年失学，曾习漆工。山水、花卉、界画、人物、仕女无所不能，既工设色，又善水墨、白描。《汉宫春晓图》是他的重要代表作之一。全卷长达近六米，绢本设色，描述了初春时节宫廷之中的日常生活场景。整幅画作由宫殿建筑连贯一体，树木、奇石穿插其间，画仕女、侍卫、婴孩等共115人，其中仕女有96人，男侍13人，婴孩6 人。全卷人物景观众多，笔下仕女姿态各异，神态生动自然，无处不体现着仇英高超的绘画技艺和敏锐的观察能力。 “汉宫春晓”这一题材在明朝十分流行，题中“汉宫”实泛指宫室，并不是汉朝一代之宫室。据史料记载，以“汉宫春晓”命名的画作一共有七卷，其中最早出现的明仇英本《汉宫春晓图》，现藏于台北故宫博物院。而之后出现的明代佚名本《汉宫春晓图》，现藏于美国克利夫兰美术馆。清朝以《汉宫春晓图》为题材的画作共有五卷，分别是∶康熙年间冷枚绘制的《仿仇英汉宫春晓图》；另有乾隆画院为乾隆皇帝绘制的四卷《汉宫春晓图》。 当画面徐徐展开，首先映入眼帘的是卷首的24枚印章，其中9方白文印，15方朱文印。 有“乾隆御览之宝”“嘉庆御览之宝”“神品”等印。开卷描绘了在晨雾弥漫的树丛中若隐若现的金色殿宇顶和随风飘动的黄旗，这是整幅图卷的前奏。进而视野移到画面的入口——张半开半掩的大门，高高的院墙上装饰着华丽的琉璃瓦，门前立有一块太湖石，挡住了由外观内的视线。进入院内首先是一片池塘，有两个仕女和一个男童正倚靠在池塘边的护栏上，俯身望着池中点点的浮萍和低飞的白鹭。身后的宫苑中有位仕女在给孔雀喂食，屋内两个执扇的侍者正相背而立，一位衣着朴素的宫婢伫立在半开的门边，眼神望向远方，这不禁令人想起美术史上一种常见的表现题材“妇人启门”。 再往前走是一处较为空旷的院落，有仕女在打理花草，两三个聚在一起谈笑有声。行至卷中便是画面的高潮部分，主要以三处宫苑为主要活动场景。第一处宫苑描绘了一群仕女舞蹈、奏乐等活动，乐器有琵琶、古琴、古筝、笛子等，与闹腾的乐舞表演相对应的便是那只在房间睡觉的懒猫。 接下来表现的画面更具生活趣味，有仕女弈棋、捣练、戏婴、绣花和读书等活动。有意思的是，在铺有毛毯的地上，两位女子正在俯趴着读书，姿态亲密，地面上散满了花卉，并有古琴相伴，好一对文艺青年的风范。在第二处宫苑的前景中，有两位身着华丽的女子在弈棋，而旁边的小孩童正由一位婢女照应着，画面中的仆人往往衣着朴素，装饰简单，仕女之间有着较为清晰的等级之分。其身后的场景表现的同样是婴戏场景，一个孩童蹲在地上玩小狗，趣味性极强，与宋代流行的婴戏题材一脉相承。 画面再往左移，可看到倦绣与捣练的场景，这两个场景都有借鉴唐代绘画风格，尤其是画中捣练的场景与唐代张萱的《捣练图》十分相似，只是仕女稍微变动了一下位置，服装与头饰仍是明人的风格。 接着是第三处宫苑，这里有位画师正在为一位嫔妃画像，两旁站着数十位宫婢侍从。全卷中的男性形象根据服饰大致可以分为三类，第一类是男官，头戴绣有精致花纹的官帽，身穿圆领袖袍，腰上系红色革带。第二类是侍卫，衣着朴素，头戴巾角向上翘起的巾帽，手持卫棍，也身穿圆领袖袍，腰上系红色革带。第三类是宫廷画师，身穿浅色对襟宽口袖长袍，头戴官帽，蓄有胡须。 行至卷末，两个侍卫立于宫墙之外。全卷有开有闭，首尾呼应。卷尾有仇英亲笔写的小楷题款“仇英实父堇制”，题款下方分别有“实父”和“仇英”两枚印章。此外，卷末还有不同大小印章19枚。 从中我们可以清晰的辨识出“项子京家珍藏”“项元汴印”“墨林”等项元汴的印章。由此可推断出，仇英《汉宫春晓图》曾由项元汴收藏，后进入清朝内务府。此外，卷尾处还有明清文人雅士如王守、吴奕、李日华等人的题跋，大多是一些评论和感受性的文字。有意思的是，在靠近杆轴之处，有一列小字，记“子孙永保，值价贰佰金”九字，下无印记，有学者研究表明这是项元汴本人所书。“值价贰佰金”表明这是项元汴对此画作的一个估价，而非原价，实为对子孙售价的指示，可见其精明之处。

中国古代人物仕女画有着悠久的历史传统，其特点以工笔重彩为主要表现形式，最早始于战国。中国古典绘画中对于女性的描绘，大体可分为两类∶一类是讲述妇女四德的带有规导意含的画作，如《列女传·仁智图》、《捣练图》，此类图像流行于唐宋之前，多由宫廷出资赞助；另一类则是描绘女性容貌身形之美以供男性观者赏心悦目之作，如《簪花仕女图》，此类图像广泛流行于明清时期的民间，唐寅的《王蜀宫妓图》无疑属于第二类。 唐寅（1470—1523），字子畏、伯虎，晚号六如居士。他出身平民阶层以画为业，画风师周臣而渊源于南宋院体。唐寅人物画题材多以历史故事、仕女为主，早年风格工细、色彩浓艳，之后多为水墨写意，风格洒脱，尤其是其塑造的仕女形象，细腰纤瘦、眼眉细小、樱桃小口、下巴尖尖，反映了当时的审美意识与审美标准。 明代仕女人物画多倾向于画家的个人情感，如唐寅的人物表达中多表现世俗社会中的女子，多呈现出一种醉意和病态之感，这就与唐寅的个人经历有着或多或少的关系。他常以美人堪怜来表达自己的身世遭际，以美人独临世界表达自己的独立不羁，以女子的柔肠来说心中的忧伤。更重要的是，他还通过这些美人图，超越一己的感伤，表达对生命的觉解。 在《王蜀宫妓图》中，唐寅作诗云∶“莲花冠子道人衣，日侍君王宴紫微。花柳不知人已去，年年斗绿与争绯。”并小字题记云∶“蜀后主每于宫中裹小巾，命宫妓衣道衣，冠莲花冠，日寻花柳以侍酣宴。蜀之谣已溢耳矣，而主之不挹注之，竟至滥觞，俾后想摇头之令，不无扼腕，唐寅。” 从唐寅所题的字中可知，此作讲的是蜀后主王衍荒淫无度，这四位女子是王衍宫中的宫妓。王衍曾制《甘州曲》歌其事∶"画罗裙，能结束，称腰身。柳眉桃脸不胜春，薄媚足精神。可惜许，沦落在风尘。”诗中极摹宫女妖艳之态，王衍日与宠臣饮酒作乐，饮时行摇头酒令。唐寅画其事，在讽刺王衍风流之外，也与他本人遭遇科举失利，表达满腹经纶无处施展的愁闷之情，有着借彼寓此的意味。 从形神关系上来看，《王蜀宫妓图》中的传神之处在于唐寅的笔法，从人物穿戴来看，正面两位位尊，而背面两位位卑，画中人物神态举止生动传神。在设色方面，画家运用传统的工笔重彩手法，人物面部作“三白”，用白粉晕染，前额、鼻尖、下颌均一点白，突出了宫女的浓施艳抹，表露出富贵的宫廷生活气息。 这四位身姿纤细优美的女性，代表了明人对于女性之美的理想化写照，并不具有任何个性。在唐寅的《王蜀宫妓图》中，并不是唐代那样“以肥为美”的美。也不像西方绘画那样，女性的表达是直接的，充满女性柔美的肉感之美，而表现的是一种清柔、含蓄、委婉的美，是一种诗化的美。

文征明（1470—1559），原名壁（或作璧），字征明。长州（今江苏苏州）人，明代画家、书法家、文学家。因官至翰林待诏，私谥贞献先生，故称“文待诏”“文贞献”。文征明的书画造诣极为全面，诗、文、书、画无一不精，诗宗白居易、苏轼，文受业于吴宽，学书于李应祯，学画于沈周。在画史上与沈周、唐寅、仇英合称“明四家”或称“吴门四家”。在诗文上，与祝允明、唐寅、徐祯卿并称“吴中四才子”。 文征明画有两幅《真赏斋图》传世，一幅现藏于上海博物馆，另一幅现藏于中国国家博物馆，都是嘉靖年间文征明为无锡的收藏家华夏即真赏斋主人所作。本文主要以“上博本”为例进行讨论。 文征明好友华夏是江南地区重要的收藏家，多年从事金石书画收藏，具有很高的鉴赏水平，时称“江东巨眼”。“真赏斋”是他私家斋园，藏有诸多法帖名画，文征明与之常有往来。这种以书画作为礼物进行社交的行为在当时很普遍，如赵孟頫的《鹊华秋色图》即是赠予朋友周密的画作；传世经典黄公望的《富春山居图》也是应友人郑无用之请而绘；元四家之一的王蒙《青卞隐居图》是赠予赵麟之作；还有沈周的《庐山高图》是为诗文老师陈宽祝寿之作。其中对于元代《富春山居图》《青卞隐居图》等山水作品，美国学者文以诚认为元代文人的山水在相当大程度上可称为“地产山水”或“家产山水”，隐喻着积蓄和财产，控制和失散，主要是对所有权、个人禀赋以及继承权的陈述有种不安定感，是带有人格化的山水。 又有学者何惠鉴提出"书斋山水"，即山水画中以文人隐居的书斋草堂为山水画创作的中心母题和画境，如《青卞隐居图》、《东山草堂图》等。到了明代中期，苏州地区出现大量的私家园林，故而画作中多表现私家园林或私人斋室的题材，《真赏斋图》便是这一时期表现私家园林题材的作品。 文征明师法沈周，早年学“粗沈”，画风较为粗犷，后来则以细笔为主，情调闲静典雅，自有一股“士气”充溢其间。此画中真赏斋掩映于苍松翠柏与玲珑的太湖石之间，可见三间居室，斋主与客人于正中房间对坐，似乎正共同欣赏一卷书画，一童子侍立一旁。右侧房中两童子围炉烹茶。左室无人，然而透过半卷的窗帘，可见书架上陈列的书籍简牍和几案上的古琴，显示了主人高雅的意趣。前景中一文士携一仆童，似乎正欲前往斋中会友。屋后则翠竹一片，左侧湖光山色，景色秀丽，视野开阔。整幅画构图饱满，用笔细腻多变，设色淡雅清丽，极富文人意趣，是其晚年的精品力作。 关于此图的流传著录十分清晰，主要见于清安岐《墨缘汇观》和吴升《大观录》著录。最初的收藏者是华夏，稍后归明代著名收藏家项子京所有。清康熙时为高士奇收存，乾隆时经安岐收藏，铃"古香书屋"等印四方。大约在乾隆后期进入"内府”，图上铃有“乾隆御览之宝”“石渠宝笈”二印。光绪二十一年（1895年）赐给了当时的军机大臣孙毓坟。

在江南地区经济繁荣、文化发展的历史环境下，明中期苏州地区涌现了可以与宫廷绘画分庭抗礼的文人画家群体，"吴门四家"是其中的代表。一般认为，吴门画派创始于沈周，形成于文征明，并唐寅、仇英四人被称为“吴门四家”或“明四家”。吴派与文官集团交往密切，子弟云集，逐渐取代了宫廷绘画和浙派的地位。 ​​沈周（1427——1509），字启南，号石田，是明代中期吴门画派的代表人物。在绘画方面，沈周初承家学，早期以师法王蒙为主，中年以黄公望为宗。晚年主要取法黄公望、吴镇等人，并上溯董源、巨然及北宋诸家，又参以南宋李、刘、马、夏劲健的笔墨，形成了自己的绘画特征，并突出体现在山水画一粗一细的两种风格上，世称“细沈”“粗沈”。 ​​他早年山水以谨细见长，多为小幅作品，称为“细沈”，代表作有其30岁时所作《山溪客话图》轴，以及38岁时所作的《幽居图》轴。沈周40岁至60岁之间在师承和画风上有很大转变，到近60岁时已形成了集诸家之大成、苍润雄浑的独特风格————“粗沈”。由“细沈”向“粗沈”转变时期有一幅经典作品传世，即《庐山高图》，该画作尺幅较大，接近两米。 ​​这么大尺幅的作品是画给谁的，我们可以在画卷右上角找到答案，题诗曰∶“庐山高。庐山高。高乎哉。瞥然二百五十里之盘踞……公乎浩荡在物表，黄鹄高举凌天风。成化丁亥端阳日，门生长洲沈周诗画，敬为醒庵有道尊先生寿”。由此可知，这幅《庐山高图》应是沈周为其老师陈宽祝寿所作。 ​​实际上，虽曰庐山，但沈周一生从未到过江西，因此，此画当是立意造景而作。为何画庐山以祝寿之用?这是由于陈宽的祖籍为江西，以江西庐山为主峰，画中古树、流水、山石等物象寓意深刻，无不透露着沈周内心对老师的敬爱之情。 ​​此画笔墨源自王蒙笔法，画中山石也多用牛毛皴，浓墨点苔、焦墨破醒的苔点法，笔法缜密细秀，气势沉雄苍郁，整体画风接近于王蒙《青卞隐居图》，山峦层叠，形态复杂，造境深郁。 ​​对于《庐山高图》的观看，我们是以俯视的视角，而画中观者则是以仰视的角度凝视，无不体现着题中“高”这一特征。全画饱满繁复，成“S”形构图，以庐山主峰，近、中、远景气息贯通，类似宋代院体绘画构图程式，如李唐的《万壑松风图》画面在结构布局上灵活运用了“三远法”。画面主体取高山仰止之势，这是“高远”。在主峰的右边又以淡墨绘几座远山峰尖，以云雾的浮动之感增加空间的纵深，即是对“深远”之法的运用。 ​​前景为一河两岸，一人伫立仰望山巅，此人好比是沈周自己，他将我们的视角带入画中，简要的几笔勾勒与两旁用披麻皴画法画成的山石形成鲜明对比。人物身后有两棵虬曲盘缠的松树，松树通常被文人视为坚贞不屈、正气凛然的君子象征。中景以庐山瀑布为中心，水帘高悬，飞流直下，两侧巉岩峭壁，其间有木桥斜跨，突显山势险要。峭壁之间有植物藤蔓于岩石之中悬挂生长，可见生命顽强生长之状。 ​​山腰间杂树丛生，多种树画法并用，树少而不荒凉，杂而不凌乱，层次清晰，描写丰富。从巉岩木桥间绕山后行，可以看到山间有条清晰的小道，直通山腰中被山峰掩映着的楼阁，这里面有什么人，在做什么，为什么会在难以攀登的山间出现一间造价不菲的楼阁，这些问题都给人以无尽的遐想。瀑布上方的庐山主峰直挺云端，远山于云雾之中浮动，即成远景。 ​​整幅画面气息连贯，运笔细腻，结构繁复，综合前人笔法精髓，能看出沈周的用心，也是他中年时期的集大成之作。此外，画面四角都有印章，共铃印26方，收藏印有嘉庆、乾隆、宣统、三希堂等，可见其流传有序，为宫廷内府收藏的记录。

明代宣德与弘治年间，花鸟画的风格与技法有了开创性变革。吕纪（1477——?）作为其间代表性的院体花鸟画家，其花鸟画风呈两种面貌，一类为工笔重彩画，既具法度，又富生气。另一类为水墨写意画，粗笔淋漓，简练奔放。吕纪由水墨淡色画转为工笔重设色画，直接原因与他的画院画家身份有关。但无论是工笔着色还是水墨写意，他都张弛有度，其代表作品有《新春双雉图》《桂菊山禽图》《残荷鹰鹭图》《秋鹭芙蓉图》等。 ​ 此件《桂菊山禽图》是吕纪存世大幅工笔重设色花鸟画的典型作品。画面以花和各种鸟雀为主，根据花的种类与开放时间判断，应是描绘了秋日气象，画中花鸟或有福寿双全的美好寓意，或象征君子气节。 在技法上画家采用双钩填色，兼工带写。花鸟用工笔设色，而山石则用水墨写意画法来表现。构图则有意师法南宋马远、夏圭的半边式构图，丰富并延展了画面空间。桂树上开满了金黄色的桂花，仿佛让人可以嗅到阵阵幽香。山石和桂树后，一株株野菊或傲然屹立，或随风摇曳。菊花与桂花争奇斗妍，似弥漫着沁人肺腑的浓郁馨香，洋溢着无限生机。 写意笔法下兀石峭拔，可以明显看出吕纪对山石树木采用了皴法，斧劈皴与牛毛皴在画面中都有所体现。利用墨色浓淡深浅，水墨比例的调和，营造出一种“石分三面”的明暗效果。八哥则在枝头相对鸣叫，突出了其善鸣秉性；花的灿烂与鸟雀的灵动都表现出一种欣喜与祥和的氛围。地上绘有三只绶带鸟，吕纪用细致的工笔画法，将羽毛表现得丰满富丽，璀璨夺目。它们交头并肩相伴，翘起长长的、色彩斑斓的尾翼，给人以亲密安详之感。它们对桂树上独自站立的缓带鸟的高声呼唤置若罔闻，依旧闲谈漫步，悠然自得。地上，绒绒草绿随风彼伏，宛若水面细微的波纹，荡漾不休。另一绶带鸟隐于桂树梢头，在花簇掩映下，昂首欢叫。此处鸟禽的笔法可与黄签的“黄家富贵”相媲美。

1368年，农民出身的朱元璋作为元朝末年起义军的一支，成功推翻了蒙古人的统治，建立明朝政权，定都南京。经历靖难之变后，明成祖朱棣将都城迁往北京。在政治上，明朝统治者采取一系列措施提高皇权，加强专制。在经济上，明代晚期在江南地区出现了微弱的资本主义萌芽。明政权覆灭于李自成领导的农民起义，同时满族军队南下中原，在北京建立了清王朝。 纵观中国古代画史，如果说宋元是树立标型或典范的时代，那么明清便是各种风格大放光彩的时代，用流派纷呈、名家辈出形容也绝不为过。山水画领域，从浙派、吴门，到松江、武林；从娄东、虞山，到扬州、京江，诸派在继承宋元传统的基础上，将各自擅长的风格推向极致。花鸟画领域，不论是明初宫廷的富贵气象，还是明清之交徐渭、八大的野逸派，都可称为这一画科难以逾越的高峰。 文人趣味依旧是明清画史最强劲的推动力，但随着商业和城市兴起的市民文化，亦是重要助力。如果说这种力量在明代还处于或隐或显的暖昧状态，清中期声势浩大的扬州画派，则是市民趣味影响艺术面貌和艺术史进程的最好诠释。 另一个不可忽视的是16世纪以来，全球贸易逐步展开的大背景。尽管明清两朝，皆采用“闭关锁国”的被动策略，然而在西方主动而强势的“追求”下，明清时代的中国，依旧不可避免地被裹挟着进入这一历史洪流中。与传教士和商船一同到来的西方视觉文化，如暗流般悄无声息地渗透进这个国家悠久而固守的艺术体系中，对中国人原有的视觉习惯与观念产生影响。如果说明末画坛的“尚奇”之风尚不能肯定是对西方视觉冲击的响应，清代宫廷、民间的大量图像，则毫无疑问地显示出对于西方艺术的吸收。 院体画是指承袭南宋院画传统，为迎合帝王需求宫廷画家创作的偏工整细腻的一派绘画风格。明初宫廷绘画注重教化，画家应诏创作历史故事、帝后、功臣肖像及仙佛神像等。花鸟画是明代宫廷绘画中取得突出成就的画种。南宋时浙江一带是职业画家和院画家集中活跃的地区，对明代前期画坛影响甚大。这些职业画家多是师徒相传，画风多继承南宋四家一派。其中一些受到朝廷征召，成为宫廷画家，戴进、吴伟是其中的佼佼者。因为戴进是浙江钱塘人，此派画风被人们统称为浙派。 戴进（1388—1462），字文进，号静庵、玉泉山人，钱塘人。本为金银工匠，后转入绘画，进入宫廷供奉，直至待诏。山水画主要师法南宋风格，如马远、夏圭，上溯五代、北宋的董源、巨然、郭熙等。晚年在自身成就上变法山水画，成为浙江画派的开创者。 戴进性格文雅，喜好结交文人名士。戴进生前曾两次进宫，但是际遇坎坷，第一次是永乐年间进宫到南京，第二次是宣德年间进宫，根据朗瑛的《七修类稿》所述，是由福太监进画并举荐入宫，但尚未引见皇帝。当时画院的另一位画家谢环在观看了戴进的作品时，嫉妒戴进的思维创造能力和精湛的技艺，他言责戴进的作品风格主题以及画中人物穿着不敬不雅，最终使戴进落下了大不敬的罪名而被谴责出宫。 《春游晚归图》约为戴进宣德年间从宫廷离开后，逗留北京期间所作。画面描绘的是初春的时光，画中水波荡漾、山坡上青松挺拔、水池边有桃花与杏花竞相盛开，竟显一片春意浓浓的景象。 既是春游晚归，天色渐暗，山中浓雾渐起，画面的前景是男主人公的家，围墙内的树木在春风的吹拂下茂盛的冒出墙外，侧面反映出了春色正浓的好节气。门前是男主人公和一众仆从乘兴归来的画面∶只见男主人迫不及待地赶在仆从前面，亲自跑去轻声叩门，这种归家的兴奋又生怕打扰到他人的心情通过这一细节的描绘体现得淋漓尽致。院内仆从匆匆提灯来应门。在桥的另一侧是赶不及步伐走在后面的仆从们，一个手拿雨伞，一个身挑担子。 画面的中景是一条曲折蜿蜒在湖中的小路，路上有两位身扛锄头、日落而归的农夫，不远处是几处农舍，有农妇在岸边俯身喂鸡，一幅悠闲的农家景致被活灵活现的表现出来。远景的山脉在傍晚的浓雾中显得越发寂静，山中隐约可见寺庙和亭台楼阁，在这迷雾中又有一丝庄严的神秘感，与近景平易近人的田园生活区隔开来。远山的山脉在戴进的笔下用淡墨随意皴擦，点缀着星星点点的树木来纵深空间，总体来讲整幅画面勾勒出了明代太平盛世的田园景象。戴进的作品经常采用大立轴，这幅《春游晚归图》便是其中的典范，他的这件作品不仅表现了山水，也表现了节气和人情。 同为描写春季郊游后的归途之景，仇英的画呈现了一种图像范式∶主仆四人归家，仆从上前叩门，主人骑在马上随后而来。在用笔上，仇英用斧劈皴塑造山石，柳叶则用“个”“介”字交叠绘成，这种典型的宋人技法溯源，令此作尽显古风。当然，仇英对于画作中表现暮色的气氛颇为擅长如隔池对岸之树丛半在云烟遮掩处，用淡墨复笔画树干边缘而不皴树皮，远山也不施皴擦，只以湿笔淡墨和螺青衬染以喻暮色霭霭，景物迷蒙。相比于戴进对田园生活的描绘以及男主人亲自敲门这一细节所反映出的乘“游”而归的兴致，在仇英的画作中少了这种随意，更多的是一种规矩和严谨。 在《春游晚归图》中戴进笔墨间流露出的豪壮气质，却又不同于马远、夏圭的精致典雅。比如戴进作品画面中最典型的斧劈皴的笔墨，靠笔线的放逸、笔势的跌宕起伏，墨气的烘染，使画面透出坚凝浑厚的感觉，倒有元画放荡不羁的气派。但戴进的绝妙之处在于放纵恣肆的同时兼顾南宋院体画家的理性，控制住这种过分随性，做到了意到笔不到，耐人寻味。 除了《春游晚归图》之外，现存的戴进其他的绘画作品也不难看出戴进确实是受南宋马远与夏圭“院体”画风的影响较大，如“边角、半边”的构图形式，以及旁逸斜出、偃斜曲折的出枝，笔墨苍劲的大斧劈皴法等都或多或少带有马夏绘画的影子。《春游晚归图》中树木的出枝，便与马远"拖枝"颇有渊源；至于苍劲淋漓的斧劈皴法，在他的作品中几乎是随处可见的。皮道坚在《吴伟研究》中所述“浙派绘画的水墨苍劲作风，绝非南宋画派水墨苍劲作风的简单重复，他们具有各自的社会和时代内容，是在不同的气候土壤条件下开出的相似而不相同的花朵”。戴进的作品有一段时期虽然风格很接近南宋院体风格，但是他又自主创新，真可谓是用南宋的笔墨抒写着明朝的那些事。

元四家中年龄最小的一位是王蒙（1308——1385），因曾在浙江余杭黄鹤山隐居了很长一段时间，自号“黄鹤山樵”。王蒙是赵孟頫的外孙，外祖母管道升、舅父赵雍、表弟赵彦徵都是元代著名画家。但王蒙的面貌，与赵孟頫相去甚远，有其鲜明的个人特点。《青卞隐居图》技法丰富多样，集中体现了王蒙的艺术风格，被明董其昌推崇为“天下第一”。 《青卞隐居图》在狭长的画幅内，表现出了卞山从山麓至山顶的雄伟奇特的景象。自山脚至峰顶，采用“之”字形取势，气势撼人。画面下段，山脚怪石嶙峋，溪流潺潺，树林中有一人执杖而行。林立的树木布满画面下方1/3的空间，林间一条小路蜿蜒而上，曲径通幽。中段，山峦起伏变化，山势逶迤而上，山间林木茂密。山坳深处隐约可见有茅屋数间，屋内有一隐士正抱膝而坐。 画面上段，危峰耸立，雄奇秀拔，表现出"可望不可攀"的险峻之势。山峦的起伏变化虚实相间，形貌怪异的山头交错出现在观者面前，给画面带来奇异的动感，仿佛山如游龙扶摇而上。 王蒙的作品通常都构图饱满繁复，山峦顶天立地，间以溪流、奔泉、云霭穿插，布局十分复杂。在山石的表现上他发展出了解索皴和牛毛皴，配以渴墨苔点，层层密布，营造出山中植被丰茂的苍茫之感。 王蒙的解索皴由董源的披麻皴发展变化而来，因笔法线条似解开的绳索而得名，呈上紧下松或者上松下紧之状，用于表现大块的山体，在《青卞隐居图》上部的山石中就充分地运用了这种皴法。牛毛皴又是从解索皴发展而来，顾名思义，其用笔细如牛毛，将山顶、山崖、山壁反复皴擦，纵横交错，杂而不乱，密而不闷，浓淡交替，在解索皴描绘的山石上叠加使用，使画面层次更加厚重多变。最后用焦墨点出苔点，在多样的皴法基础上丰富了画面的点线构成。 “元四家”中，倪瓒与王蒙一简一繁，形成了强烈的对比，但这种繁与简只是一种表面的差异，其本质是殊途同归的。清代钱杜云∶“云林似简而繁，山樵似繁而简。” 王蒙的一生一直处于“出世”和“入世”的纠结与矛盾中，所以他的山水画有着浓重的隐逸情节。本幅所绘的卞山，本是王蒙家乡浙江吴兴的一座普通的山，但在王蒙笔下，却成了一种隐逸的精神归宿的象征。《青卞隐居图》的山水形态布局在真实的自然环境中并不存在，它创造的只是一个视觉幻境，是画家用画笔营造的避世乐园。 此图右上题署∶“至正廿六年四月黄鹤山人王叔明画青卞隐居图。”并有明董其昌在绫纸上题写∶“天下第一王叔明画。此图神气淋漓，纵横潇洒，实山樵平生第一得意山水，倪元镇退舍宜矣。”

倪瓒可以说是“元四家”中最具性格特点的一位。倪瓒（1301——1374），字元镇，号云林居士、云林子、云林散人，江苏无锡人。据说倪瓒性格孤僻绢狂，还有洁癖。他家本是大地主，因祖上善于积累而富有资财，但倪瓒却无心经营，终日与和尚道士为伍，或者访友论画，元末社会动乱时，他甚至变卖了所有财产，遣散了所有仆人，四处游历，最后竟不知死于何处。但其绘画实践和理论观点，对明清文人画家有很大影响。 《渔庄秋霁图》可以说是倪瓒传世作品当中最能体现出其个人风格和艺术表现技巧的一幅作品。 本幅画可能是太湖一角的景色。画面前景为一坡岸，岸上有枯木数棵，高低大小错落有致。远景为低矮的山包，略有起伏，和近处的树木遥相呼应；在远景和近景之间，中景为一片空旷的水面，平静没有一丝波澜，既没有飞鸟惊扰，也没有点点的渔船帆动，更加没有人的痕迹。 近景是这件作品着墨的重点。倪瓒以折带皴画了坡石，并且在上面画了六株树木。为了使画面不至于因为空旷而显得过于简单，倪瓒对这六棵树进行了精心的位置安排和细节描绘。 从右边开始数起来的第一株、第二株以及第六株树木，倪瓒使用的都是仰头点的画法，运用了渴笔的方式，略微带上一点郭熙的面貌，并用米点点出树木枝叶，有一种苍劲古远的感觉。 而从右边数起来的第三株以及第四株树木互相依靠在一起，稍微带上一些李成杂树的绘画技法，淡淡的墨迹以极为稀疏的方式和破笔的方式点出小树叶。第五株树木是一株柳树，仅仅是取其意境而并不追求神似。这六株树木之间形成了一种层次关系，互相清晰且分离，但又因为姿势、形态、枝干之间互相穿插以及呼应等联系在一起，构成了整个画面的视觉中心。 这幅《渔庄秋霁图》作于倪瓒55岁(1355年)时，画完后并没有立即题跋落款，可以想象刚完成时，画面中的大面积空白是何等的空旷。这种“一水两岸”三段式的构图，在倪瓒这里发展到极致，也几乎出现在倪瓒所有的作品中，与那种淡然枯寂的意境一起，成为倪瓒特有的标志。 倪瓒反对刻意求工、求似，主张“逸笔草草”“聊以自娱”。倪瓒的绘画，是他强烈主观意兴的抒发，他的绘画总给人一种萧肃、空远的感觉，非常的简单而平和，好似他内心对极致净洁的追求。

“渔父”在中国古代是一种被文人士大夫理想化的形象，常常被用作诗文和画作的主题，以表达作者远离凡俗事务和官场斗争，回归简单生活的愿望。元朝时，由于蒙古人的统治，使得汉族文人仕进无门或仕途多舛，隐思想在汉族文人间蔓延。从而"渔隐"题材，成了元代十分流行的题材。 “元四家”之一的吴镇就是擅画“渔隐”题材的高手。吴镇（1280—1354），字仲圭，号梅花道人，浙江嘉兴魏塘镇人。他一生闭门隐居，未入仕途，精研儒学，旁通佛道，喜与僧道为友，以诗文书画自娱。吴镇有多幅《渔父图》传世，本幅是他众多作品中极具代表性的一幅。 近景处画平缓的岸坡，一丛丛杂草生长其间。图中山峦和缓，植被苍翠。远山丛树依稀可见。流泉曲水蜿蜒而下进入水面。岸上平坡老树枝干虬结，与水中汀渚上两棵杂树遥相呼应。 左下方有一叶扁舟，轻浮于水上，小船以草席围盖为舱，窗户用竹竿撑起，门口布帘分绑两旁，露出舱内墙上挂着的酒葫芦。一位渔人头戴草帽，悠然地盘坐在舟中垂钓。船桨放置一旁，任由小舟随着水波缓缓前行。 吴镇此图笔法圆润，境界迷蒙幽深。画风师法巨然而又有变化。整幅画以水墨为主，用柔润的线条勾勒山石轮廓，加以书法性极强的长披麻皴擦，后罩上一层淡墨，然后再用浓墨点苔，呈现出江南山水朴茂湿润的感觉。 图上正中草书《渔父辞》一首∶“目断烟波青有无，霜凋枫叶锦模糊，千尺浪，四腮鲈，诗筒相对酒葫芦。”并款署∶“至元二年秋八月，梅花道人戏作《渔父》四幅并题。"下铃二印。由此可知吴镇原作为四幅《渔父图》，此轴即其中之一。 整个画面物象虽然不少，但却给人一种宁静、平和的感觉，正如吴镇在画面上方所题《渔父辞》所要表达的情怀一样，是一种对世外桃源生活的向往。

元朝是蒙古族入主中原建立的少数民族政权，在这种情势下有的汉族文人如赵孟頫选择入仕，也有的选择隐逸生活，寄情山水之间。在元代后期画坛上，影响最大、最活跃的是江浙一带的黄公望、吴镇、倪瓒、王蒙，后世推崇他们四人的绘画最具文人画精神，称为“元四家”。 《富春山居图》是黄公望晚年为他的友人道士郑樗（无用师）所绘，画的是浙江省富春江一带的景色。全图用墨淡雅，山和水的布置疏密得当，墨色浓淡干湿并用，极富变化，是黄公望晚年山水画的杰作。 黄公望（1269—1354），字子久，号一峰，大痴道人，常熟（今属江苏）人。擅画山水，多描写江南自然景物，以水墨、浅绛风格为主。他热爱写生，喜欢到大自然中对景取材。遍游名山大川，却独钟情于富春山水，晚年定居富春江畔，在这里度过了他人生最辉煌的时期，并留下了一大批杰作。《富春山居图》全卷长两丈有余，费时三年，至85岁才完成。此画诞生以后，历代藏家都视为至宝。清代收藏家吴洪裕弥留之际，甚至要将这幅画烧掉以带入阴间。幸被吴家后人从火堆中将其抢救出来，但画还是被断为一长一短两段。较短的起首一段，现名为《剩山图》卷，藏于浙江省博物馆。本幅是较长的后段，又名《无用师卷》。这半幅长卷六米有余。 开卷描绘坡岸水色，远山隐约。山水以干枯的线条写出，浓淡相破，变化自然。远山及汀渚以淡墨抹出，略见笔痕。山峦连绵起伏，群峰争奇。山间丛林茂密，点缀村舍、茅亭。水中则有渔舟垂钓。树干或两笔写出，或没骨写出，树叶变化丰富，墨色干湿交融。山淡树浓，随意柔和。 画中多用披麻皴法表现山石树木的质感，黄公望的披麻皴法在董源、巨然的基础上更加简化和自由多变，更利于表现千变万化的山石。用笔干湿交错，灵活而生动地表现了江南山峦质地松软、平淡秀逸的特点。全图用墨淡雅，仅在山石上染一层极淡墨色，并用稍深墨色染出远山及江边沙洲、波影，浓墨仅在点苔、点叶时用上，但已足够醒目。 大片的空白是本卷画的构成特色。黄公望一改宋人“深远”的全景式构图，以平淡宽广的“阔远”代之，将人引导向“远”和“淡”的审美境界，这也更符合山林隐居之士的精神理想。也正是这一“阔远”使宋画完成了中国山水画的又一次变法。 此画境界开阔辽远，简洁清润。整幅画卷呈现在我们面前的是富春江一带秋初景色，“景随人迁，人随景移”，步步可观。当人们从杭州逆钱塘江而入富阳，满目青山秀水，景色如画，就会自然地联想到《富春山居图》中的画意诗情。

《踏歌图》是中国古代绘画中少有的反映“农乐”题材的作品。虽然表现农乐的“踏歌”这一行为在画面中占据了重要地位，但这又是一幅通过表现农民的欢乐节庆来歌颂政治的山水人物佳作。 马远（约1140—1225）出身绘画世家，任南宋光宗、宁宗两朝画院待诏。他的山水取法李唐，笔力劲利，皴法硬朗，喜作边角小景，世称“马一角”。《踏歌图》即是其存世的代表作品之一。 《踏歌图》描画的是阳春时节村人踏歌行走于田垄之上的欢乐场面，同时也借此讴歌皇帝治国有道，政通人和，国泰民安。画幅之上有宁宗皇帝题诗∶宿雨清畿甸，朝阳丽帝城。丰年人乐业，垅上踏歌行。题诗借用王安石的《秋兴有感》略有改动，将"陇上踏歌声”，改为“垅上踏歌行”。宁宗皇帝将原诗强调歌声转为强调众人欢快踏歌的场面，以表治国之功。 此幅从构图上看分为三个部分：上部的远景奇峰对峙，仿佛几把利剑直插天空，气势悍然奇崛。中景部分以云气相隔，轻盈缥缈，奇峰之下的树林中，云雾缥缈处若隐若现的楼阁，似仙境，又似帝王都城的景色。下部为近景，也是画面最着意刻画的重心，翠竹垂柳，溪水石桥间，几个农民正结伴踏歌而行。 在画面中，画家选取了左右两组互相呼应的6个人物来表现乡民富足乐业的景色。在田垄的最左边，有女性和儿童斜着身子歪着头向后张望，仿佛可以听到来自后方的歌声、笑声和节拍声。在她们回望的方向，路的后方，田埂上四个老农脚踏节奏，手舞足蹈，生动的形态把踏歌欢乐的气氛表现得活灵活现。 在古代绘画中，人物衣着打扮是表明人物身份的重要标志，图中的踏歌者，不仅没有一个补丁，而且穿着得体洒脱。其所佩戴的头饰也非一般老百姓所能穿着，这里可能是马远为了反映统治者治国有方而刻意美化农民形象。 图中山水布景也颇具匠心，杨柳依依与寒梅初绽之景点明画面时节应在元宵前后。画中的山石采取北方山石画法，一来表达国力强盛与绵延，二来也与马远本人师法李唐有关，斧皴法有利于表现北方山势之峭拔。马远学自北宋李唐，应用于南方山水，用笔苍劲而简略，大笔横扫，墨色浓重。马远将李唐斧劈皴法应用于画中，山石峭拔中透露着峻秀之感。 画面中心隐隐耸立的宫廷建筑，象征着帝王或皇权，而北方山水则象征着国力强盛，踏歌的农民代表着百姓安居乐业。 在马远的精心安排下，画面远景与近景之间相互联系又保持了一定距离。这样的安排保证了皇权至上的权威，也暗示了它与平民百姓之间有着千丝万缕的联系，又存在着无法冲破的距离。

​宁宗朝的画院待诏夏圭，因画山水取景十分简练，人称“夏半边”。夏圭与马远同时代，都师承李唐。他的《溪山清远图》以焦墨疏皴表现淡远而雄秀的景色，图绘江南晴日水岸山色空蒙、水光潋滟的秀丽景色。 ​​画面从一片茫茫雾气中开始，远山渺茫，近处的巨崖大石清晰可见，拉开了画面前后的空间距离。巨大的山石后是一片茂盛的松林，密林后一片宏伟的楼阁院落若隐若现，院前有小桥流水。老者执杖前行，后有挑夫跟随。 ​​​而后，随着长卷的展开，风景也随着视角变化而不断推进。画中细节以简笔勾勒，但形象真实。人物星星寥寥，散布在茫茫山水间，或是在江边忙于生计，或是在凉亭驻脚稍歇，偶尔仰首眺望一下远处的大山，动态形象跃然纸上。整卷墨色浓淡有序，大斧劈皴勾括的山川纵横、开合有致，间以水墨渲染，虚实相间，景物变化丰富而又明洁，毫无烦冗之感。空旷的构图，简括的用笔，淡雅的墨色，极其优美地营造了一幅清净旷远的湖光山色。 ​​《溪山清远图》全图近九米，堪称南宋传世作品中的鸿篇巨制。值得注意的是，当时这类山水长卷多绘于绢上，而此图为纸本，颇为少见。 ​​画上有一段题跋∶“焦墨疏皴有古风，夏家家法抚吟中。神情自是清而远，骨格兼饶秀且雄。僧寺几区心与净，客帆千里目难穷。漫嫌割截失名氏，惨淡经营孰解同。丁亥仲春月御题。”根据乾隆帝的题跋可推测，这件作品在流传过程中可能遭遇了裁割，因而画面上并无夏圭署名，但根据拖尾题跋仍可判定此图为夏圭作品。