窗前伞：听众朋友们好，我是窗前伞。好久不见，今天这期节目我和止庵老师聊日本导演春本雄二郎的电影《由宇子的天平》。在这个聊天中，我们也和滨口龙介的《驾驶我的车》做了对比，节目有点长，希望大家喜欢。 窗前伞：我们今天聊的就是《由宇子的天平》，其实在聊这个之前，我不是您也说了那个《兹山鱼谱》和《驾驶我的车》，我都看了。看完之后，因为《兹山鱼谱》是一个讲古代人的故事，可以先不做对比，但是我觉得可以跟《驾驶我的车》（一块谈）。获了很多奖，我没有那么喜欢。因为我觉得它太面了，太漂亮的精致了，但是我觉得它内核的东西也没有多么令人寻味或者说难以琢磨，我觉得《驾驶我的车》其实讲的东西也很简单，但他就是打造了一个漂亮的故事，可是我觉得我们看那个《由宇子的天平》和《空白》，我觉得我们会代入，会觉得那是我们的人生有可能发生的事情，可是《驾驶我的车》给我的感觉，就是它太是一个漂亮的故事了，所以我为什么没有那么喜欢，或者说我没有那么被它打动，我觉得这是最重要的原因。然后我再回过来说，为什么我会觉得《由宇子的天平》好，就是我是完全被这个电影带动的，我觉得我没有在看电影的时候有太多自己的感受，我完全在电影里。因为电影有三处震惊的地方，第一处，突然间就说那个小萌说她怀孕了，他就说其实他是由宇子他父亲的孩子。这个地方，我就好震惊。然后呢，第二个震惊的地方，就是在这个由宇子不是因为知道她怀的是父亲的孩子，然后一直就 很照顾她嘛，然后可是有一天有一个男孩跑出来跟他说，他说这个小萌跟很多人发生过关系，然后同时这个由宇子在调查的那个新闻真相，那个女人又出来讲了，她出来讲她的哥哥，可能就是有一段录音，说他之前对那个女孩是做什么事情的，所以这个地方又出现了意外反转，这个地方跟那个小萌是同时发生的，所以我又震惊了。然后第三次震惊的时候，就是那个小萌的父亲要掐死那个由宇子，然后那个时候，我以为他掐死她了，因为她躺在地上一动不动，可是突然间他那口气又喘过来了。这三处震惊，其实我觉得我都没有想到，但是呢，你都没有想到，就好吗？我回头去想，其实它是有伏笔的，或者说它是有一些细节可以让你想着：其实他是有可能发生这个事情，但是在这之前，在这三处震惊发生之前，有一些细节是被我们忽略的。 止庵：你说这三处，对。这三处前面有很多细节，其实他这个电影编得很缜密。 窗前伞：而且他这三处转变是由人物推动的，他不是一个情节故意发生一个情节去让你发生什么，而是三个人物，他由他自己心里的动摇，才有了这三处转变。 止庵：我觉得是这样，其实所有的故事都都是编的，没有一个电影不去结构，所以我觉得这个电影呢，它的这个结构呢，如果跟这个《驾驶我的车》相比呢，《驾驶我的车》这个结构有点刻意。我先说一下这个电影为什么不是特别喜欢，就是前面他这个妻子等于背叛他了，然后他去那边导演一出戏，他又碰见一个女孩，然后两人的关系倒没有什么深的关系，但多多少少（有）。（女孩）那是一个比较结实的人生。前半截是跟他妻子这个事情，他一直拿契诃夫的这个剧本作为连续，就是太太帮他录着音，他就拿这个延续下去，但是这两个事情之间的关系，我是觉得这有一点刻意。前面这个事也是契诃夫，后来也是契诃夫，这个反而倒让我觉得有点不太舒服了，就是编得有点巧。当然他确实一直就是演契诃夫的，就是没什么不合理。这种连续性，其实没有多大意义，没有太大意义。第二点这个戏呢，它就是一个人的内心戏。他就是一个人的情感，这个男主角自己的事，他演得很好，但是我现在呢，不是特别的喜欢这种他变成特别文艺的一个东西，这第二点不是个理由，就是我自己个人对这种太文艺的东西不太感兴趣，就是现在已经不太感兴趣了，我觉得他有一种天生的那么一种贫弱。 窗前伞：但是您记不记得我们之前看过那个《同学麦娜斯》，就是黄信尧的电影。我们也说过，他有一种知识分子味，但是那个感觉就很融合，并不会觉得让你觉得他不舒服，所以我也在想这个事，就是一个电影，他去讲话剧，或者是文艺这件事情，是不是一定就没有那么好？或者说我们不是这阵子在看洪尚秀嘛，就觉得他们就融合得非常地贴。 止庵：你得听我接着话说，就是《由宇子的天平》也是个文艺事。她采访，她是个导演，虽然她采访跟那个创作有点区别，但是总的来说，它还是个文艺的事情。所以我就觉得就是在这一点上，我觉得想拿这两个片子做一点比较，就怎么来处理一个文艺的事情，这是第二点我觉得感兴趣的。第三点就是《驾驶我的车》呢，其实他到那个广岛那排戏，这部分确实有点太长了，这个电影不够精炼，节奏上都有点问题，我真的不理解这个片子为什么得到这么高的评价，得了这么多得奖，就像我那年我不太理理解那个《寄生虫》一样。而且这个戏呢，还有个问题，就是拿不同语言，包括哑语，来演一出戏是不太可能的。这个事情本身特别理想，可能这个得奖也是因为这个，但实际上这个在操作上是不太可能的，因为这个演员之间互相听不懂话，他没有交流。这个交流不成立的话，如果一台话剧不交流的话，怎么表演？话剧不是自己背自己的台词，他是建立在我这句台词，是在你那句台词的（基础上），它是个累积的效果。它的前提一定是演员和演员的交流，除非你演的是一个荒诞派的戏。你强调这演员之间没有交流，可是我看他那个导演的方式，它又是一个现实主义的剧，就是没离开契诃夫原来这个剧本。因为我最近这段时间 对于话剧很感兴趣，我始终觉得这个不是特别成立，这个剧怎么演，这个怎么能够在台上演。你想，互相之间，你听不懂我说的，那就只能等你停止说话之后，那就变成一个朗诵剧了，你明白吗？ 窗前伞：对，他就是很拆开。 止庵：除非我把你台词全背下来，然后我再说我的话，那你这个存在就没有必要，你的存在至少对我没有影响。 窗前伞：对，当时那些人听不懂对方话的时候。他是不是得把全套的台词背下来，他才能？ 止庵：背下之后，但是背下来之后，我背的是我接着我的台词说的话，我不是接你现在正在说的话，那个现场气氛就没有，所以这个等于…… 窗前伞：不需要这个人，他也可以自己演。 止庵：对啊，就谁都不需要谁，都演自己的戏。但这怎么可能呢，我觉得这片子就没有一个人谈这个事，在咱们这个节目，我只是表示我不懂，我没法说他不对，但是我确实不太明白这个事情。我对那个电影有一点点的怀疑，所以我不能给他打很高的分，是有些地方还没明白。包括这样的话剧，能不能排出来？用不同语言，包括哑语在那儿，大家互相听不懂的前提下，不是说听得懂，那你不能看字幕，你看字幕你再说就晚了，因为这话跟话之间是要连着的，那你这台戏演出的效果是什么样子？这个事情我觉得有一点点不太理解。这个咱们不用谈很多，我只是把这个事情说出来，也许那个高手，人家导演说我能处理这个事，那反正至少我现在想象不到这个事情。 回到这个《由宇子的天平》，实际上这个故事也是一个很文艺的故事，最终也是由宇子自己的一个内心戏。所以这两个剧大方向上是很像的，但是由宇子这个戏呢，他真的做得很好，他编的这个戏。我觉得这电影被低估了，这电影确实它也得过不少奖，但是他就是没有那么得到充分的评价，那这两个电影跟那个咱们那天谈的《空白》，其实是不太一样，《空白》就是一个人遇见一个事情之后，他就是在这之后的表现，其实他有前戏，有跟他女儿的关系，但是他完全搁在这里边。它不是一个结构，也不是一部电影。它们之间其实没有太多的可比性，如果这三个片子在一起，我觉得《空白》这种是最好的。从一个点，一个事情发生之后，然后这人就带着他过去所有的东西，最充分地把这东西展现，而不是像《驾驶我的车》，再另外找一件事，这种结构方法就不是特别高明的。最好在那一件事里边，把这件事情做完，这是最难的，看起来很容易，其实是最难的。你遇见这个女儿死了，死于车祸这件事情，然后你把这件事无穷无尽地做到底，而不是自个儿找一件，另外找一件事。所以就是三个电影的关系，算个题外话，《由宇子的天平》你说那几点都很重要，但是我觉得这里边最重要的其实还是它的结构，就是你说那三点其实 都得搁在它的结构里边，它的意义才呈现出来。

今天分享的是一部电影《万湖会议》。电影讲的是在1942年1月20日的万湖会议上，纳粹高级官员开会决定如何最好地实施对欧洲犹太人的种族灭绝。电影的片长108分钟。像这种讲述历史战争的片子，往往会选择用“热”的方式去呈现，而这个片子，他确是用一种 “极冷”的方式呈现。比起“热”，“冷”是少见的，却也是高级的。好了，话不多说，这就放上我跟止庵老师关于这部电影《万湖会议》的对话。 止庵：它的历史背景，其实我们没有必要在这儿谈论，但是，这个电影如果你一点儿不知道这个历史背景的话，就可能会误读。我看了电影之后，发了一个微信，就有一个朋友就不断在里边跟我讨论，就他说这个是一个官僚主义会议。我说这电影恰恰就不是官僚主义，你看着好像只是一个一个过程，但是这个过程它的可怕之处，就是它所有的事儿都是有效的。我们谈到“官僚主义”这个词的话，我们是谈的他的“”无效性，但是这个会议，非常有效的，有效到什么程度，假如我们知道一点历史背景的话，我们比方说在这个这个会议主导者就是海德里希，这个会议是1月20号开的，海德里希到六月初就死了。三四个多月以后他就死了，但是这个会议的这个进程丝毫没有受到影响，它的这个效果继续在这儿显现，不会因为这个主导者的死亡而终止，所以主要强调这一点，就是这个会议这个片子不是一个对官僚主义的嘲讽，如果这么看，就完全是误读。这个骗片子恰恰就在于它假如他有一点官僚主义，它就好了。官僚主义程度越重，这个历史会越好（仅只对这个历史而谈）。 片子可以从一个地方谈起，就是这个片尾有一个字幕，“600万犹太人在纳粹政权的统治下，惨遭屠杀”，就这么一个字幕，它最有力量。这个电影，如果说把它分 窗前伞：600多万人，是冷冰冰的被杀害的数据 止庵：对，不到100分钟的电影。可以成两部分，一部分是主体部分，一部是市序幕部分，这行字幕才是这个电影真正的主题。我在看电影儿，有一个多余的、有点儿可笑的担心，就是我担心这个电影结尾是另外一条字幕，写明与会各个人的这个下场。谁参加这个会，什么结果都是清清楚楚的。一部分人被受到了惩处，一部分人，没什么事儿。有的人就是坐了几年牢就放李玩，有的人活了很久。这最后一个人是1987年死，你想这会是1942年开，就是45年以后有人才死，但是这个不重要，为什么不重要。就是因为这些人本身，并不重要。 窗前伞：这个电影里面的主角不是他们，他们只是为了来讲这个电影。 止庵：对，他们只是来。他你注意好多人都是代表，都是比方说那个外交部的人，比如说那个波兰总督的那人，这些人来这儿参加了一个特别重要的会，但是他们本身不重要。他们本身个性不重要。他们就是一个与会者，他们就是一个一个决议的制定者，但是他们本人不重要。 窗前伞：就是一个个体，就是一个群体，他不是一个具体的人。 止庵：对，他们是一个群体，而且他们属于一个更大的群体，假如指派另外一个代表来，也是这个结果。这个电影没有用通常的那种塑造，塑造成一个一个人，根本没有去强调这些人的个性。那么当然每个演员不一样，他自己就带演员要进入角色，他肯定要带一点个性，包括海德里希始终在那儿近乎一个微笑的状态，这个肯定是演员的塑造，那这就够了。 我记得这电影拍过第三次了，2001那版我记得有一些关于角色个性的塑造，。2022年这一版里边就完全没有，甚至我们都记不住谁是谁。除了海德里希之外， 我大概能记住三四个人。 窗前伞：我也是差不多。 止庵：其他人我就不知道他，他就是个面孔。 窗前伞：一台一台的机器。 止庵：它这个面孔过去之后，电影结束，我们把它忘了，这就是导演要达到的效果，他不是让你记住一些人，他是让你记不住一些人，为什么记不住这些人，因为这些人只是在那儿履行他的职责。他不是作为一个人来开这个会，它是作为整个机器的一部分来参加这个会。 窗前伞：因为一个人有个性，我们可能就会喜欢不喜欢这个人，会跟他共鸣或者共情，但是导演不需要我们做这些，他只是需要我们在看了之后很震惊这个人为什么会这样，这群人为什么会这样。 止庵：对，或者说我们根本不想这个人为什么这样，我们只是想这群人都这样，或者说这群人背后怎么这个国家、这个民族都这样，我们只想的是这个事情。 窗前伞：对，所以才令我们震惊。 止庵：讨论这部电影，跟我们以前的那个讨论其实是一样的，我们不是在这儿讨论历史，因为这段历史非常清楚的一件事儿，就是我们讨论的其实是关于一个艺术创作的问题，就是一个创作者特别习惯在那儿塑造人物，这是我们特别容易做的事儿，刚才咱们谈了，就这片子除了演员对于人物的塑造以外，不需要编剧、不需要导演再去添加什么东西。咱们举一个不太恰当的例子，就是来对比一下，比方说李安拍的这个《色，戒》，那么在这个结尾的地方，就是当王佳芝和他的同伙一起被处决的这个这场戏里边，我们看到比方说这个镜头推进，然后这个王力宏演的这个王佳芝的这个同伙儿很怨恨地看了王佳芝一眼，他们都被绑在一个悬崖边上，然后镜头摇起来，下边儿是一个深渊。这场戏，本身作为一场戏拍得不坏，但是，如果我们对比张爱玲的原作，他说的是易先生一个电话打过去，说把人包围了，然后说着“不到十点钟通通都枪毙”。这个“通通”这个张爱玲在处理的时候，离这个人物很远这个当然这不能类比，这《万湖会议》其实它就是一个“通通”的效果。一个创作者和他的那个被塑造的那个对象之间的关系，在很多艺术创作中都处理不好。创作者离那个人物太近，就是说我要塑造他、靠近他，这个电影你会发现，其实 这个创作者离这个所有的人物都比较远。是，他就像一个镜头一样，甚至像一个屋里装了一个监视器一样，他就是这个东西，他用这么一个办法，这个办法我觉得是这个电影最有力量的，就在于它离这些人物比较远。他远到什么程度？远到这些人物本身不是人物了，他甚至都不是一些角色，他就是一个会议的参与者，就是一个决策的制定者，仅此而已。 窗前伞;甚至都可以说，它们是一套程序。 止庵：它是一个程序的一个完成者，这个就是电影的最大的一个好处，我觉得他的好的地方就在这儿对一个创作者来讲，克制是一个非常高的美德，或者是修养。就是你表达这么一个惨痛的这么一个，就是人类历史上可能是最最恐怖的一幕的时候，像海明威说的，这个“冰山理论”说的这样，就是能够把自己属于零度叙述无论是小说作者，还是这个电影戏剧作者，他渲染是一个必不可少的一个手段。其实，事实才是最有力量。其实是因为那个事实不够，你才要渲染，假如事实本身够了，你就把它表达出来就完了。 窗前伞：您刚刚说这个，我又想到一个就是，就是写作的人，很容易去滥用一些东西，可能滥用是因为信心不够，底气不足。我之前也跟您聊过，说我们看张爱玲早期的那些作品，她可能会去描写很多很多别的东西，风景也好，但她后来的作品就是中期、晚期，特别晚期，她对这些东西的描述特别少了，我觉得是因为他只他已经有了足够的底气跟信心，他觉得自己可以不去证明，然后不做不起作用的事情，她就是精确的打击到你，就像这个电影也是，她就不去做那个滥用的事情，我想这个导演应该也是有相当大的信心跟底气，他才敢这么，就是说我所有东西都能处理。 止庵：对，他是个有力量的人，这是第一点。关于克制的问题，其实克制是可以讨论很多次，从有这个文学艺术各种门类，比如说包括电影这种东西之后，一直是被我们的最好的艺术家很会运用的一个东西，也是被那些不好的艺术家所不知道采用的一种方法。克制是真的是一个修养，是一种力量，但是，克制必须得手里得有得有东西才能克制，就是这个，因为这个电影本身这个事实，他就应该克制。 窗前伞：足够强了，强到你不需要去多讲什么。 止庵：你多讲就肯定多余，这是我觉得咱们可以谈论这电影儿的第一个问题。第二个我觉得有意思的地方就是这个电影的节奏特别好，他在一开始的时候，就不是一个很急迫的一个情节，整个这个节奏感就是一个比较缓慢的，挺有趣的，而且他并不排斥任何闲笔，比如说开始的时候人来了，海德里希长来晚了，所以开始人在等候，包括闲聊，出去到这个阳台上等等。会议中间有休息，有这个午餐，然后到最后这个结束； 窗前伞：有条不紊，井井有序。 止庵：对，他是一个有条不紊、井井有序，比较缓慢的，或者适当的。你又没觉得他是一个没有节奏的东西，他是一个很有节奏，很有章法。 窗前伞：我觉得在那个会议室开会的时候，他们在对一些问题讨论的时候，有可能有出现一些紧张的对峙。但是在他们会外，就他们不在开会的时候，他们所有的东西都好像如常，没有任何不安紧张，他还能闲聊。 止庵：我们能够记住的人物之一，就是那个跟法律有关系的那个人。施图兰特。海德里希把他叫出去在房间，他们俩人谈的事儿说了几句之后，就讨论这家庭的事儿，比如说你，然后你假期怎么样，怎么这般，不太喜欢怎么着，所以你看他们是一伙人。 窗前伞：他们说以后一起游泳的两个加对对对都能说到这里了。 止庵：这些人决定这么大一个事情，所有人没有那个所谓历史的责任感，海德里希有这个，这个演员把这个表达出来，但是，整个会议，包括他在内都没有那个紧张感，这个也是导演，或者可能也包括编剧，极具功力的地方。假如他把这个紧张感拍出来，那这个效果艺术效果会打很多折扣。 窗前伞:都会大大地削减，就是您会觉得说，为什么一件这么重大的残酷的事情，他们可以进行的那么愉悦。 止庵：对，但他这个愉悦又没有过头，没有说我们决定了一个多么重大的事儿，没有，甚至都没有那个特别的兴奋。就像他们当时的若干个会议之中的一个会议一样。 窗前伞：一个正常的日子，一个正常的会。 止庵：刚才我说有个朋友他认为这是个官僚主义的会，没表达出这种责任感，这个他就误解这是个官僚主义的会。一个大家在走程序一样的会，可是恰恰就是这个结尾，这行字幕和这个事实，它就不是。它可怕的地方就在这，刚才说的那个克制，其实这也是另外一种克制，甚至比刚才那个克制可能更高级。整个这片子拍的甚至有点悠闲。他还谈到什么风景，如果你住一晚上收五块钱，然后你们多少钱，苍蝇这腿上肉也是肉等等，说了一大堆这种话。他中间确实有一些辩论的那个是有紧张度的，是一个有张有弛的片子，而这个张弛不是导演安排的，甚至你都觉得这个会本身具有一个张弛度，他在讨论内容的时候，他们在辩论是有紧张的成分，你不能说这个片子没有紧张的东西。 他又没有特别亲密，他这是一个特别有度的一个东西，因为所有人都职责在身，都很着急，开完会赶紧得走，而且正在打仗，四二年，这个战争纳粹这边已经开始处于下风，就不是那么所向披靡。每人还挺忙，没有多少的闲情逸致，但是，他又没有那么紧张，这个度把握特别好。 窗前伞：会给我一种感觉，我好像在一种特别舒服和自在的状态下，看完了其实非常不安的、紧张的一个电影。 止庵：对，他就是不给你加这个不安感觉，包括灯光的处理，包括我整个环境的处理，他没有给你增加任何不安的东西。 窗前伞：音乐从头到尾都没有。 止庵：真正的不安应该来自于哪，来自于内容，而不是添加的。我认为至少是我自己的一个艺术观，我一问就是你添加东西尽量是越少越好。 窗前伞：我有疑问，是否我们需要去看题材来做选择，还是说您认为基本上所有的处理都是？ 止庵：如果这个东西只靠添加才能够成立，你根本就不应该写。所以这个添加这个东西，我觉得是这么回事儿，就是关键你手里有什么东西。就跟卖东西一样，什么酒香不怕巷子深什么的，那酒你得香，你说我这全靠吆喝，我才能把这个东西卖出去，那这东西本身不行，那就没必要卖，问题是在这儿，所以我说我为什么要这么说？第一个不要多此一举，第二点，就是你如果本身非得要做这个事儿的话，你可以不做。其实艺术就是一个减法的艺术。其实他从本质上说，它就是任何加法都是错的。但是，你不能把那个必要的东西减掉，那就不叫减法，那就损失，你只要在不损失的情况下，你把它本身，如果这个内容像《万湖会议》这样的内容足够有力量。他就不需要额外多加。你对其中的人物不能有太多的，你要有一个总的态度，这个总的态度就是冷，冷峻的态度，冷峻就是表达了一切，你不能再表达在这上再加点儿你个人的好恶，没有必要，你去丑化一个人，或者说是去做一点儿性格上刻画，没有必要。 窗前伞： 这个电影，我们看不见，作者在呈现这个事实也好，这些人物也好，他的态度我们都看不见。

本期节目和止庵对谈《受命》终局版，为何这本小说有两个版本，有何区别？ 在这个对话中，我们聊了叙述的必然性、伏笔的寓意、视点的有限性、何谓“黄钟毁弃，瓦釜雷鸣”、“无物之阵”、悲剧性、人物塑造和叙述之心理时间。 本期节目音乐，特别感谢@轩祁蒋 窗前伞：我读了《受命》的终局版，解开了我在读之前那个版本的一些疑问。比如说，我原本读的时候，我会猜测叶生究竟是一个什么样的人，但我没有那么清晰。读了终局版之后，我会肯定我原来对叶生的看法。而且，我觉得终局版也是给很多之前读过《受命》的读者去用另一个方式，或者说另一个横切面去看叶生。我之前好像也跟您聊过的，看终局版之后，我认定冰锋跟叶生他们是同一类人，不惜一切代价，可能都要走向自我毁灭的人格。所以我看了终局版的时候，是很震撼的，和原来那个版本的结局是很不一样的体验。如果说原来那个版本我觉得已经很好，那这一版本因为有了第八章，我觉得是很浓烈的一笔，会和其他的很多篇章形成一种极大的反差。作为一个普通读者，比起留白版，我看终局版，是得到了我更想要的那个结局。或者说，我认为这才是这本小说最应该给读者看的部分，我之前看您那个微博说出了终局版之后，有一些读者提出疑问，为什么会有AB两个版本的结局？对，所以我想问一下您。 止庵：这个终局版第八章的内容，其实是我以前就想过的，只是没有写出来。就只是在那个原来版本里没有，但实际上这个事情就是这么个事情。对我来说，实际上这个故事只有一种可能性，就是现在第八章所呈现的这个可能性，它不存在别的可能性。 窗前伞：那个夜晚是必然发生这个故事的。 止庵：它是必然发生的，而且只能发生这样的事情，不会有别的可能性。 窗前伞：我觉得很厉害的一个点就是，虽然您觉得它必然发生，但是如果您不写出来，读者是猜不到这个第八章的。 止庵：问题就在这儿，其实不是厉害，而是它的问题所在。我在那个原来的尾声，其实暗示了一些事情。比方说那天晚上，叶生是在家的。这是因为，那个尾声的叙述者是铁锋，他并不在场。他所知也很有限，所以我就是尽量按照他那个最大的所知来写，暗示这个结局。比方说，铁锋讲到门口的那个警卫，警卫说的那天晚上叶生在家。然后也写了她父亲——朱部长，是善终。写了冰锋后来的那个状况，也通过Apple的口吻，讲了后来这个叶生的状况。其实这还有一笔，就是通过铁锋的口讲了叶生这件事情之后，急着就出国了。其实它不是两个结尾，它只是有一个结尾是写到那天晚上为止，就是这个终局版。另一个结尾是跳过这个晚上发生的事情，讲几十年以后的事情。这两个结尾没有任何的矛盾，是可以并存的。它们在一个逻辑里边，或者一个体系里边，但存在一个问题。就是这两个版本印在一本书里，它有一个相互消解的作用。一个是铁峰对当时所知的有限的事实的交代，和以后他们结局的交代，交代得少，和终局版的第八章的内容并没有很多重复。但最大的问题是，现在这个第八章的结尾才是真的，是一个开放式结尾，而原来的尾声不是开放的。 窗前伞：对。 止庵：这个开放式结尾，你就会想，他们下面怎么办呢？这个下面就不知道怎么办。就像前面有一个地方我讲的，就是叶生到冰锋那儿去，他借给她一本张爱玲的小说集，她读了其中的《茉莉香片》，她说了一句话，她说把主人公推到一个地方就不管了。这个实际上就是暗示这个结尾。附带说一下这个小说，里面有好多伏笔。有很多很多的，就是他们看什么电影，看什么小说，其实我都是有一个意义，都不是随便看的。 窗前伞：就是他们看的、在意的，看的是什么东西，就是他们在意什么？ 止庵：是不在意这个东西。这个意义，其实是有点像《红楼梦》的那种写法。比方说，这个贾宝玉有一个玉，然后林黛玉有这个玉。比方说薛宝钗以后有个宝钗，这种东西其实对于人物来讲，他还不知道这是什么意思，但是对于作者来讲，他知道寓意有一个结尾的可能性，包括史湘云的那个金麒麟，实际上最后高鹗也没用上这东西。实际上这笔不是闲笔，是将来这个贾宝玉跟史湘云之间的一种联系。就是那个章回（注：撕扇子作千金一笑 因麒麟伏白首双星），题目是很明显的寓意，也就是我们古代人写小说时候喜欢用这种方法。 窗前伞：就是某种意象或者某种意义，然后他俩是有联系的，也是一种命定。 止庵：就是命定。这个例子，在外国友人也有。我以前写过一篇文章，是讲《安娜·卡列尼娜》，安娜的第一次，就是见沃伦斯基的时候，就发生了一个车祸，有一个车上的一个人呢，从车上醉酒掉下，被车轧死了，他们见面，第一次到那个火车站的时候，就出现这个事儿。到结尾的时候呢，安娜自己死了，也是死于这样的死法。这个其实对当时的安娜没有意义，因为安娜根本不知道自己将来要跳轨这件事的，这是作者自己的安排。实际上这一种特殊的伏笔方式，它是一种叫做主题性的，或者是寓意性的伏笔，不是那个情节因果关系上的伏笔。 窗前伞：您说到这个，我想起第七章结束时候的那封信，冰锋说，等事情过去很久之后，我们是两个干干净净的人就能重新认识。这可能也是您的一个伏笔，现在来看第八章，再回想心里的这个期望，这个期望打碎得这么彻底，那种悲伤感、心碎感就更加强烈。 止庵：这个小说里边关于时间其实有好多这种伏笔，比方说几年以后亚运会要开了，叶生说那时候得到1990年，那时候怎么样怎么样，关于未来说了好多话，还要说看什么哈雷彗星等等，其实这都可以视为是你说的这种伏笔。但是这个点呢，跟我说又不太一样，就是你说的这一点呢，其实他多少跟人物的愿望有关系，而这个愿望最后没有实现，这是处于这种伏笔，但是我说那种伏笔跟这个人物其实毫不相关。 窗前伞：比如说在《受命》里，您可以举一个例子吗？ 止庵：举个例子，就是冰锋借给叶生那本张爱玲的小说集，叶生看的这个《茉莉香片》，结尾就是严丹朱被这个聂传庆暴打一顿，然后最后说她没有死，他还得遇见她，然后说，他逃不了。我这个小说的结尾，就是很明显的受了《茉莉香片》的影响。但是这个地方对于主人公叶生，她单单挑了一篇《茉莉香片》看，这对她肯定根本没有任何意义，她那句感慨说，把这人物搁在那儿，他就不管了，这个感慨也是一个空发的感慨，对不对？ 窗前伞：对。 止庵：这感慨没有用，但是到最后她就是这么一个结尾。她说居然觉得他跑不了，这一句简直像是把人物推上悬崖，就不管了，这就是第八章的结尾，就是把人推到这儿不管了，这俩人没法儿，不知道怎么互相面对，以后的事儿不知怎么办。因为我们把话题打开了，我再举两个例子，一个是这个叶生跟冰锋看的第一场电影，这个电影《神秘的黄玫瑰续集》。电影是一个很烂的电影，但是这里的黄玫瑰依旧是一个女对手，阿卡塔依旧心狠手辣，但再次为他所挫败。其实这个地方就是一个对结局的寓意。还有一处，就是他们俩去看那个话剧，叶生还给冰锋一本书，就是夏目漱石的《心》。叶生说，这书都写了70多年了，可是一点也不过时，书里有句话让我吃了一惊。“他就是这样一个可怕的人，也是一个了不起的人。他一边毁灭自己，一边前进，从结果来看，他只不过在成功地毁掉自己这一点上很了不起吧。” 窗前伞：我记得这个，对，我当时读完这个有感受到命运。 止庵：对，对于冰锋的一个概述，其实也是对叶生自己的一个概述。所以呢，这是我举的三个例子，就是这个前面其实是有很多伏笔的，都模拟着那个第八章的结尾，所以这个第八章不是我这之后想出来的，是我早就想到了，只不过要不要把它写出来，就只有这么一个问题。要不要把它呈现出来？留白版有它的好处，好多年以后是由铁锋来叙述，他有一种很大的失落感，有苍凉的感觉。问题也是在这儿，就是它那个晚上只有他们俩是知情人，这两个人本身都不能让他们去叙述，如果他们俩人去叙述这个故事就给坏了，就破坏了，只能由别人叙述，别人叙述就都不是知情人，所以叙述一定是特别有限，这个导致这个尾声不能取代第八章。 窗前伞：是的。 止庵：只能对第八章的内容有一点儿提示，但是这个提示现在看起来呢，等这个书出了之后，我发现这个提示可能不够，要提示得更多。 窗前伞：因为铁锋他这个人本身所限。 止庵：对，他所知有限，所以呢，就是包括你在内，你这是我最好的读者了，你都不知道这章会发生什么事情，就是你都没想到这个可能发生，那就可见这个事，就留白的尾声有问题。 窗前伞：我当时猜想那个夜晚应该很可怕，但是我没有想到这个夜晚如此具体可感，第八章能把两个人写得如此有兽性，我只能说这个点是我最没有想到的，但也是我认为写得最好，最精彩的，就是应该是这样的两个人。我当时是大概能猜到那个晚上应该发生了很可怕的事情，不然为什么叶生最后出国了，性格和以前的那种活泼有了一个巨大的反差，冰锋为什么会一下子就蔫掉了，再也没有了生气。我当时是猜到那个晚上发生的事情改变了两个人的一生，我大概能猜到这个。但您的第八章，给了我的，是比这更多更多的东西，所以是一个惊喜，也是我认为完成了这本小说的那个出鞘，就是那个冰锋那把刀，他的刀光要出来。如果读者去看它就会觉得如此凶险，只读原来那版本，是没有办法获得这个感觉的。 止庵：就是这个问题，就是这个暗示不够，他又不能暗示太多。就是我已经选定了铁锋作为叙述者之后，他就有这么一个限制。如果不用铁锋作为第一人称了，它就没有那个苍凉感和反差，就跟前面那整个价值观都倒过来了。有一个人在前边儿最微不足道的人，他非常得意。我曾经想过这个，关于这个尾声我可以再多说一句，我曾经想过它可以是另外一个叙述者，就是这个Apple来叙述。 窗前伞：那会是怎样一个方式？ 止庵：如果是Apple叙述的话，她就根本不会听完这个铁峰说的话。他只是把她想听的听到之后，她就会走了。其实在这个尾声的后半部分，你可以看出来Apple对于铁锋很反感。她把感受到的主观表述出来的话，就有一个评价。不好玩儿了，出现一个人物在那儿评价另外一个人。现在我为什么要选择铁锋来叙述，就是他说的洋洋自得，他根本不管那个对方那个人的反应。窗前伞：对，他其实是一个偏向于“无知”的人，Apple是一个会有很多腹诽的人。 止庵：就是这个“腹诽”不能写出来，写出来之后这个就没意思了。我觉得这个尾声其实是有一个效果，就叫“黄钟毁弃，瓦釜雷鸣”。瓦釜雷鸣的话，你得站在“瓦釜”的角度去写，这个瓦甫那边，你不能站在这个之外写，那他就真的就是釜了，没有雷鸣的感觉了。所以这个尾声，它是有它的好处，我现在也没有放弃这个尾声。有好多的读者是喜欢这个留白的，也不坏，所以我才这样写的，我只是觉得跟那个第八章之间有一点儿不相容。他不相容的地方呢，就在于有了这个尾声之后，他其实破坏了第八章的那种“空”。鲁迅所说的，“存在于无物之阵”，他老想这个东西，其实就是这玩意儿。等于这舞台最后就剩这两个人了，这舞台什么都没有了，就俩人在这儿，就是这么一个感觉，这个感觉就是那个定格，它可以是很长久的一个定格，跟他说后面还有什么事儿呢，对这个就构成一个破坏。所以他当时我不知道怎么处理这个东西，就直接就有这个尾声。我当时期待读者呢，根据我那个提示能够想出一个比较接近的。我刚才上来我就跟你说，这个第八章不是一个可选项，它这个内容是我早就想好了的，它是唯一的一个结果。没有别的，但是留白版这个尾声这点儿提示呢，可能会出现好多别的可能性。 窗前伞：当然，因为暗示就是意味着有很多可能，然后这种可能就成为了读者自己更愿意的，或者是更想要的走向，它就不是那个必然的结果了。所以我能理解为什么终局版是没有原来留白版那个尾声的，也就是您刚刚说的，就是它俩其实不相容。 止庵：它们之间在情节上可能相容，就是在阅读体验上他们不相容。相互有削弱、削减作用。

止庵：就他确实有一个怎么看的问题，我先跟你提个问题，就《瀑布》里这个女儿，“她构不构成一个视点”，这个问题。构成应该是构成，但是我跟人讨论过这事，就是他要不构成视点，他母亲这个不正常可能属于这个电影开头以前。 窗前伞：对。 止庵：第二，这个电影的那个很多是他母亲的视点，所以他女儿构不构成一个独立视点？ 窗前伞：我认为是构成的。 止庵：对，它必须得构成，因为它如果不构成的话，有一个事就是当她母亲不在的时候，比方他女儿去他父亲家，父亲把她接到他家，这段还有他女儿跟他说，你不要跟我老跟我说虚伪的话，这些东西是独立于他母亲（而存在的）。 窗前伞：对，而且他俩的关系也是在女儿的视点，看出去的这个世界才使他们的两个关系有变化。或者是更坚固的，所以我认为从情感方面它也应该存在，还有您刚才说了那两段，在他女儿去他那里，没有她母亲，都应该存在。 止庵：第一个问题，是为了第二个问题，他女儿这个独立视点在多大程度上是有的，多大范围上是有的。 窗前伞：什么意思？这个不是很明白。 止庵：举个例子，就是主要这结尾部分，她女儿去郊游这个事儿，也可以认为是整个是女儿的独立视点，他这个郊游就是个真的郊游，洪水也是真的。 窗前伞：郊游里边。 止庵：找不着了也是真的，后来又找着也是真的。这个地方有一个主观视角，就是她女儿在那个礁石上看见洪水来了，这个视角是真的是假的？因为他母亲现在这个最后好了，她说你不要再跟我说你现在好不好？我努力好起来。就是有这么一段对话，但是他母亲好没好？她母亲老拒绝吃药，后来她母亲跟她说，“我吃了”，她也没看见她母亲吃药，她母亲如果病还没好，那整个后边可能就是四场戏，任何一场戏都有可能是假的，第一，有可能他女儿根本没去郊游。第二，女儿去郊游了，有可能没有遇见洪水。“遇见洪水”这个主观镜头是个假的。第三，她女儿有可能去了，遇见洪水了，学校里边打了电话，接电话可能是个假的。第四个有可能是的，最后在电视上看见他女儿，这是个假的。这四种可能性都是存在的。 窗前伞：因为您刚刚问我说，觉得他女儿的视角成立嘛，就那个视点，我认为成立。所以可能我的理解是，到那一步，就是到她女儿看见洪水，我都觉得那些事情都是真的。他看见洪水，包括了他妈妈会知道她遭遇洪水这个事儿，也都是真的。但我认为有可能假的地方，或者不存在的地方，就是她在电视上看到她女儿得救的身影，这件事情可能是假的，但是他得这样，或者说太残忍了。 止庵：不是为了残忍，我觉得这个问题，就是刚才在电视上看见她女儿，她完成了一个确认，她对他女儿的一个爱。 窗前伞：对。 止庵：这个是最重要的，就是这个人的内心世界。《瀑布》这个电影，我刚说这么多，其实为了说这句话，就是《瀑布》这个电影的母亲的内心世界，（她）的重要性远远大于外部世界，这就相当于《失魂》。其实这个电影跟《失魂》是有关系的，这个电影就是她母亲也是处在一个失魂状态，就是这个母亲从来没有去关心她女儿，从来没有一次。她最后真的确认她是爱这个女儿的，她在这个感情里边把这个东西完成。至于这个是幻觉，还是真的，无所谓。 窗前伞：这个确实，我觉得您说的特别好，就这个的确是这样的。 止庵：人物完成了。 窗前伞：是，我只是站在一个观众的角度，我会觉得它有可能不存在，就是这个地方有可能是虚幻。 止庵：为什么这么说？实际上这个电影，基本故事是一个叫“爱的后遗症”的故事，就是他前面那段婚姻给他的那个烙印太深，她所有的病都来自于这个东西。在她的心目中是根本没有这个女儿，虽然他关心，她的全部都是那个前夫。这个影响成了他们那段婚姻的、现在生活的一个完全是噩梦似的东西。但只有到最后这一点，她知道她真的是爱这女孩，就是这个爱把前面那个爱给覆盖了。覆盖了，那个爱结束了。她就没有想到是给她父亲去打个电话，这时候就是我一个人，所以对电影（来说），这个是最重要的。我是爱这个女儿的，这个电影就完成了。 窗前伞：对对对。 止庵：所以这个女儿是淹死了的，还是活着不是很重要，你观众愿意善意的理解，就他是活着的，你也不善于理解他，他就是个幻觉。 窗前伞：我的感受有可能没活着了，但是她得把它当做一个幻觉，他才能活下去，但是想到这个我又特别难过，我又多么希望她那个是真的不是幻觉，但是人生中真的太多这种。 止庵：如果说，是一个为了善良处理这么一个结尾，这样就整个就站不住了。 窗前伞：我知道您的意思，只是说作为观众的那种意愿而已。 止庵：对，他现在这个电影的好处，就是他给两种（结局）。当时他电影就很容易引起一个（疑惑），为什么大家不买这电影的（账），口碑不如那个电影的原因之一就在这，就是等于你加了一个善良结局，但实际上这个东西应该是幻觉，因为那个老师给她打完电话，到了电视播出这事之间，他母亲其实没做什么事，所以这个地方是有疑问的。那个老师说，我现在顾不上跟你说了，但是她母亲的第一反应，应该不是看电视，而是去找、去打听这个在哪儿。 窗前伞：她怎么有可能得知那个事情，立马就是在看电视，她也不直接去。 止庵：她应该去打电话一问到底怎么回事，这个电视不一定说，这是问题。 窗前伞：噢，好像之前那个钟孟宏，我不知道有没有，在哪看到的，就是说是有发生真的事情？好像那个女儿最后是没活的。 止庵：对，没有活。他这是个真实事儿，但是我是觉得他这个地方应该是个幻觉，否则的话，这电影如果是加这么一个结尾，这电影我觉得不是他水准。 窗前伞：对，其实是真的应该是幻觉会比是真相更好，虽然我这么想，很残忍。 止庵：对，然后还有一个地方，有一场戏，我觉得处理得挺好，这个女儿不是把这房子卖了，最后那个保险公司就卖房子，那个老板的那个波折，我觉得处理得非常好。这个女儿实际上，就是说母亲有病，等于这女儿开始有点粗心，然后他母亲病成这样，她就突然得承受、承担这个家庭，先去问问他们存款如何，然后把那个钱给了那个阿姨，然后他要去怎么。但实际上如果没有那场戏的话，你会感觉到就是这个故事，他这女儿就太需要有一个东西“杀一杀”，这东西你知道？所以说这女儿被人骗了一千万。这场戏就说这个女儿身上没有能力，还是没有能力应付这个生活。 窗前伞：当然就是，您说这个地方就特别是，包括她后面去玩，她跟一群孩子一起一起玩，跟她没有办法处理这个事情，都让我想起，噢，这个孩子，她真的还只是个孩子。 止庵：只是说她没有能力，没有能力应付这世界，这场戏就非常重要，这场戏就等于那个“黑”，其实这个卖房公司等于那黑社会一样。这就等于那个《阳光普照》里，你说这个《一路顺风》里黑社会的那个人是一样，这就是，人家世界是有规则的。这绝对不是多余，因为我看有人说这笔是多余，这笔一点都不多余。 窗前伞：而且也包含了一个信息就是说，当时这个妈妈有说过，你卖这个房子的价格不对，就也预示了她这句话，就是说她其实慢慢在变好，或者说她某部分是清醒的。 止庵：对，或者这么说，就她妈妈残余的这点智力都比她高，这个应付世界的能力都比她高。这人物就不是一个少年励志的人物了，里面的是个励志片，你知道？ 因为我就怀疑就是这片子太像一个励志片了，这就必须得有这么一个东西，这场戏对于这个故事太重要了，就跟你说那个黑社会干嘛要给他那个钱，把他从车上扔下来，没有这个东西（就不行）。世界在你之外有一个秩序，是你根本就没有能力对付这个世界的，他可以对你好，可以对你不好，比方说这个世界对你出于善意，不是出于对你善，人家本身有规矩。这笔非常好，当时我看，哟，我说这个地方了（太对）。 窗前伞：而且他也跟后面有成见（是一个承接关系），就是在这之后出现蛇的那个事情，她女儿相信了母亲，把她当做是真的（来处理）。当时我都鄙视我自己了，我说作为观众我都以为那是她的幻觉，然后女儿相信了他。我就觉得她做得很好。 止庵：否则就是励志片了。 窗前伞：是，所以从某种程度，我认为《瀑布》是有别于他之前的电影的，就我觉得《瀑布》可能是我最喜欢的。 止庵：我也是，这个《瀑布》真的是非常完整的，你看他跟这个疫情处理的多，因为疫情才有隔离，她才跟她这个女儿的关系，她才发生一个新的关系。每天她上班，她女儿上学，她不需要这么面对。她一面对，发现女儿有问题，其实女人她（自己）有问题，都是因为他们面对。所以他对这个隔离的疫情的处理，而且这个台湾疫情本来就是这样的，很短时间它就过去了嘛，所以这个疫情就不用贯穿始终。 窗前伞：我有在想，就是在我们发生疫情之后的电影，他们怎么拍电影？是会拍现在发生，还是会把时间往前拨，不拍现在发生的故事，所以要不要有疫情？所以当他出这个电影《瀑布》，然后一开始就说是有疫情，我当时就觉得特别特别意外，因为我觉得可以如此迅速出了一个这样的、对疫情的观察，然后又不过分，就是疫情在里面的那种分量，也处理的特别好，它不是一个主要的东西，它你又离不开这个前提。又能把我们现在的这种情况，人跟人之间的这种距离，疫情跟他们本身就有的距离，都放在一起去讲这个故事，可能我都不确定，别的导演如果拍疫情之下，现在的电影或电视剧能不能拍得这么好？ 止庵：而且你看这疫情一共大概在这个戏里，就占了1/4不到1/5的时间，因为确实台湾就是这么短，他就搁到他们学校解除隔离，同学来就完了。这以后就没有疫情的事了，对他们来说，这是个真实情况。但是（如果）没有疫情，他们之间他们不需要直接面对，直接独处，这就是俩人就关在一个屋子里，他这故事就不成立，知道么？就没有对于，而且还不能被发现。还有一个处理比较好，就是那个陈以文这个角色对。 窗前伞：他真的太好了。 止庵：你看这角色是那种过时的人，老怕人过时的人这种，但是特别这个母亲对这个人，跟那女儿对这人（的）关系，你看这个女儿对母亲，就是我说“爱情后遗症”。那父亲你看他这个厉害在哪？本来她当年并没有完全说不能接受人家，你看她有这么大一弟弟，一算这时间，你这让人崩溃这事儿，所以她就回来了，就接受不了他父亲最大原因是这（弟弟）太大了。这么一个不能接受的，那女儿最后能接受陈以文。（可）她母亲并没有接受，你看这处理特别好，如果她接受陈以文的爱情之后，他女儿后来那个结尾就被严重的削弱。 窗前伞：噢，懂您的意思，因为她（指母亲）对她（指女儿）父亲还延续到后面。 止庵：他这个电影，主要的关系是母女之间的关系，而这个母女的关系被这个母亲的“前爱情”所严重干扰、破坏。一旦她母亲真正关心这女儿，这故事就该结束了。这之外不能再喧宾夺主。不能，所以陈以文这个故事就是个过客，陈以文是个过客，不是要替代这个故事。女儿可以翻过这一页，她母亲绝对不能翻过这一页。翻过这一页之后，如果他们接受陈以文这故事，这故事就乱了，所以他非常清楚。咱们可以说说，就是这个导演——钟孟宏，拍的片子脑子越来越清楚，后边这两部片子它好。但我觉得从《一路顺风》开始，他就非常清楚了，就是我要干嘛，我不干嘛，就是这种导演的理性。其实有的时候，创作者的理性有时候被大家所质疑，这个女儿上一个当，被人家骗，需要这事（否则成了励志片）。（其次）他母亲如果接受第二段爱情，哪怕有一点点接受，整个就乱了。母亲为什么接受这人约会，是因为她骗了人家来到这儿，这份工作是欺骗得来的。她说丈夫死了，然后说人家追求她也是因为她丈夫死了，而且她自己又是一个有病的人，她接受这人很大原因开始是出于维持这份工作。只是说这人不坏，到此为止了，但她绝对翻不开（前）爱情那一页的？ 窗前伞：但是（和）陈以文，他俩之间还是有一个很重要的（事情），就是对女儿来说，您刚刚说她翻过了他父亲那一页，然后能接受、母亲有一个新的人。我觉得这个也很重要，就说明这个女儿跟母亲之间有更进一步的，而且她母亲也看见了女儿的这种（理解）。我觉得两个人的关系，从互相看不见到互相看见，互相去信任，就是很难得的，他们俩到后面，是因为有了这个过程。 止庵：比较容易被误解的，就是这片子里边没有大事儿。

窗前伞：如果说创作者，他有一个创作生涯的话，前四部跟后两部是不是可以划开的？ 止庵：对对对，应该是正好就是这个问题，前四部其实基本上是一个（生涯），但是往后看，有些因素，甚至《停车》《一路顺风》跟《阳光普照》之间是有一点点关系的。它背后都是有一个类似凶杀这样的故事，像这个《第四张画》跟《瀑布》之间，有一些情感之间的这个关系，还有比方说《一路顺风》里的这个老许跟他的太太关系，和后边两部电影里的爱情故事之间它也是有关的。 窗前伞：就我想问您，就是说您刚才说它是有关的。那为什么我们可以说前四部跟后二部可以画一个分界线，就是为什么您觉得是前四部跟后两部有什么区别？因为我看到蛮多声音在评论说，后两部怎么样，前四部怎么样。不同的选择，然后您刚刚也说可能更喜欢《阳光普照》和《瀑布》，我本人也是更喜欢。 止庵：我觉得是这样，就是后两部更圆融，就是其实它这个技巧的成分，尤其是这个瀑布，技巧的部分不是特别多，而且《瀑布》更不像一个故事。前面那个呢，其实还是有传奇性。 总的严格，连传奇性都没有，《阳光普照》可以说其实是有一个传（《医生》）。咱们可以先说《阳光普照》，然后咱们再回过头说这个问题好吧？《阳光普照》这个故事，如果没有他这个哥哥自杀这事儿，这个其实就不是个好电影。这个电影核心的东西，如果是《阳光普照》，它其实是有点危险性，就是他看到金毛这个人回来，这个金毛这头一眼，然后他那个同学叫什么？ 窗前伞：刘冠廷演的菜头。 止庵：菜头回来之后，不断地来找他，我就已经想到肯定他父亲得把他杀了，他开始一两次我就想到，还没到他父亲去找那个菜头的时候，我已经想到他父亲会把他杀了。 窗前伞：所以我有一个问题在这个地方，就是他哥哥死后，后面这个菜头一次又一次来找他，然后他父亲把他杀掉，您认为这个从创作的想法来说，您觉得是更高级的吗？或者是有没有别的处理方式会更好的？ 止庵：我跟你说的是这样，就是他父亲把他这人杀了，我认为他就是接近一个俗套，这个东西就是说它肯定是这么处理的。 窗前伞：那有别的方式吗？我当时一直在想有没有别的。 止庵：基本上没有太多的方式，除非要么就他（菜头）把他杀了，他不杀是不可能，就这故事他不能再犯罪，这个是前提，我已经想就是现在这些人物每个都有设定。这第二个儿子他肯定他不能再犯罪，这个故事是肯定的。 窗前伞：明白，这个我也确认，我也是这么想。 止庵：唉，他如果再犯罪，这个故事就是一个特别差的部分。菜头这个等着跟他爸爸在那个阳台上说话的时候，我就知道菜头这人是有依据的。他之所以前面写那么多。你看就是我就说当时为什么前面那个时候那边没有钱，结果你这边不去帮忙，那他就逼着那最后那房子就卖掉了。 窗前伞：对，被收走了。 止庵：对，菜头阳台上说的就是这一段，自从有了这个戏之后，就想菜头他不可能良心发现，或者说他这个“良心”，就是他这个“恶（读四声）心”就是“良心”，所以他不可能再有一个“良心”了。他所有的“恶”背后都是有个“善”，就是他这么做是有道理的，他有他的道理，这个道理不可能改，所以这件事也不可能是个大团圆。只能是他父亲把他除了，要没有，（就是）他妈把他杀了。你还有一种可能：他妈出面把他杀了。但是他妈这个前面设定不太像是这么一个人。所以这个事情，我在看电影上看到一半左右的时候，就是从菜头出现不久，到他跟阳台说他父亲肯定得上。他这个处理，他怎么把这事说出来，什么时候，（这个）创造力其实是很大的。一个东西是在你表现力，甚至究竟你怎么表现？如果你先写他把他杀了，这个故事就是一个俗，他这个电影就垮了，一直到他这个母亲说，“你有什么能力，你的儿子你从来不帮，你驾校的你有什么能力”，说说说，他突然说“这个我就帮、我做的”，“我根本不想说的事儿，可是你给我逼到这程度，我说了”。这整个把这事反过来了。 窗前伞：这个地方就是把它设置得很好，还有这个地方您记得吗？他这里同时来进行的是，阿和得知菜头不会再找他，他被别人抓进了那个小黄包车里。我们以为是阳光了，可是转眼又进入这个黑暗。 止庵：对，然后又给他从车上扔，就说他已经死，他不会给你（找麻烦），然后把钱还给他，给他从车扔下来了。所以他这个地方就是说，钟孟宏他有这能力把这么一个俗套的东西，或者说就是我们预料之中的东西，他能处理的这么出乎意料。他父亲说我始终只有一个儿子，他当这个大儿子活着说，我有一个儿子。等待儿子死了，我还说“我有一个儿子”，那就是这是我最后的一个东西，我不能失去。这个电影对我来讲，就是两个东西，一个就是前面包括砍了手之后，这个住在监狱里边，他去监狱，然后那个人来找他。这就是那个菜头来找他，这都是别的电影。这种东西我看了多少回了，就是《阳光普照》这个核心情节，不是个多了不起的情节。出来做一个小本生意，然后现在在超市工作，又在那洗车厂，这都不是什么了不起的事。起码欧洲很早就在电影、小说里就写这种东西。 窗前伞：噢对，您刚刚说这个，我也想到说他处理得很好的，还有一个点，就是那个菜头，不是他去找那个阿和的时候，抽烟，把那个车弄得有味道嘛。然后阿和就跟他说，你不要在那个车上抽烟，恰恰就是他下车抽烟才给了他爸这个机会杀他。 止庵：对对对，就是回过头看，也许这个菜头不把这车弄坏，也许他把这钱取回来，就到此为止了，有这种可能性，你明白意思吗？就是他有了一点点同情之心、恻隐之心。但就是因为这原因，他被撞死了。这个地方可能是人物的命运，本人有个小转机。 窗前伞：有可能，出现这个转机，你有这么一个可能的时候，我会觉得这个会让你在看完电影有更多的意味。 止庵：对，这个是我觉得是。包括他这个孩子开始不学好，然后关在监狱里边，一直到这到他放出来，然后他有个女同学后来变成他太太。这个事还是挺好，很重要，因为这个事情使得他后来努力做好人，他是有一个道理的。就是变成父亲了。说到我自己的书，我始终认为（那天我跟姜文也谈这事），就不怕写一个别人写过的故事。其实就是你怎么写得好？这个地方就是很明显，为什么要给他加一个太太，又加一个孩子，就是你使得他必须得做成这么一个人。现在他有家了，而且他又跟他这父亲不和，他又从家里搬出去，他自己单独过。他整个得承担这一家人，这个使得他最后就是他要学好，他不能够跟这个菜头同流合污，这就使人物非常充分。 窗前伞：对，但是我又有一点点苛刻，就是我总觉得下半部分对菜头的过去或发生在这个人物身上的一些事，我总觉得希望他多讲一点。 止庵：我觉得有那句话，就是阳台上跟他说他奶奶那个遭遇，这个主人公有了太太、有了儿子，这都使得他整个就有依据。它不是一个简简单单的说，把他给拉回这个黑社会，是我有一种恨，“欠我东西太多”，按理说咱们前面讲的这个事儿是菜头去砍的，人家这个手，他开的摩托车去，是菜头帮他出头砍的，可是我一直觉得菜头的恨意从哪来的呢？所以加那泼粪的一大堆，就是为了这个东西，就是菜头这个恨意的来源。 窗前伞：对，而且他们在车上他也说了，说他去砍这个黑轮，就是因为阿和说了一句“我被他欺负了”。 止庵：我觉得这都这个不能（算）是一个义气，但就是咱们俩共同做这事儿，我家里被变成这样了，你们家是完整无损，你们虽然他哥死了，但跟这没关系，就你们家里没有（事），我家里不行，这个事产生的这个恨意，我觉得是很重要的一件事。 窗前伞：包括他在路上遇见他，然后他妈告诉他说，那是阿和的妻子跟孩子，这个我觉得对他来说，应该也是心里有震撼到的，就是说，“哇怎么跟我这么不同”。 止庵：所以我们可以说，菜头这人已经走投无路。你有路我没路，所以我觉得这部分处理得挺好，但是这更好的部分不是在这，这是在。 窗前伞：前半部分。 止庵：就在他哥哥这个故事，这个阳光普照，其实电影真正的主人公是他爸爸，真正的核心人物是他哥哥，如果他哥哥活着，他爸爸绝不会为他这小儿子去把人撞死。 窗前伞：是。 止庵：等于他哥哥死了，这小儿子放出来，他爸退而求其次，就次到不能再次的时候，这一点你不能再给我夺走了。有一个网点开枪，电视（上）照的，他能看那背影，他知道这是他的（儿子）。这事情非常重要。这个电影其实是讲这兄弟两个人，等于是在父亲心里边一个一个交替、交接，就是一个前赴后继的故事。 窗前伞：嗯，说到这个，我想要说我看到这个《阳光普照》，它的英文名翻译是《A sun》（读音也同“A son”），就是“一个太阳”，也等同于“一个儿子”，就等同于他在片子里面的那个回答。然后我就在想一件事，就是好像钟孟宏的这几部电影里，要不就是“缺席的父亲”，要不就是“不合格的父亲”，其实就父亲对孩子的在一个家庭里的这种（影响），所以我想（问）您怎么看这个父亲？ 止庵：这父亲就是所有的感情是隐忍的，其实父亲这个角色，说实话我也不觉得他特别地出奇。只是当导演、编剧都把这人物体会到极深之后，他就把这人物写好了，写对了。这个没有什么不得了，就是一个自己非常不成功，然后寄希望于（儿子），特别驾校做了一本一本那个什么册，就给我送，都是空白的。有一个孩子不争气，那个孩子我不要，我就要这一个，然后这个孩子死了，就逐渐、逐渐不情愿得转（移）。那这第一个可以说是爱，第二个可以说是保护。

窗前伞：和止庵老师聊钟孟宏。这是第五期，我们聊《一路顺风》，我特别喜欢止庵老师在这一期所说的“何为鸡汤，何为暖意”。接下来放上我们的对话。 窗前伞：其实《一路顺风》比《停车》好，然后整个故事是一个公路片嘛，算是钟孟宏这么多电影里面比较明亮了，它是一种祝福。所有的小人物都是在逆风中求生，最后他给了那一笼小笼包，就好像是钟孟宏给这群台湾小人物的一种抚慰，我觉得其实他很温柔，这个电影（也是）。 止庵：这个电影就是一个残酷背景下一个一个的温柔故事。这两个人，他们之间从开始的距离有多么远，他们每个人有多少心机，到最后这些东西全都不重要。不是说他放弃了，而是他们俩人那小笼包吃完之后，他们俩各自还是他们俩。噢其实并没有说他们之间有多大的改变，我觉得它的好处是在这。不是这两个人发生什么改变，而是没有什么改变，至少那司机什么改变都没有。 窗前伞：对。 止庵：他分得很清楚，哪个是我能做，哪个是我不能做，我能、我要留住什么？我不要什么？纳豆演的这个人其实也没有太大的改变，只是有了一点点的，可能在懵懂中有了那么一点点的怜悯之心，就是有一种这个共情的东西。但这个也是非常地有限，就是同命相怜，大家共共命运。因为共了这么大一个很惊险的命运之后得有点表示。我想强调就是暖意它本身的那个限定性是非常大，因为这个暖意特别容易变成鸡汤。它这个限定性非常大，为了小笼包这是个微微不足道的点。可以说这片子整个就是为了小笼包拍的，居然死那么些人，有那么多波折。咱们电影太容易把这小笼包急急忙就给端出来了，他那个代价越大，最后这小笼包虽然微不足道，但是它就越有分量。 窗前伞：就是您刚刚说很多东西它可能会变成鸡汤，暖意跟鸡汤还是有区别的，这个我特别认同。 止庵：你没有足够的冷，没有足够的背景的残酷性，人的命运的这种坎坷，这种波折和这悲伤，没有这一堆东西，没有这么多绝望，他那个暖意就没有那么大分量。这个暖意又不是什么不得了，就是多给了他一些钱。因为这个人到那拿的钱多，用不了这么多，给你这钱，然后给你买小龙包，这是两个事儿，这给钱是一回事，小龙包是另外一个地方，是完全额外给你加的，那这个东西就是这个电影的暖意。其实他整个就为了这结尾，但是前面铺垫得越多，这个结尾就越有分量。小笼包这种类似这种暖意的东西，不能急着，不能急于往外，不能多。 窗前伞：是，就是您看这两个人也挺神奇的。纳豆原本是一个偷车的，后面他就说我要好，我要找一份正常工作了，结果他找了一份比偷车更过分不正常的工作，然后又一路上遇到这么多事。老许就是一个规规矩矩去生活、结婚生子，然后去工作的，我就想起他在车里跟纳豆聊，说怎么人生几十年就这么过去了，他其实也没有想要过这样的生活，他的妻子什么的。这两个人碰在一起，我觉得他们其实是代表了一种我们很多人会遇到的，你说自己也好或者身边的人也好，就是很荒诞的那种人生。你也不知道人生怎么过着，过的就是这样了，然后那些命运好像也莫名其妙的，但是最后我祝你一路顺风。所以我觉得这个电影，它真的就像您说的，就是那个暖意特别好。 止庵：它来之不易，关键是我觉得为什么不是鸡汤的问题，就是鸡汤太容易。只要来之不易，它就不是鸡汤。 窗前伞：对，但是您觉不觉得很多电影他也在拍“来之不易”，他也想把“暖意”拍出来，那它那个“来之不易”，拍的就不好，这也涉及到您一开始说“会不会去看生活的”这个问题，就会变成它也拍“不容易”，但是它端出来的依然是鸡汤。 止庵：对，但是现在里边有很多事情，比如，纳豆不是他要回去，跟他借这车，然后这个小许说了一大堆，我就这辆车，我怎么了。说了一大堆这种话，不就是一直讲他这事。然后纳豆就下车自己偷了一个摩托车就去了，然后再开着这个奔驰回来。老许他这人他有那么一个最小最小的立足之地，这个东西是不能碰的。所以我觉得像这种地方都是处理非常好，我当时我看的时候就担心，因为我没看这剧情，我就特别担心是老许开车回去了，我说这那这故事就完了。 窗前伞：噢，您这个说的好，就是那种难处，真正的人。他拍出了这种难处，不是那种粉饰过的难过。 止庵：我当时就是看一半担心，我说这个自从那戴立忍打电话来说，你回去，你别往回走，那个车里把那灯拿来。我就想这万一要是老许开这车，就待会讲《阳光普照》时候，我的一个担心（一样）。你如果站在他那个叙述角度，你就很容易有这么一个想法，包括看《第四张画》，我一直担心戴立忍把这孩子杀了，我说如果这故事是这样的话，这故事惨了。还有一个，就是这个戴立忍就是在这一路上带着人，这人物怎么是这个个结局？这个司机开始的就是“一路顺风”，这个事是怎么回事，这个东西它归结最后那车翻了，那那这个戴立忍还没死，这个特别好处理，从车里爬出来，然后这车爆炸。我觉得这个就是作为伏笔，他就处理特别好，但是都不如刚才说的就是这个老许。他老许是一个“我可以钱都不要，我白忙一晚上都可以”，但是他有底线的，“我不能再让你把我车接走了，那我这不可能”。所以我觉得这时候的人物关系就处理特别干净，特别有分寸，然后这个纳豆“你不借我，我本来就是偷车的”，偷辆摩托车去了，然后再开着奔驰回来了，这个地方处理得特别好。看电影，我经常能大概预料到他是一个什么东西，但是你就会担心他去的那个路，特别怕这个导演（或者作家）走那个容易的路，或者走错路。 窗前伞：对，现在走的就都是他们俩都会走的路，就是纳豆跟老许。 止庵：所以我就说，我们看电影、小说，其实是你作为读者（或者观众），你跟那个作者之间的一种智力竞赛也好，情感竞赛也好，或者说是什么创作力的竞赛，就你能想到他，但有时候你会发现你比他还高明，就比较惨。我有一个编剧朋友说，她说那个开始的时候，谁猜那石头，然后他不是最后把那俩人抓了，把一个人打死，第二个人，他就让他叼着那烟，你的能力不是就一根烟抽，你抽啊这个烟，就这些都是处理得很好，这就前后呼应。 窗前伞：对，就是也是陈以文这个角色，陈以文还能演这么一个吃白药的瘾君子，他其实一开始是这样的，这个人还没出现，他们就已经讨论了这个人。但很神奇，他出现的第一个镜头，你就知道，“噢，他肯定就是他们讨论的那个人”，所以就说陈以文为什么这个演员这么好。就是这个感觉对。 止庵：他这个当时有一个恶趣味，就是那个头盔，当然往下讲，《阳光普照》开始那手，也都是他就有这个韩国电影味、日本电影味。台湾本身的这个本土的电影的味道都很重，包括他有好多那细腻的地方，那都是很明显受到日本电影影响，还有很多就是感官方面很强烈的东西都是。 窗前伞：就是暴力的、血腥的。 止庵：恶趣味的很像韩国电影像，头盔这个确实是典型的一个韩国电影比较容易想到的。 窗前伞：我在想，就是台湾其他导演也都会拍的温情细腻，或怎么样，那这种强烈的恶趣味好像只有钟孟宏才会这么强烈。 止庵：没有，别人我反正我看的不是，他们这一般比较正，就一般来讲不这样，就他这东西很明显。 窗前伞：所以他有点怪，他也怪怪的。 止庵：监制的那几部片子嘛，咱们今天来没时间谈，就那几部片子其实这方面也也不是特别强。 窗前伞：对，也没有特别强。 止庵：就是他自己拍的，他确实是很喜欢有这东西，而且就是每一部都有这个东西。 窗前伞：他其实跟黄信尧用的不是同个班底嘛，然后他俩还是不一样。我看《大佛》跟《同学麦娜丝》很不一样。 止庵：那个等找时间咱们就是另外再聊，那等你有空你看看《腿》和《小美》，但这两部电影，《小美》反正我不是特别推荐，但是你可以有时间（可以看），也不坏，《腿》稍好一点，但是也没有那个黄信尧的更好一点。 窗前伞：黄信尧两部我都喜欢。就是《同学麦娜丝》跟《大佛普拉斯》，我就是看完都觉得后劲很强。 止庵：但是黄信尧的电影“作者电影”更明显。它更是一个像知识分子的片子。 窗前伞：那其实钟孟宏是很照顾大众的。 止庵：除了这个《失魂》以外，是大家是很可以看的。 窗前伞：我觉得您归纳得好，对，就是黄信尧跟钟孟宏之间的区别。 止庵：对，他这样应该有票房，应该觉得是能看的，黄信尧就是作者电影或者知识分子电影。纳豆和这个老许之外的那个故事，就是那个黑社会的那个故事，中规中矩。 窗前伞：对没有很重要。 止庵：处理都很好，包括沙发，包括那去掉沙发，“你怎么不把这个塑料布去掉”诸如此类。如果光是这部分，肯定他也就不拍这电影，对不对？但是这个作为那个故事的背景来讲，它起到了作用，它就基本上可以说没有什么瑕疵。 窗前伞：是没有什么有问题的地方。 止庵：我之所以说，为什么我刚才跟你说。相对我更喜欢《第四张画》一点，就那个里边凄凉的东西更多一点，这完全是我个人口味。因为就这样两个同病相怜的人的事情，对我来讲不是特别的、全新的冲击力。我只是看他表现的好坏，因为这种故事实际上是一个比较熟悉的故事。 窗前伞;讲了很多次的故事。 止庵：就这个故事严格说，其实它本身，如果咱们不涉及到细节层面，光讲这个情节层面，他并没有什么不得了的一个事。你同意不？《第四张画》其实更给我一个全新的感觉。虽然刚才说他确实有好多的好，没什么缺点的。但是总的来说，这个事我没有特别的新鲜感，基本上他就这两种处理方法，要不然这两个人勾心斗角，要不然这两个人就同病相怜，这两个处理方法都可以，第一个就是一个黑色故事，第二个就是一个人生故事。这两个故事都是我想到的，《第四张画》基本上我不知道后面会怎么发展。因为他这个故事本身它不是特别新，他当时处理的都非常好，而且确实非常到位，应该是这么一个片子。我不知道你同意不同意。 窗前伞：我完全同意，就刚刚我也说为什么我觉得《一路顺风》跟《失魂》应该在《第四张画》之前，但是您也说了《第四张画》是一些扩充。但是《一路顺风》的意象、《失魂》的意象、《停车》的意象、《第四张画》的意象多了一层，我觉得还是挺特别的，在他前四部作品里。 止庵：这个演员都挺好，处理应该说没有什么毛病，开始我就觉得是不是扯太远了，但是最后他全都用得很对。 窗前伞：这一期就到这里，谢谢大家收听，我们下期再见。

止庵：第一个，这个《失魂》究竟是个什么含义？这一点我首先就不太懂，就是这个人失魂了之后，他我有点怀疑就是在这个小说里边，他可能写过了，他可能在电影不愿意再那么重复的表达。 窗前伞：我之前很迟疑，我一直在想，要不他所有电影我这一部我不看，为什么？因为我在想上面写的是惊悚。 止庵：完全不是，它就是一个正常电影。 窗前伞：对，我就是看这些词眼的时候，我想说那我不看了。 止庵：我也是，最后一部看的，我也是觉得它不是，不是我要看的，但是它没有什么问题。 窗前伞：对。其实不是。 止庵：要懂这个失魂本身是什么，到底它的含义是什么？ 窗前伞：后来我就看了之后，我就想，噢原来是这样，但他是披了一个惊悚的外壳，它讲的这个《失魂》我觉得是极致的，人跟人之间的隔膜和伤害，变成了这个状态，然后这个电影我觉得它不能是一个写实的电影，如果你要把它当作写实的题材就完全不对。 止庵：对，问题在这。比方说，他姐姐被他杀了，他父亲看他姐死了那反应。我这就开始不理解了，他的姐也是他亲生孩子，他为什么一点感情都没有？当然他前面有一场戏，就是让他姐回去了，但是这个为什么是这样？他跟他姐，他和这个女儿到底是个什么关系？ 窗前伞：对，我也是觉得很很奇怪。 止庵：他妻子是死于他之手，他这个，是不是移情到这女儿身上了？他跟那女儿的这关系我就不太理解了，这个女婿来了之后把女婿杀了。如果仅仅是作为事情的一个掩盖，这环节还可以接受，但也还是有点奇怪。最主要他这个儿子做的这个梦，两次做完这个梦，说这个小孩叫他这个名字，然后那三个人又下车，这三个人跟他们家死的这三个人有没有关系？然后说那小孩叫这名字，这又是怎么回事，就是这些地方我都不太懂，我确实都看不太明白。我觉得大概那个小屋，那他把这个儿子关那个小屋里边，其实可以理解为这个小屋是一个具体。 窗前伞：什么？ 止庵：儿子是小屋，是一个人的身体的象征，可不可以这么理解？而这个儿子关在里边，这就是等于这个魂，儿子是个魂，是不是这么一个隐喻？小屋是不是关于身体和灵魂之间的这么一个隐喻，有没有这么个关系？我得问问。然后还有一个不理解，就是那个警察，是个怎么回事儿？这个设置不太理解，还有一些情节、细节上的东西。比方说，他这个警察这枪是警察打的，这个警察来的，有这个枪，那个警察自己有一个枪，那怎么会从这个枪里出的子弹？怎么他爸爸说，你就说是那个人打的，然后就能接受？这个地方从情境上，也不太合理，这个片子就是确实如你说的，如果当成那个，就是我觉得那只能是导演处于失魂状态，他拍了一个不能按照常理来（理解）的，是不是？你觉得？ 窗前伞：其实当时看完，我也列了很多问题，结果发现您的很多问题跟我的很多问题都能对上，都是一样的问题。 止庵：你还有别的、多的问题？ 窗前伞：有，就是那些虚幻的蝴蝶跟光球是什么？ 止庵：对，还有那个梦，那个送信来的，金士杰的送信来的然后他到那个井是什么意思？ 窗前伞：对，其实我也蛮多问题的。 止庵：但是咱们这么说说，可能咱们做的节目可能招人骂，说你们都傻，这些东西都不是。我是觉得，就是这电影牵扯到一个就你说那问题，这电影到底应该怎么看的？这是对的。 窗前伞：我看完之后，在想，我把它归为什么题材？它肯定不是一个写实的。当它不是一个写实之后，我们想的这些问题都好解释，或者说好理解。它也不是一个灵异的电影，其实就是讲：人精神失常之后的状态，就是那个失魂可能就是某种精神上的状态，然后我要把“我”找回来，但他用了一种接近于灵异、恐怖（的风格）。因为怎么说，台湾它是有这种文化的，他们离神明特别近的那种文化。我看钟孟宏跟黄信尧的电影，他们讲那个台湾话的时候，我完全没有障碍，因为潮汕话和闽南语都是一样的，所以我会听得懂。我们潮汕的文化里面也也经常有这种东西的，比如说，要是我外公啊谁啊，最近整个人状态比较差，他们就会说他是不是去了哪些地方，问一下他去了哪里，有没有去那些地方尿尿之类，就是被怎么样了？你知道潮汕，或者说台湾，他们有这么一种文化。所以我觉得钟孟宏是把这种文化放进了这些人物里面去完成。一个其实不是灵异，但人又是受这种文化的影响，他精神失常一个状态。 止庵：我现在问你，就是这比方他杀他姐姐，比如说这些都是真的？那如果是状态的话，哪些是现实的，哪些不是现实的，就马上跟着这个问题。这些都是他幻想的东西？还是它是一个、一个真实的东西？这个问题傻瓜，但是我们确实得解决这个问题，说比如说他杀死他姐，这是个真事？还是这些东西都是幻觉。 窗前伞：我觉得肯定是真的，如果是假的就不会有女婿，而且他责怪女婿。他说，为什么我女儿丢了三天了，你才发现她不见了？他是一边恶狠狠地说这个话，一边敲他的，所以我觉得这是一个真的发生的事情。 止庵：但如果是真实发生的事情的话，那哪些是不真实的，有些东西是没法解释。你不能完全用的《失魂》来解释，比方他父亲为什么对他这个女儿的态度是这样的，就是他父亲已经失魂了，只能这么理解。 窗前伞：对对，我刚想跟您说到，比如说他去看医生的时候，医生跟他说精神病是有遗传的。所以他说这句话，我认为这个父亲也有精神问题。而且父亲入狱之前，他有跟小吴警官说找个地方，好好葬他姐姐。我的理解就是，他对他女儿并不是没有感情，而是他其实精神上也有问题，他杀了他妻子之后，可能他精神上也有些失常，所以他其实没有太多情感的反应。包括他对他儿子也是，我觉得他考虑的都是：我当下要如何粗暴而快速的解决问题？你看他儿子中枪倒在地上，他的反应。你说我们一般人来说，就会心疼，但他踹了他一脚。 止庵：对。 窗前伞：他说你会痛？会痛就还死不了。后来那个小吴去看他，他就问小吴说，山上还好？他就没有问儿子还好？但他其实问的山上就是问的他儿子。然后他儿子去疗养院见到他，他也不直接问他儿子说“你还好”？他问的也是“兰花还好”？就是我认为这个父亲，包括女儿和儿子，其实是一以贯之的。他其实是精神失常，我觉得他杀了他妻子这件事情，对他来说就是精神失常了。包括那个医生说有遗传疾病这个东西，我就认为他跟他儿子其实都精神失常，且这个父亲在情感上是有障碍的。情感的反应都不大，他就是那种“我要怎么快速地、粗暴地解决所有的问题”，他们没有正常人的那种相处，所以我认为这个“失魂”不只是儿子的失魂，我认为这个父亲也是失的。 止庵：那就比较好办了，这个解释就是能解决我的一些问题。一些困惑就比较好解决了，但还有不好解决的。我刚说有些技术，你比方说这枪，怎么会这个子弹来自于他那个儿子的同学，怎么会就归在那个人身上了？ 窗前伞：他们都是一个警察局出来的，那个枪子打出来的应该是一样的。 止庵：不不不。一个枪打出一个子弹是一样，每个枪有弹道，不可能我这枪里边少一颗子弹，那人那枪不太合理的。这同学这枪里边打了一颗子弹，那个人的那枪没打子弹，那你怎么能说是那人的枪不打？那枪是打空了，我知道打空了，但是他身上那个。当然你也可以说，下山之后，他们先找大夫把这子弹拿出来处理了，当然这都不是重要的事。反正那个同学后来也变成一个卖菜，也离开警察局了。 窗前伞：对，就是这个小吴他确实是很重要的一个角色。我觉得是不是钟孟宏的电影里面都有一个纯善人物，就是一个有点傻有点愣，然后他是一个特别善的人物，就你说小吴算不算，因为他在这里面，他是一个链接，是一个桥梁。 止庵：对，他是，他是一个纯善人物。 窗前伞：可能你说在文学创作里面，其实是需要有这么一个纯善人物。因为纯善人物他就照出了身边其他人物的问题，或者别人浑浊的地方，所以我在想就是这个小吴的存在。他就是父子之间的桥梁，他就是关心他们的人，他也是一个会问姐姐去哪了的人。他也是实现了一个转折的人。张孝全演的这个阿川，他知道他看见了这件事情，他要去砍他（小吴）的时候，他逃到了这个小屋，逃到了水边嘛。然后阿川好像就是那时候，扔下锄头，去把他给拉起来。我觉得这个时候他去把小吴拉起来，他就在往回走了。好像那个失魂、找魂，又往这边走了一步。我觉得小吴的那个角色的意义，就是在改变这个畸形的困局，我可能是这么去理解的。 止庵：对，这可以，他是，但你要说他每个剧里都有一个纯善人物，我也不完全（认同）。你比方说，《第四张画》，金士杰那个不够，《停车》里边那个小裁缝，他也不，小裁缝那个儿子，是不是够？这个世界上有正常人物，或者说，他可能在我们看他有点傻，但实际上他可能是一个正常人物。那另外一个正常人物，应该是那个医生，但医生当然没有什么用。这小吴其实是那种人物，就是我们可以说是那种比较愚的人物。他对于人性的理解，包括最后他被打了，他到那为止都没有能够理解这个所有发生的一切。我觉得大概应该是这么一个状态。而这个戏怎么看，咱们真正讨论，就是解决这个问题，假如他和他父亲都是一个失魂状态，那所有闯入这个世界的、不失魂的人，正常人全都死了，除了小吴。小吴是这两个世界中的一个，因为他在这个正常世界里他是偏傻的，所以他是在这两个世界之间。父亲和儿子属于一个世界，那其他的人，比方他的女儿女婿，还有那个警察都属于另外一个世界的。等于就是说咱们属于人世间的都死于这个比较灵异的这个视野里，是不是可以这么来理解？ 窗前伞：对，我觉得是可以的，因为这也对应了他那个梦。就是他那个梦，三个猎枪，有猎枪的人是谁，就是可以对应“失魂”。父亲和儿子失魂，他们有一个态度，他问他父亲说你会让他们上车？父亲说我不会。然后他说，他让他们上车了。所以，我觉得父亲的“失魂”，最后一直是那么一个没有完全好起来的状态，但儿子是好了的。我觉得很多台词它其实不是没用的，比如说医生说“遗传”，比如说他问他父亲“你会让他们上车？”，父亲说不会，所以我觉得父亲困在了里面。他的回答是，我会，因为他们三个人上车之后，他也遇到了山风，他们帮他把石头搬走什么的，直到遇到了一个孩子。那个孩子迷路了，他的名字叫阿川，然后你看他的状态是正常了。所以说回头来想这些事，我就觉得大方向是能理解这个故事，并且我觉得《失魂》有它的魅力的，就相比于他其他的故事。 说话人2 0:18:55 止庵：这个片子是可以反复琢磨，他那个父亲的设置、那事他那么果断。确实是有一种魅力，你说得对，他的细节上处理非常好，就包括他那个铁丝编的那个耙子，是因为他在那屋子里头不能洗澡，他就拿那个东西刮后背，然后就拿这个杀了那个警察。还有那个人说这个弹珠，以后他就拿这弹弓打了那个小等等等，它是一个比较周密的片子，在细节上有好多可圈可点的东西。你主要是明白他总的是个什么片子。它既然叫《失魂》，那个解释就是通的，实际上可能他父亲在当年杀死他母亲的时候已经失魂了。 窗前伞：对，我觉得是这样，而且您看钟孟宏的好几个电影，重要事件都发生在大雨里。那天也是大雨，然后特别它在山上又有一种潮湿的氛围，然后还会有蛇这个意象也在。包括纪录片也都出现了好多次。我看《失魂》这个电影，就这种质感，他又不是一个写实类的电影。我们刚刚讲说有一些意象，比方说金士杰、虚晃的蝴蝶光影和光球，它让我想到一本书，也是近几年评价很很高的一本书，叫做《雨》，黄锦树的。我不知道您有没有听过，是马来西亚的。 止庵：知道这书，我没看，我知道这本书，你说。 窗前伞：我觉得很像这种质感，就是有点魔幻，但是他又有写实，就这种介于两者之间的。带有很多隐喻的，又有魅力、迷人，潮湿的一种质感。我会想到这本书，所以我去理解《失魂》的时候，我反而觉得是一个意外收获。原本我不会去看的，但是因为您说去看他所有电影，看了之后，我反而觉得我能感受到这个电影的魅力。

窗前伞：我们聊《第四张画》，但其实《第四张画》又好像有点。其实我一直觉得《一路顺风》应该归在这个《停车》之后，但反而是《第四张画》和《失魂》讲完了，他才讲《一路顺风》。 止庵：这《第四张画》当然我们可以看到它跟《停车》有一个关系，就是他这个母亲身份也是从大陆来的，这个地方有一个承接关系。 窗前伞：噢，是郝蕾那个角色。 止庵：你看这个郝蕾这个角色，它实际上要是那个人（指《停车》那个妓女）往下走，其实就应该是大概就接近于她。《第四张画》没有讲这母亲以前的那个经历，所以这两个人物之间是有一种关系。我觉得就是假如这个人继续往下走，他可能就应该就变成《第四张画》这个人。 窗前伞：当时我看完《第四张画》的时候，我觉得它极其黑暗，连结尾也是极其黑暗，就你看不到任何希望的那种感觉。 止庵：对，这是一个孩子的视点。我觉得也可以勉强说跟那个《停车》那小孩有一点点的关系，可以说是有那么一点点的。虽然他那个孩子是他母亲在，等于他母亲抛弃了他，之后到别处去了，跟别人走了。《停车》那个是他的父母都死了，但是现在就是孤苦伶仃的一个孩子的一个视点，其实跟那个也是有一点点关系的。或者是，站在他那个视点，来看这个世界是什么样子。 窗前伞：我觉得对，就像您说那个母亲，他的每一部电影都好像在修正或者在扩充，他那些人物在后来还被用另一种方式再讲一遍，或者说再想象。 止庵：比方说，他那弟弟不是被戴立忍这个角色给杀了嘛，其实也是一个谋杀的故事，这个和《停车》里他的那个父亲的故事也有一点点的关系。 窗前伞：对，是的。然后这《第四张画》用了4张画讲完。它的那个结构就比《停车》要清晰。 止庵：它是一个典型的线性，等于他的人生的若干阶段，你看《停车》是在一个晚上发生的的事儿，然后这个就把框架给打破了，就是他不在一个时间的限定内来叙述这个事的，其实是显得自如多了。而且他确实讲的也很充分，那么该不说的时候，比方说第四张一出现，在这个就结束了，发生的事情比较悲惨的事，是在这后边。 窗前伞：对，第四张画之后，这个孩子跟这个家庭会怎么样？ 止庵：最主要的是悬念是搁在后边，所以这电影我真的是很喜欢，我觉得当时看这电影，我真是不觉得这电影有多大的有什么毛病。 窗前伞：《第四张画》唯一我不太满意的点，就是我觉得继父的那段夜晚的自白太“白”了，我觉得他有些东西不需要讲那么清楚。 止庵：对，就是我觉得这里边可能咱们得想一个叙述上方法的问题，就是当我们把这个视点局限在一个人身上的话，接近一个主观视角。比较接近“我”，但当然不是我。因为电影没法拍主观视角，因为那个摄影机那个位置就是一个客观视角，但是如果小说如果咱们设想的话，它基本上接近像第一人称，或者是限定在一个视角的第三人称。那这个情况下，他那个视角以外，人的那个比较复杂的心理就特别难表达，问题是在这。其实我觉得这个导演还是在那探索，就是这个事情怎么办？这个事情就是以继父整个的内心世界，你怎么表达？但继父也是一个深渊似的人物。 窗前伞：对，好可怕。 止庵：倒不是很复杂，他妈妈不复杂，那个跟他一块玩的那个人也不复杂，就是这继父非常非常复杂，所以这个复杂到什么程度。你说的我同意，但确实对于一个叙述者来说，他是有点困难的东西。如果完全站在一个评论者的角度来评价，我觉得不是那么有意义，当然可能这个传播可能是错的。根据我们的阅读经验和写作经验，我觉得大概揣摩一下他的动机，就是为什么就像你说的。这场戏很长，就是他认为那个人显灵了，他说我不怕，你来我不怕。我那时候说这么一大堆话，为什么要这个东西？因为如果没有这段也可以，他不是开始被那个领到派出所，派出所这人对他有点怀疑，然后就问他。这个也可以了。但是，这样一来，这个人物是不是就太在那个黑暗中了？就是说他太在暗处了，就是怎么能让他去亮一个相。 窗前伞：就像您说的，在创作角度上，我就是觉得他交代得太早了，而且太多了。在那天晚上他可以出现幻觉，觉得那个人来了，然后他可能讲一些语焉不详的话，让你在猜在想，想他到底有没有（杀人）？我觉得这个可能对我来说，我会更喜欢，但他就是直接把他杀了他的那个过程讲得特别清晰，太清晰了。以至于我觉得失掉了某种它这个东西朦朦胧胧的黑暗。我觉得他太明白了。 止庵：问题就在这，就是他有一个麻烦事是怎么着，他的麻烦事是真不知道怎么办，搁在暗处，你不让他露出一点的，这人物可能他怕他不清楚。可是就说到什么程度，那我是觉得那段可能有点多了，可是少了的话，有没有这个效果？就是因为这个视点太偏这小孩了，偏了之后，比较麻烦了，怎么办？就是这个事。 窗前伞：在创作角度上，如果我来改这个东西，我可能就会让他讲的少一点。他可以讲讲这个事，但他讲的又让你觉得，噢，是他噢？好像不是他？他到底有没有做？就是我觉得可以是这样，因为他后面不是有一个情节，他抓住那个小孩，然后对他说你怎么样我怎么样，其实那个时候他已经让你得知，“我就是杀了你弟弟”，就是他告诉那个小孩是这么个情况。所以，我会觉得在那个时候，他有那么一个对小孩的威胁是已经讲出来，所以在前面这个地方，它可以让这个小孩就是带着一种害怕的揣测，但是没有直接让这个小孩知道，我觉得我可能会倾向于是这么去改。 止庵：他本身想通过这么长的一段，表达这个人的内心恐惧和他的那个凶狠程度。我是担心是不是少了之后，这个东西表达不出来。如果说是一点，可能对观众就没有用，我现在担心是在这。确实这段是有这个问题，但是这段剪了之后，它是不是有现在这个效果，因为现在是感觉这人说这话的时候，实际上是站在一个接近于绝境的立场上说的。戴立忍完全站在他被这事纠缠到了放不下、快崩溃的那种程度，所以他才能够当警察一问，马上就有那么大反应。很有可能他把这孩子杀了，我这种可能性非常大，等于是它的一个动力。咱们只是探讨，我也感觉到这段有点长，可是这段我就如果短，行不行？ 窗前伞：他内心的那种恐惧，那种长期受的煎熬是不是能被表现出来？您担心的是这个？ 止庵:我担心的是这个，就是他表达不出. 窗前伞：我理解您刚刚说的，就是也许他说的短一点，他这个人可能就是更暗，但是你又没有办法感受到这个人长期为这个事情受到的那种煎熬。改的话，这个词就是得斟酌再斟酌。 止庵：对，就是这种方法。当然我是嫌他有点直接。但是不直接的话这个地方你怎么办？ 窗前伞：您觉得郝蕾演的这个妈妈她知不知道这个真相？您觉得是知道还是不知道？ 止庵：第一感是认为她应该是不知道。如果知道就太复杂，而且知道之后好多不合理性就会出现，不知道比较容易。咱们还从创作角度，不知道比较容易，因为他把这孩子的哥哥接了过来就都合理，否则的话，这人杀了那孩子，你再接这孩子，这个就不合理了，对吗？这个就有一种危险性。在她理解，是那孩子出走了，现在把这孩子接来，跟戴立忍这个人在一起就比较容易，如果他妈妈知道，整个这些东西都得解释。 窗前伞:那您觉得他为什么会叫他小孩不要乱说话，还有就是跟他小孩说要小心他继父.如果她不知道的话，他何以这么说。 止庵：我觉得她不那么确定，我觉得是不是应该是这样？ 窗前伞：其实从创作来说，我觉得钟孟宏这个处理是对的，就是他没有那么确定这个事儿。我就是在想这个他到底知不知道这个真相，就像您说的，如果知道，那很多东西都不成立。她怎么可以把那个小孩接来，她怎么可以让他去跟他相处？但是，我又觉得就像我刚刚问您的，那她为什么跟这个小孩说你不要在外面乱说话，你要小心继父，那就说明她能意识到他丈夫有一定的危险性。所以她对于那个真相知道到什么程度，就是留给观众去猜，我觉得也是一个挺有意思的处理。我后来反复琢磨的时候，我想到就是，郝蕾这个妈妈的性格，钟孟宏把她处理成了一个很认命的角色，比如说她对客人的态度，客人对她那样，她就是认了。所以我在想，对这段婚姻和她儿子的消失，她可能也都是“我认了”。她就是一个比较无力的人，就是我就糊里糊涂地活着，可能就是这个阻碍了她去洞察真相到底是什么？因为如果换了是别的妈妈，我们看别的电影，一个妈妈为了小孩的那个真相，会一直追。那个母亲的角色的性格就完全是另一种了。 止庵：对，你这么说对。从他妈妈那，我觉得她应该是属于有点疑惑。你刚说有点疑惑，但是不愿意深究，就是这个事就算了，因为她自己正好也是责任在她，因为她被关在这个监狱里边了嘛。她倾向于不太相信（他做了这个事），否则的话，就是刚才讲的，她怎么会继续跟戴立忍继续生活？。第二，她怎么会把那个孩子又给接来？这个事情是有一点点奇怪，你觉得是不是？除非无所谓，但如果是那样的话，当然人物就更复杂，那样的话就确实有些地方说不通了。 窗前伞：我发现我身边一些长辈，他们其实很聪明，对很多事情敏锐地知道了，但是很奇怪，有一些事情，就是儿女的事情，很清晰明了的，但是他就是不知道。然后我们在想，其实他是真的不知道，还是他其实就是不愿意去深究？因为不愿意去深究，自己就更能活下去，或者说性格里的那个软弱是这样。 止庵：我觉得你说这个是，他不愿深究，而不是完全知道或者不知道，应该是这样。我觉得这样可能更准确一点。这个事是有点麻烦，如果她知道了就会要加好多戏，不是加一点戏。就是加很多戏，但是他要说完全不知道又有点简单。 窗前伞：我觉得她没有那么简单，她很聪明，她跟那老师说了一句话，那句话我觉得就是基本上能归纳这个电影的话。她说，你是不是觉得这孩子怪怪的，但是我们有大人有时候也怪怪的，何况是小孩。我觉得其实她能说出这样的话，就不是一个很简单的人。 止庵：对，也可以这么理解，但是现在有一个问题就是她养那个男的，就是其实男的在卖金鱼，这男的在他们家是一个“什么也不是”的人。他养这个男的，如果是真的认定这男的把她孩子杀了，当然这是还有一个前面的戏，就是他们俩这个开始认识这段，整个没写。 窗前伞：但是应该是相爱的，我觉得是相爱的。您刚刚提醒了我的一个点，就是您说他在黑暗里为什么要说那么长的话，也许就像您说的，他俩之前他俩可能是相爱的。他也没有这么神经质或者这么可怕，可能人在失控地做了一些事情，之后这个东西成为他一个挥之不去的噩梦，然后让他变得更可怕或者更神经质，根本就没有办法往回走了。两个人之间的关系是不是在他杀了这个小孩之后变得更恶劣了，但是他们之前有那个情分在。所以一是她不愿意深究，二是他们之前有情分，而且郝蕾演这个的妈妈，她也没有更多的别的欲望了，她可能也就是想这么活下去。 止庵：不是这么说，她宁肯相信这孩子是自己出走了，我觉得这样是比较准确，应该是这样这样就最好办。对真相他不愿意追究，他就相信这孩子是出走，就是不能说完全是个谎言，如果完全是谎言的话，这个事也不好。 窗前伞：对。刚才您说有什么问题的可能就是这个地方，然后还有一个地方就是我自己的一个苛刻，但是我不知道可以跟您聊一下。就比如说里面有一个女性角色，就是那个老师。那个老师跟小翔他们在背诵《大学》的那段，我觉得他的那种教育就是说不同于可能你被惩罚，打打你的手心，或者是骂你怎么。他的背诵有一点点教育的成分在，老师后来还关心这个孩子，叫他妈妈过来聊，就是我对于这个女老师，我期待她有更多的一点点的东西。 止庵：这个对，就是那场戏。我甚至觉得那场戏，我都不是特别喜欢。他们互相在背课文这个地方，我都觉得这场戏就是没有多大意义的，这场戏其实比你说那个戴立忍黑暗中的那个还多余，还嫌多，就是这场戏有什么意义。 窗前伞：那要不你就呈现它更多的。 止庵：这孩子不听话，但这孩子有能力。=他不听话就这么一点，没有太大。其实这个戏严格说还是有些问题，就比如说他那个同伴来抢他们同学，抢他们这个班上的东西这个事情，跟他后面来学校追究这事之间隔得有点太远了。 窗前伞：对，是的是的。你说这个老师跟学生之间的“我有这个能力来，不听话”，这个好像在《阳光普照》也有类似老师跟学生之间的一个对答。 止庵：这一段我理解为恶趣味。 窗前伞：独属于钟孟宏的恶趣味。

止庵：其实《停车》这个片子，我觉得它有一个灵感。其实我不想做那个一本正经的那种影评，我也不会，（我们从创作角度聊）。（《停车》）那个来源，应该就是停车这个事儿。就是停车，车被别人堵了，他自己没有办法把车开出去。来源应该是这么一个事情。 窗前伞：我是觉得《停车》让我觉得最有意思的地方，就是我认为钟孟宏他所有电影都有的一个点，就是恶趣味。我觉得《停车》是恶趣味比较多的一个电影，就是他看上去特别好玩。 止庵：对，很多。包括煮的那鱼汤、理发师是黑社会的人，裁缝和色情场所等，确实这些片段都挺好。 止庵：这个电影它有一个巧合的问题，这个主人公有一个心理依据，我能理解就是他不太愿意回去见他的这个妻子，他其实是逃避。从他编这片子，就要给人物设一个基本心理机制，这个机制是来自于他不愿意见。就因为这个，拖延。我觉得有的地方有点过，就是最主要的、也是这片子一个精彩的地方，但是它也是有问题。就是开始误认为是他儿子回来了，这一家人的这个关系，这也是这个戏的最主要的一个关系。就是他第一次他去，是因为人家说车是那家人，他去了，人家误认，把他给认错了，（后来）他再回去。这我觉得这地方有点牵强。 窗前伞：而且他把他那个孩子接走了，就是他也让他接走了。我不太信。 止庵：这是一个目的，是因为他要来解决他们家的问题，他跟他妻子的心理依据，他妻子不是生不出孩子嘛，所以他就直接抱回家一个孩子，但这个也是有点生硬。 窗前伞：对，就是觉得很生硬。 止庵：确实，他的这个片子里边，这个地方是有生硬之处，但是你从情理上来讲，它也不是完全说不通的，因为他们家的问题就是缺一个孩子。具体的行为之间，它还是得有一种情理，就包括情和理了。不是说更合理就是更紧密的，那种就是排他性的一种因果关系。就是他必须得是只能如此，不能是或然如此。因为或然如此的事情，我觉得都是有一点点的牵强。现在就是这几个环节里，那个或然如此的东西太多了，包括那个理发师，实际上是一再去这个地方。人物的拖延是合理的，但是你把它拖延到超过这个人物那个心理机制的承受度，或者说它的那个限度那个超过，我觉得（不）对。 窗前伞：我感觉这个电影应该是这么说，“停车”，这是他创作的出发点，然后他讲“停车”，讲的其实是“逃避”。就是“我”一直被停车，“我”一直开不出去。其实他要是真想走，他一开始就可以打个的（士）走。后面从这个人，然后牵出了这个台北夜晚的其他小人物一些面向的故事，我有一种感觉就是这个夜晚像一个梦，我会想到那个伍迪艾伦的《午夜巴黎》，这个点像“午夜台北”。刚刚我说特别好玩的地方就是那些恶趣味，我觉得那个恶趣味的东西，其实是我觉得钟孟宏挺有意思的点，就是他在直面自己的趣味。其实钟孟宏有两个点，一个是恶趣味，一个是黑暗面，黑暗面是贯穿了他所有的电影的，这个恶趣味你会看到后面（的电影）你会觉得这个恶趣味在减少，我觉得《停车》是把恶趣味发挥到最多、最极致的一个电影。说（这）里面打动人的地方，就是比如说我会觉得里面最坏的那个角色不是那个大宝，就是那个戴立忍演的那个角色，他对李薇的控制，对她当众羞辱，但是你会发现他跟那个纳豆（就他的小弟）的对话，就是让人知道他好像也是为了生存，他白养着自己的那个兄弟15年。你一开始很讨厌他，很恨他，怎么可以对一个女孩子这样？但是那一刻你会觉得，噢原来他也有他好的一面，这就是我很喜欢钟孟 宏的地方。就是在这个电影里，每一个人物都会有两个面，一面你觉得他还挺好的，一面你又觉得特别不喜欢、看不上。小人物就是这样，有很明显的优点，跟很明显的缺点。 止庵：另外他这个片子，我觉得特别有意思，当他突然出现这个中国东北这个地方的时候，我觉得特别好玩，就是他这片子其实完全可以不必拍这部分。这个叫李威？就是他的来历其实可以不拍对吧，他就这么拍了，那我觉得是他这个片子 窗前伞：怎么说？ 止庵：就是这个，他突然局面非常大，我就不从这讲起，我就从那个人的来历讲起。其实那个人来历不重要。从后面看李伟这个人，根本就不重要，什么作用也没起，但是我就从这拍起，我就愿意从这拍起。那个裁缝的这个故事其实也没有太大重要，但是它实际上这故事就是四个以上的故事。第一个，是张震这个角色跟他太太的故事。第二个，是那个被枪毙的那个人，还有他的孩子和他的一家的故事，包括他那封信，这是一个故事。李威整个来历的故事，还有这个裁缝和父亲这个故事。这个片子，他就把这四个故事给你。其实如果我们从创作角度来讲，比方停车，我们会限制在“停车”这里。张震的故事比较好，张震和那个被枪毙的人，故事也还可以，因为张震给他念了那封信。那个裁缝的故事，这个实际上已经有点远了。李威这个故事是非常难的，这个电影在他拍第一部的时候，他就就放得这么开。你始终被他“停车能不能开走”这件事打扰，这个故事很松散的，这就是悬念。其实我自己写这个《受命》，我当时就是这么想，就是只要有“报仇”这悬念，我就可以想写什么写什么。因为有那个悬念在那搁着之后，它就有一条河，还有那河道的方向，这中间有什么东西往里流，什么东西往外，他就都无所谓，只要那个方向在 ，我当时觉得他就可以这么写。 窗前伞：是，而且他借自己“停车”的张震这个角色，由此他讲了别的角色，那那些角色，就像您说的，他本来其实可能不必要讲的，但是他讲了。你说扩充也好，或者说，这就很真实。你会觉得这个人，好像真的有这些故事发生在他身上，就是比如说连那个蛋糕有没有精神，那个他也都。 止庵：那个蛋糕可以附在他跟妻子的故事，其实那也是一个故事。那个卖蛋糕的那个做蛋糕的女老板，但是他在每一个地方他可以荡出去，所以我觉得他这个片子的好处就是，他第一部电影本来明明是一个情节片，他居然就把它给弄成这么一个网状结构，尤其是这个李威的故事，是从打东北那个时候开始拍，从他们的下岗开始拍戏，那这个故事就确实是比较大了。 窗前伞：我觉得最好的地方,可能就是它像您说的网状，我会觉得是“走神”，就是我允许。 止庵：他其实跟妻子见面的事越来越成为一个几乎遥不可及的事了，你这个观众的悬念就在那搁着，有这个悬念在，你就可以不在这个悬念里面去讲事情，可以讲悬念以外的事情，因为那个悬念存在，这也就是我对这个片子最大的那个喜爱就是在这。在叙事上，他比他后来《阳光普照》《一路顺风》《第四张画》和这个《失魂》，甚至包括《瀑布》是稍微密的一个故事，就是枝杈比较少的一个故事，但是他都不怕。这个人对于结构上有一种自信，刚才说是有些小问题，但是他在这些故事，他放进去的这个，体现他一种自信。这个自信就是就是我不怕这个节外生枝，就不是把一棵树都修剪的，他真的不怕这个事儿。 窗前伞：对，就是我好像真的去台北的夜市走了一趟，然后见到那谁，又看到那谁，我觉得它还是有一种人生的味道在里面的。这个还挺好的。这一期就到这里，谢谢大家收听。我们下期再见。

窗前伞：他说他是目前中国最好的导演，这句话我是有点惊讶，因为毕竟我们蛮多很好的导演，然后你会觉得他是最好的，为什么会这么说？ 止庵：我说的是目前，你看就是侯孝贤、王家卫，他们创作那个高峰期过去了，主要是这个原因，另外也有一些市场的原因，投资的原因等等。我觉得这都有可能，但是不管怎么说，他们的最好的时期已经过去了。实际上钟孟宏他整个电影生涯就十几年，从这个《医生》开始也还不到20年。所以我觉得就是这么一个时间段里边，他应该是最好的。这六部自己拍的故事片，再加那个纪录片，再加上他监制的这四部片子，他应该是在一个水准线以上。但是他这个片子我并不觉得都（一样）好，有的是当时觉得很好，过后一看我觉得还是有点问题。所以我是觉得就在这么一个范围内是目前中国最好的导演。这句话，我不认为是个“过誉”，也不认为这句话本身有多高的评价。 窗前伞：就是你认为他是活跃在现在这个时间段里面的。 止庵：对，因为这个时间段里，说实话整个导演水平都没有太够的。就是从他拍电影到现在，我没觉得咱们这个原创电影有特别好、哪哪不得了的电影。 窗前伞：您说这句话给我听的时候，我还没看完他所有电影。然后我就一边看他的电影，然后又进影院，就是最近的院线我看了两部电影。就是这种比较，我在看他的电影，然后又去看现在院线算是最好的电影。然后我就会觉得，噢那真的，就是这种“最好”就是目前的最好，我完全能理解。因为确实（他和最近这些内地电影）还是不一样，我会觉得有些东西他们会讲得比较漂浮，就包括正在上的电影在拍现实主义，那也是漂浮的。后来看完他一部一部之后，我觉得钟孟宏最珍贵的地方就是他真的是生活在真实里，就所有的人物你会觉得特别对。 止庵：就是这个问题，说得非常对，你接着说。 窗前伞：我会觉得，你看到那些人，你会关心他的命运。你会在意他，然后你会觉得他可能真的存在。在台湾的哪个哪个地方就是真的有这个人。我觉得他也特别尊重人，（他电影里）一些小角色，他也没有让那些小角色就过去，有些小角色他可能只出场了一场或两场，但我就是惦记他了，我就记得他了，我觉得这个东西特别好。 止庵：这个就是说，钟孟宏要搁在国际上，他是一个多大的导演，是什么位置？我现在还不敢这么说。因为我确实也没有做过比较，就我们现在这些电影和他比较，一个就是他关注生活，好多人是不关注那个真实的生活。第二点，（一些创作者）当他（指创作者，不是说钟孟宏）有意要关注真实生活，他不太会关注真实生活。 窗前伞：对。 止庵：关注生活，它是有一套的。它不光是个经验，还有技巧。这里边有一个你和生活的关系等等这一系列的东西。其实都是需要的一些准备的，而且需要一个一个功夫。 窗前伞：李安有问过钟孟宏，问他你怎么拍这些人，我听说你是不写分镜头脚本的。就他不做分镜嘛，直接拍的，（钟孟宏）说我其实就是每次拍摄的时候把光打好，就给他们一个空间，一个地方，让他们生活。然后他们在里面表现自己的开心、愤怒，他说我没有想怎样，我也不懂表演，我就是想要让这些演员看起来像我生活中的那些人，我要拍到那个样子。就这样，一遍一遍的磨。 止庵：我明白这个说的，有意思。要跟你做这个对话，我就有意识没有看那些那说明和背景资料，因为我想就说一点直观的想法，因为这也不是一个真的做电影评论（咱们做的）。其实我也不是没看，我看了一段，就是那个《失魂》的“答记者问”。我看完之后，就觉得我不能再看这个评论了，也就包括他的导演阐释。他用的那个父亲的演员，本来是个武侠片的有名的演员嘛，王羽。然后他中风了，他说中风之后来演就好一点了，就可以用了。他说这个我就要用他说话都说不太清楚，等于他有一种英雄气概，但原来这英雄也是在外边的，现在他表达不出来，那就变成在里边的了。 窗前伞：明白。 止庵：由此，我能理解他电影有一种深度，其实很多地方是来自于这个人的那种无法表达，而不是来自于表达。 窗前伞：您说的资料，我就是看到他跟李安这一段，因为我是之前也是看了李安所有的电影，所以我是挺好奇，他们俩都作为台湾导演有一个对话，我就去看了一下。我发现他解答了我这个“他为什么能拍出那么有生活质感的电影”，他们所有的对谈里面，这个回答是让我觉得最大的收获，就是为什么能拍出这样的电影。 止庵：他确实是有一个自己的把握。其实我不认为他现在六部电影属于同一水准。 我开始看，我就觉得挺好，因为我也不是按时间，是随意看的。可是我现在一想就差别还是有点大。我的一个电影编剧朋友，她跟我讲，她说她最喜欢的是《医生》。咱们先可以从这纪录片说起，这个纪录片确实是非常好。而且，这个纪录片确实是他后来作品的基本。就你刚才说那个关注人，比较深层的关注。现实中的人、普通人这一点，其实在这个片子已经有。还有人的命运，比方这里边涉及到生死和亲情的问题，这些事情其实都是他主要的母题，在这里边其实都有了。 窗前伞：纪录片我是最后一部看的，就是剧情片看完我才看的纪录片。看了他的纪录片，我好像更能理解他为什么拍那些剧情片。其实是他拍剧情片的基础。 止庵：咱们细细想，我觉得这个纪录片它实际上包括两部分，一部分是那个医生的儿子自杀的故事，一个是那个秘鲁的小男孩来治病的故事。它确实以纪录片来论非常好。但我们必须得想到，就是第一个故事，他确确实实很得力于这个医生提供的材料和配合（不论那是医生主动还是那个医生被动）。 窗前伞：对，因为它不是一个现在的故事。 止庵：它（拍片子的时间）应该是六年前的一个故事，那个儿子已经死了六年到七年，作为纪录片来讲，实际上这部分它是拍起来最难的部分，但这部分是有一个便利的，就是因为那个医生有很多视频，而且医生和他的太太愿意主动地跟他讲，而且心中确实有很多郁结，这个必须得把它说出来。这个片子因为有这个医生的主动配合，所以这个片子就这部分拍起来并不难，你只是敏感地感觉到这是个东西。 窗前伞：我原本觉得这一部分是难的，因为我觉得死亡不是现在时，是已经过去的，但是您说其实因为他提供这些东西，而且他那个医生他很配合，所以他反而成了一个可能比较便利的事情。 止庵：对，我觉得这部分应该是真的比较便利。我觉得从拍摄来看，就你只要有一个敏感度，你知道这是个好东西就行了。前提是可能很多人觉得这不是个事。咱们可以设想，医生有可能找了好几个人都说不行，可能别人都不感兴趣，这种可能性都存在。但是他（钟孟宏）只是一个拍了一些广告片的人，他就忽然觉得这是个东西了。所以我觉得这是一个敏感度的问题，当然跟剪辑，怎么用这些技巧有关，它用得很好。其实是正好遇见了一个从秘鲁来治病的孩子这个事，不是事先安排的，这肯定是赶上了，这一看就知道就是遇见了，那么他就很敏感的把这两个搁在一起了。单是那个医生儿子的故事，他是没有这么大力度的，肝是刘密鲁这个这个孩子在看病也没有那么大力度。自杀那个儿子非常复杂，对世界充满好奇，对死亡充满好奇，他在想死亡以后什么样。你看他给自己布置的那个坟，那棺材里边搁什么东西。他是一个心理不是很健康的孩子，咱们假如用这个世俗意义上的“健康”这个词。 窗前伞：应该也叫过于早慧，就是他太敏感了。 止庵：对，他真的太敏感。这里边有一个冷酷的背景，就是我看的时候我觉得比较可怜，就是他的父母。这都是父母拍的东西，医生说我真的不配做医生，我连这都看不出来。（这些视频）都是他父母拍的，而且包括都是当好玩的东西来拍的，但是最后他就死了，而且死的当天，他那个祖父母来从台北来到他们在美国住的那地方。就这当天，他这孩子就自杀了。这个事情你想在他这个祖父母或者父母心里头有多大阴影，整个把他们家这个生活就全都改了，所有的那种亲情全都会改变了。 窗前伞：对，就是一个共同的悲剧记忆。 止庵：完全是噩梦一样，就是这个它没有渲染，他父亲都没说，甚至在这个他的叙述里边，都没有议论这个事情，可是你想想他这个祖父母到那以后怎么回去，怎么在那继续待，回来之后怎么弄？他们之间的关系会怎么样，这个背后应该有一个很巨大的东西在后边搁着。 窗前伞：您觉得他为什么没有没有去呈现这部分的东西，没有问或者说。 止庵：不用呈现，这个就是他高明，因为这个东西够了。即使纪录片你也应该留白。其实他的电影有一个特别好的，就是留白。它实际上是靠留白来来发挥力量，非常高明。因为电影本身它实际上是一个视觉和听觉的呈现，就是你不呈现的东西，你让人再细想，这个力量更大。这个对于小说来讲不难，对于电影来讲，实际上不很容易的。因为它本身就是一个看完就完了的东西。可是你细细想，包括他那个拍这么一大段关于他坟墓里放什么、放什么的视频。你想，他这个父母重新放的时候，他父母是什么心情。这个时候你都会想到这有一个特别可怕的东西在后边。就跟秘鲁那个孩子一样，并没有完全展现，那是一个很简单的孩子，可那孩子有痛苦那一面。 窗前伞：对，没有拍。 止庵：他妈说了这孩子有这面，可是这面他从来没拍过，最后就是一个字幕，他死了。等于到美国来治这病，完全是白忙，这个都是通过他母亲说一两句话，就是化疗反应很大，这都是说那么几句，都没有多说。这片子是一个关于痛苦的片子，但是他把所有痛苦的东西都搁在后边。所以我说这个故事不难，因为有这么一个现成的故事，只是难的是遇见那个秘鲁小孩，是一个千载难逢的事。这两个东西搁在一起，电影后边的好多处理，你可以看出来他就是那个基本的美学观念，在这个电影里边已经有了。 窗前伞：对，《医生》这个纪录片在他所有的片子里，我觉得是最好的那一档。您说他前面是讲他孩子自杀了，后面是讲秘鲁这个孩子，就是因为这两个孩子是可对比的，而且里面的悲伤是被他藏起来的，其实他已经讲了，但是他又没把它全讲出来。有一个地方，我是挺在意的，就是那个温医生，他讲他的童年，说他偷钱成瘾，然后明知道会被骂，然后他还是做了。他说就是那种冲动，然后你去想他儿子对死亡的迷恋，也是这么一种瘾。就是他试过，然后他被父母骂了，但他还是做了。就是温医生讲他被打时，他说了一句话，他说我当时看见我父亲的心痛。我觉得他说的“我看见我父亲的心痛”，其实也是他面对儿子的这种心痛。 止庵：这个地方特别好，你说的对，就是这个意思。 窗前伞：虽然是两个儿子，但是他把这个父亲跟儿子那种链接也讲到了。其实看上去，是散落的诗篇，但是它其实让这个感觉更加深厚了，或者说让我的记忆更加深刻，我对这一小段特别感动。 止庵：我跟你感受一样，但我另外还有一点点感受。就是那叔叔一直打那腿腿打一圈都肿了，然后他爸爸回来治，治治说别打了，最大的就是这个制止，就是其实这个片子里边就缺少的，它这个片子里边所谓所那个我们说那个导演也好，观众也好，或者是整个说是天地之间也好，它是它缺少的是这一个这么一个制止的力量。就是我们什么命运感其实就是一个制止的，其实就是一个推动和制止的一种来自我们之外的一种力量。 窗前伞：对，就是他看着，但还是让它发生了。 止庵：就是像这个，他讲他小时候偷钱的这个故事里边，有一个制止的力量。就是他爸爸（说）不要，把（他）制止了。然后他到了美国，以后他就没有这事儿（指偷钱）。他就这个事，因为打得这么厉害，给制止住了，但是你看在他这个儿子死亡过程中，他儿子跟他的同学说了，这整个过程中他就没有这个制止的力量。 窗前伞：就是眼看着它发生了，是厉害的。 止庵：对，这个是特别厉害的一个东西，这个片子跟后来那个《阳光普照》（的）大儿子的死，非常像。他们之间有一种关系，《阳光普照》也是缺一个制止的力量。这个秘鲁的小孩的“死”，也是缺乏一个奇迹的发生。我觉得《医生》这个电影，我最大感慨，就是他有一种命运感。那种命运感就是，我自己对于张爱玲也好，还有我自己写《受命》的时候，我都很特别喜欢的一个东西，就是它有一种不得不发生的事情发生（了）。我特别喜欢就是文学或者电影有这么一种东西，就是你没法控制的东西，人力所不及的东西，其实在这个《医生》里边他从头到尾都是这个这个东西。 从那个秘鲁孩子的时候开始拍，来这治病，这孩子怎么了。我们担心他的生命会很短了（父亲讲这话），这话就等于就是结尾，他父亲说的话不幸而言中。而且大概不到一年的时间，他这孩子就死了。所以这个事情我觉得就是就是这这种命运感实际上是一个一个我特别喜欢的一个东西。我们的那个编剧、导演，就是在我们的小说和电影很少表达的（东西）。

止庵：《诗》我觉得是一个关于自我的电影，老太太的一个“自我完成”或者是“自我毁灭”（这都是一码事）的一部作品。 窗前伞：您为什么会说最喜欢《诗》？ 止庵：第一个是有难度，写诗这事拍成电影基本不太可能，太容易做作。这些东西都是危险的题材，一个人写诗这件事，首先你要把它拍成电影，就是非常不容易，但是诗在这里边又这么重要，这诗在里边是太重要的东西。第一，这个人精神这一面，她是那样底层的一个女人，但她又挺优雅。这个人通过写诗把她内心这面好的这面表现出来。尤其最后她读那首诗，她用两个声音，先是她，后来是被杀的女孩，通过这把她内心揭开。第二，诗这个事情把这个故事变得非常大，她就是像你说的《密阳》一样，它突然变成很多人的事儿，每人都得干自己事儿，她这样一个横向就给拉开了。 窗前伞：我自己的感觉是，我会觉得诗是李沧东电影里面，我看完第一感受就是好沉得住气，其他的电影可能都有极大的爆发，但是《诗》它没有极大的爆发，但我自己是暴哭。这五部电影我只有看《诗》，我是在一个日常（哭）。她跟她孙子吃完披萨，然后她就带他回家之后打羽毛球，就他俩打球的那一刻我狂哭。我好像感受到了这个日常是多么难得，多么接近最后。不知道为什么那一刻，我就是这么感觉的，然后我就狂哭，那种完全收不住。其他电影，我觉得好，特别好，但是这个电影是那么平缓，那么像诗一样在流淌的一部电影，但却让我暴哭在一个日常，我当时就觉得李沧东怎么能这么厉害，你知道吗？ 止庵：而且这个《诗》在这个警察上面，就这个情节也有用。这几件东西都占着，这是第一个特别高级的地方。第二点就是她跟她外孙的关系。 窗前伞：对，这个也是我特别重要的地方。 男：这个关系真的处理得非常之好，真是，然后还有她跟被害人的母亲的关系，她跟整个他们这一群问题孩子的家长的关系，还有她整个人，有老年痴呆症，。 窗前伞：您刚刚说她跟她孙子，那个教育真的很感动我。你说按我们一般人知道自己的孙子或谁做亲人做这样的事，你立马就跟她爆发了，但是她没有，她先忍住，她先自己忍，然后观察，然后跟她说你跟我谈谈，然后她才表达了自己的愤怒跟责备，然后她也没有使用暴力，之后她还自己去赎罪，然后她去感受那个女孩的世界，去看到她跳江的残酷的场面。 止庵：对，然后她一个帽子掉下去。 窗前伞：对。那个帽子也飞下去了。 止庵：然后她又去见小孩的母亲，她又忘了说这事儿。 窗前伞：对是的。 止庵：她忘了，她聊别的事，聊写诗了，她正好把这个忘了。 窗前伞：等她想起来说都没法再说。 止庵：还有她跟社长的关系都处理得特别好，就是说这个人最低的层面肯定是给这个社长洗澡，然后卖身，高的是写诗。我就觉得这是我最佩服的，就是一个人能够在一个作品里边把一个人的最低点和最高点同时写出来，因为在他其他的人物都没有这么复杂，这都是在差不多这个点，距离没有那么大。 窗前伞：而且您刚刚说了对这个距离一开始就有了，一开始她在那等着看病，然后我们看到的她就是一个优雅的、穿着很精致，打扮的很好，好像精心考究过的，然后转眼她进了便利店上了社长的家，她就换成了一个女帮佣的那种衣服，就立马转变得特别快。 止庵：然后还要卖身，还要敲诈人钱，然后那么这么低，然后写诗的时候那么优雅，最后只有她一个人写了诗。我觉得这个作品其实真正对我来说最重要的就是这个反差。《薄荷糖》它有这个反差，但是它的反差是通过时间来完成的，而是在不同的时间，这个是在同一时间，这就非常难，其实写作比较难的要把这个人的把它写出来的。 窗前伞：而且你又觉得特别合理。 止庵：反差我觉得真的是不是你争取能把这个人物让它有个落差，高能高低能低。就这种咱们现在写为什么叫平面人物，他基本上都是在她永远在什么都是一个样。 窗前伞：对，您说的这个点我确实觉得是写人物一个特别重要的点。 止庵：这是最重要的就是说你包括红楼梦，包括什么都是其实说实话都达不到这个程度，就是你同时一个人那么高，又那么低，而且这高低是非常和谐，一点也不生硬。 窗前伞：对，你就觉得她是你生活中的一个人。 止庵：而且她在那写诗，你看人家那大叔说黄色的笑话，她还不满意。里边有一人老说黄色的诗，她不满意。她是一个厌恶低俗的，可是她自己又做一个最低俗的事，她这么大岁数她卖身，然后她还跟人要钱，跟人敲诈钱。 窗前伞：对，而且你记得吗？就是这个很粗暴的人，后来这个人就看她蹲在那里，问她说，您为什么哭啊？是为了诗哭吗？ 止庵：这就是那警察啊？就是后来带走她孙子那个人。 窗前伞：对。就是那个人，像您说，他说低级的笑话读诗，但是他却在那个时候去问她说，大姐你发生了什么事？你因为诗哭吗？，后来他又是安静的让人把她孙子带走，然后他接过来跟她继续打球，就这个人也是一个反差。 止庵：对，所以这个时候搞确实就写人物能写出反差来，是一个极其不容易的事。你看，老年痴呆症也是一个非常重要的事，因为这个老太太的女儿根本就不来，她跟外孙相依为命，现在这外孙走了，她慢慢就已经没有没有生存的能力了，所以她最后死是这个原因，这个也非常合情合理。 窗前伞：对，然后她选择在那个时候去死了，对。 止庵：对，如果她没有老年痴呆症，她没有这个事，她可能还没到死的程度。她这个周密的就是这个人物的所有都是合理的。 窗前伞：然后她最后，您刚刚也说了，说她念那个女孩的诗，就是她先念了一部分自己的诗，然后念女孩的是女孩是她假装她是女孩。 止庵：不是。都是她的诗。 窗前伞：对，我知道，假装是那个女孩的独白。 止庵：她跟女孩融为一个人了。 窗前伞：对，然后她当时那首诗，那首诗就她念，就是她假装她自己是那个女孩，或者说像您说的，她跟那个女孩融为一个人了，就好像那个帽子掉进去。我记得那个诗给我的一个感觉是，那个女孩可能开始是自愿的，最开始的人有她喜欢的人，当时她没有想到她会被这么粗暴的对待，且是如此残忍的伤害了，所以她口吻里的这首诗是她给这个世界最后的温柔，我觉得女主人公跟这个女孩给这个世界最后的都是很温柔的东西，可是我当时这一刻我有一种感慨，可是这个世界好像配不上她俩的这种好，就这种感受让我特别难受。 窗前伞：是，是，他是这个意思。 止庵：这应该是李沧东所有的塑造的人物里最好的人。 窗前伞：对，我太喜欢诗了。 止庵：我前两天跟一个人谈，他们都特别喜欢《薄荷糖》，因为《薄荷糖》其实在电影史上的地位应该比《诗》高。但总的来说，我觉得写丑恶比写好容易，所以比较而言《诗》更困难。 窗前伞：对，我当时也是给您发信息说，《薄荷糖》好，但是我会觉得《诗》是更难得的。无论是导演的心，还是他能写这个人都很难。 止庵：对，但说完这之后，就要说，李沧东他不太容易被世界所接受。 窗前伞：为什么这么说？ 止庵：因为你看他得的奖项比他们那其他人都低。 窗前伞：对，他也不算很有名，也不是说没有名，但是比起很多比起他们，他做得比他们更好的，他没有那么有名。 止庵：说了怎么多，其实我最关心的还是一个对于写作的影响，写作的启示。 窗前伞：对对。 止庵：这个是最有意思的。 窗前伞：很少有这种，我们从看一个导演，从看他的片子里面去看到我们能怎么写作。怎么描写一个复杂的人物？ 止庵：他能把一个人内在的张力变得很大。 窗前伞：对。最高的和最低的。 止庵：张力是一个特别重要的事，对吧？这是一个事儿。第二点我觉得像你刚才所说，像比方说达到深度，像《密阳》这种，能够达到这种深度。 窗前伞：问出一个都没法解决的问题。 止庵：他这属于那世纪之问。 止庵：大的艺术家。他不会让你老给你弄一个东西，他弄完一个东西，这个题材他就结束了。

和止庵老师聊李沧东的电影，这是第三期，关于《燃烧》，我说这是一个寓言故事，但是我不认同一个寓言故事这么戏剧过度地讲现实主义。止庵老师则告诉我，他认为这是一个关于创作和“炫技”的故事，在他的分析中，我被一步步说服了。对啊，前面几部电影那么周密，他为何要写这么一个故事呢？放上我被止庵老师说服的全过程，部分文字如下。 窗前伞：《燃烧》和前四部比，它比前四部的视觉上要美，它真的很美，前面4部是比不上它画面上的那种美的。其次我觉得它更像一个寓言故事，如果你当是个《寓言》去看它，我可能会觉得我们的眼光会更宽容一点，因为我是觉得《燃烧》怎么说，因为它也是想讲现实主义，但是它有些戏剧过度。你看上去是一个虚构故事，然后去讲很现实主义的命题。这种矛盾感会让我觉得它没有那么完美。《寄生虫》也是这样，我认为它想用很美的笔触去写一个那样的很脏的东西，但是它其实是矛盾的，我刚刚说的这种现实主义跟戏剧过渡的矛盾，我会觉得你又要想想讲现实，但是你又要讲一个虚构故事，我会觉得我没有那么信服，可能《燃烧》给我的感觉是这样。 止庵：但是它现在是这样，《燃烧》你首先得确定它是个什么电影。它就是一个关于写作、关于创作本身的一个电影。 窗前伞：怎么说？您觉得是写作本身，为什么这么说？ 止庵：你比方说她们开始时候有两个人，你记得有两个女的是他两个同学在介绍，记得么 窗前伞：对，我记得。 止庵：然后从那一刻，我们就可以认为下面就是一个故事编的，就说最后它的写作从哪一点开始，所以我觉得这个电影可能根本就没有。这个小说实际上这个电影其实是一个关于内心的电影，就是整个这个电影其就是钟秀的一个内心世界，内心世界和外边世界的那个关系。钟秀他未必真的理解这个惠美，比如你记得有一场戏她在他们家跳舞，他无动于衷，记得吗？ 窗前伞：对，我记得。 止庵：在他们家那有一个门。等他感觉到她那个同学叫本，他觉得那个人，是不是他理解为那人可能夺走了惠美对吧？也可能本什么都没干，也可能把惠美给杀了。反正不管怎么说，他说的大棚可能是个隐喻，也可能是瞎说，反正是当钟秀感觉到本把惠美夺走了，钟秀就把本杀了，但是杀本这件事可能也完成在钟秀的想象之中。这个电影从最基本上，你可以到结尾这个，整个故事是写实的，最后在那写作是个虚构。你也可以是从最开头碰见两个女同学在那给一个商店做模特卖东西的，可能从那开始，就全是虚构。它就是一个很不得了的电影。我因为看了那几部之后，回过头我想这个《燃烧》，你不能把它理解为是一个现实故事，它这就没有意思。实际上它可能从任何一个节点开始，后边都是钟秀的想象，那也就是说可能惠美这个的人物都不存在，本也不存在，连整个燃烧这个事根本就不存在。这个电影可能是李沧东可能有点炫技的《电影》，如果你整个当成一个写实的，它就是没什么意思。可是，如果你说随时某一点可以成为天衣无缝，就转成创造。你看到结尾，突然他在写作，你就说从什么时候开始写起的？他的写作在前面，是哪个故事是从哪开始的，哪一点都可以开始。 窗前伞：你要这么说，我突然间觉得我先前对它的理解可能是浅的，所以它窄了。你说了之后就，觉得它好像是很大的，就像您说它好像在哪个点都可以随时进入，然后像您说的是炫技，在虚构跟现实之间，你不知道他是在哪扇门里面进去的。 止庵：可能有惠美，可能没有。可能惠美被杀了，也可能惠美是在想象中被杀了，也可能本把惠美杀了，也可能本也是他想象中被杀的。可能哪个都不知道。我觉得李沧东前面几部电影叙述它是挺周密的，但是它基本上都是直线叙述。 止庵：他在惠美的房间里写作，他为什么跑到她房间写作呢？然后房东来了。什么时候开始他就成为惠美房子的一员了。就是说这个电影可能只有他在惠美的房间里边这一场戏是真的。 窗前伞：细思极恐。

和止庵聊李沧东的电影第二期，我们聊了《密阳》，关于信仰、关于那么一句话的一部电影。分享对话中，我觉得比较精彩的部分。 止庵：《密阳》整个电影其实是为了一句话。 窗前伞：您说，我可能猜得到。 止庵：这前面铺垫很多的，她不是孩子被老师绑架，然后被杀了。然后她不是信教么，她就决定要宽恕罪犯。然后别人说你不必自己去，她说“我一定要去”，之后她见到罪犯活得挺好，罪犯说上帝已经宽恕我。她说，“我还没宽恕你，怎么上帝就先宽恕你了？”这个话。 止庵：每个人如果这么容易的就得到上帝的原谅的话，上帝就没有是非了，没有这个，就变成一个特别廉价的原谅。当你已经原谅你的时候，我对你的原谅还重要吗？一钱不值。所有的原谅最终不是人人和人之间的行为，他是上帝和个人之间的行为。女人原谅了罪犯的时候，她体现的是上帝之愿。可她还没说原谅你，你自己先说上帝原谅你了，那我怎么来体现上帝之愿？上帝置于我，这就不存在了。 窗前伞：对。是的，上帝好像只看到了你，没有看到我。女主角，应该是她先原谅了这个杀害他儿子的人，然后对于这个人本身，上帝的原谅才可以开始启动，而不是说我是受害者，我都还没有开始，你已经觉得你没有问题了。 窗前伞：我觉得她应该用自欺来形容。她丈夫生前她出轨了，但丈夫其实是不爱她的，然后她就是丈夫死了之后，她要回到他出生的地方去生活。她学了音乐出来后很快就结婚生子，没有学好钢琴，因为她有一个情节，我记得是在人家弹钢琴那个地方，她弹都弹不下去了。然后她没有那么多钱，就说自己要买地盖房子，她还假装说信了上帝，她假装自己很幸福，还有说她要去原谅仇人。她原谅仇人之前，就是她开着那个车，到拐角处他其实看到她仇人的女儿是被别人霸凌的，她视若无睹，可是她却是要去原谅女孩父亲，就这个矛盾，我觉得她就很自欺，也很虚伪。我觉得她也挺敏感、神经质的，所以我当时有在想，其实她丈夫跟他相处其实应该也挺累的。 止庵：对，她是一个文艺的人，真的全都破灭了。这丈夫还欠一笔钱，现在孩子死了，他这些代价，前面的故事其实不是一个关于绑架案的故事，这个故事就是一个关于信仰的故事。她到监狱去之前，所有的戏都是一个代价，这么大代价到那去，人家轻而易举已经完成了。 窗前伞：她后面做的一切就是很极端的行为，包括到人家信教活动上去放歌，包括她去诱惑那个牧师，她后面都很极致。本来你说到了她中间问出那句话之后已经很震撼了，我还在想后面还可以怎么样，但是我觉得李沧东做的很好，让她去不信上帝，要跟上帝抗争。 止庵：我刚才说了三部戏，其实这部戏是最好编的。 窗前伞：最好编？ 止庵：想到这一点，只是大家很难想到这个点，我觉得真的就特别高级。这几部里，思想最深的应该是《密阳》。我觉得《密阳》真的可以跟欧洲陀思妥耶夫斯基这种作品可以相比。你很难想到这个事，一般说来不太容易想到，虽然他习以为常，但是你不太容易想出来。对吧？ 窗前伞：对，《密阳》的好，还包括有很多普通人，在《密阳》生活的那些人，他们很真实，我觉得不像电影里的人，就真的很像某个小城镇里你会遇到那种狭隘、局限、多管闲事，但是又有可爱和善良的那种普通人。 止庵：对，所有的宗教对于那些人都是个消遣，对她是刻苦的东西，就她一个人认真了，你认真之后麻烦了。 窗前伞：电影里面也蛮多重复利用的，比如说打鼾。就是说他儿子打鼾，那是因为学他父亲这样打鼾，然后她后来想念儿子也这么打鼾，这个点我也觉得做的太好了。 止庵：他这写很周密，包括老师的孩子。。 窗前伞：对那个女孩子她就是我觉得那个女孩子在我看来，我是会拿它去做跟女主人公做一个对比的，因为我觉得她是一个接近纯善的人物，就是其实她父亲那样，她其实在一开始她出现的时候，她父亲对她的教育就是很粗暴的，后来她父亲干了这样的事，她还替她父亲难过，她跑到人家钢琴的店门口她掉眼泪了，然后后面她又被别人欺凌，可是她就辍学又去学了手艺又做得很好，但她的脸上，你没有看到那种我被生活这么粗暴的对待的，我要很愤怒，你看不到，我觉得这就是很纯善的人。 止庵：有一个情节，我开始不太理解，我现在想明白了。汽车行的这个人开车接她，最后还要把她领到那个女孩那去，让女孩给她理发，这个地方确实是有点超出我意料。她们信教，那人跟着其实也变成信教的人了，喜欢上不屈不挠原谅的事，你知道吧？所以还让她去给这人理发，我觉得其实你想想，信仰其实是一个很残酷的东西。 窗前伞：对。她用一种概念的东西，好像可以替代某些你当下真的非常真实的痛苦一样。但有其实有些痛苦真的就是你没法用一个概念去代替。 止庵：看了这个戏更不能信。按理说早就应该有人想到这一点了。其实是说明我们还是有好多东西有待于我们去开掘的。否则的话，怎么会就没有人想过这么一个事了。 窗前伞：对是这样，而且她最后的照镜子有两处，一处你刚刚说她把她领到那个地方，她要她也是照着镜子，然后她来给她剪头发，最后她剪不下去了，她回到她家的门口，她自己剪，然后她拿了一面镜子，就是好像镜子这个地方，我在想有没有一个自照跟照见她人的意思，但是我当时就觉得她最后结束在那个地方，就是镜子，然后又结束到了阳光的那个角落。我觉得就蛮有意思的，她没有把东西讲完，但是她又讲完了。 止庵：对这个结尾是有点深有点深意，我还不能完全的能今天跟你谈，我还得想一想这结尾为什么是结在这儿。

我和止庵老师相约聊李沧东，聊了两个钟。因为是电话录音，所以会有些杂音和电流声，但是还是想放上来做分享，第一期的开头电流声比较明显，后面就好了。为了方便大家收听，放上一些关键的对话（应该有80%的内容），如下。 窗前伞：您上次说您觉得他一个电影解决一个题材这个话，为什么这么说？ 止庵：《绿洲》就是最极致的爱情，就在这电影里，你看其他电影他就不是那么多的涉及爱情这个事儿，《薄荷糖》它其实是个单相思对不对？ 窗前伞：对，《绿洲》我是觉得他挺纯净的，净，因为蛮特别的，两个人都是残疾人，一个是残疾人，一个是被认为心理有缺陷的人，但他俩其实都比就是身边的人要正常。 止庵：对，但是他们俩因为在文明社会里边很尴尬，实际上他们的动作某种意义上说可以说有点像两只猫一样，所以以爱情论就更纯、更真。他们是在人类社会里边行事，所以从头到尾都是非常尴尬，非常没法自如，我也怀疑他有没有可能自如都不知道。 窗前伞：其实我看了很憋，我自己是觉得一个字憋就是憋死了，就会让个人憋屈。 止庵：非常惨非常难受，而且他们俩最后被人抓住，那地方非常尴尬。对，就像一个动物的那种感觉。而且我在想这两个演员，他就是《薄荷糖》的那两个演员，我看到中间就是文素丽扮演的这个女孩子，她突然间幻想自己是正常人，我都没发现她是《薄荷糖》的初恋，所以我才觉得他俩真的太好。 止庵：她拿了一个奖，但这片子文素丽她从头到尾这么演确实比较难，除了那几段正常的之外，她都是这么演，但是那男的其实分寸更难把握。 窗前伞：对，他要演出一种好像是傻子，但他又不是傻子，他在面对他的家人的时候，其实他是清楚的，但因为对用爱我是觉得特别感动我的一个地方，就是他出来的时候他去跟别人拿烟，他去跟别人求打电话，然后他自己穿着一件夏天的衣服，可他却还是去给他妈妈买了一件衣服，就这个太打动我了。 止庵：对，就是说它是一个比正常人要有些欠缺，但是又是保持比较多一些纯真，是那么一个人。其实文素丽的角色比他应该再往反方向再推一些，对不对？ 窗前伞：对，我理解您的意思。 止庵：就是比如人类是一种，这男的是一种，再往里边推文素丽对不对？文素丽已经不能算是正常的人了，对吧？ 窗前伞：对。但她现在确实她挺正常的，就她在正常幻想中的时候，我觉得她好正常。 止庵：对，但是这个病的状态，她其实是在正常以外，这男的是在正常和不正常之间那个状态对不对？ 止庵：对，他是。然后那个女孩子就的想象力很神奇，一开始飞起来的鸽子，还有她后来看到碎片变成了蝴蝶，我觉得她是一个想象力极其丰富的人，这种意象在李沧东的电影里面出现非常多，或者说视觉意向。他说了蛮多，就是那种柯鸣鸟跟麻雀，什么祖先是将军，叛国贼，然后女主角的名字是公主，还有这个名字片名是绿洲，然后他一开始是树枝影子照在那幅画上，最后是他砍掉树枝，我觉得他这种文字印象的那种丰富，我觉得是李沧东独有的这种感觉，我还很少看到别的导演如此多的去运用文字意象。 男：对，这说的对，但这些东西只有他能理解，被他们俩人等于是在文字意向这个层面上有一个沟通，这沟通的是别人不能理解。 窗前伞：你说绿洲怎么解？我在想是那个房间只有整个电影里面只有那个房间是绿洲吗？还是说这两个人纯净的爱情里面是绿洲，还是说那么浑浊的别人和世界，然后他俩在一起那段时间是绿洲，我是在想这个问题，对。 止庵：也可能比你说的还小一些，那幅画是绿洲。你不是要写东西，从创作角很多东西都是从一个点出来的，我怀疑这个电影就是从画出来的，可能这个原点就是这个画，因为那个画太重要，就跟那个诗对于《诗》太重要一样。《诗》那电影我觉得就是从“有一个人有这么一个学诗的班”，从这想起的创作，他有时候从某一个点出发，想到整个一个电影或者是一个作品。 窗前伞：我是觉得薄荷糖应该最突出的一个感觉，我是认为是它的结构，你觉得薄荷糖呢？ 止庵：《薄荷糖》如果说原点，我觉得那个原点如果是物像来说，应该是照相机。 窗前伞：它也是反复出现了好几次。 止庵：对，《烧纸》里边有一篇，也是一个女的去一个军队去探视一个人，就没有见到那个人，可能是从这一点出发，因为有那个小说在先。 窗前伞：所以你觉得这个是原点。 止庵：这可我觉得因为有这么一个证据，所以我觉得但是照相机即使不是原点，也是他很得意的要贯穿始终的一个东西。 窗前伞：对。是，我觉得他蛮会做这种东西。我记得史航老师最喜欢《薄荷糖》，我之前看过他微博写过。 止庵：不光他，整个电影界都是。薄荷糖就是这种叙述方法，成了一个经典作品了。往回，他就等于这个人，每层丧失一层，然后回到了最早的时候，他们在那有一个聚会，等于是一个人性的逐渐沦丧的过程。李沧东电影里边其实只有薄荷糖是跟政治有很大关系的。人性沦丧过程就跟他是最主要的问题是他参了军了，然后他又变成警察了，这两个事情是最重要的，它的核心应该是一个关于现实或者关于历史的一部电影，这是一部关于他们国家的电影。 窗前伞：他给我的感觉它整个结构是很无懈可击的，我好像找找不到什么去说它这个结构有什么问题。 止庵：它非常周密，就是它的地儿这几部地儿都是就说，周密度这五其实都很周密，就是你看这个薄荷糖，他所有的细节他都是倒着用，他全其实虽然倒着他故事是顺着编的，是他在倒着拍的，就是一个回溯，这样的话就是呃如果这个故事是按照顺序排的，魅力没有这么大，就是因为关于一个人有点像咱们张艺谋这《活着》似的，等于大概这么一部电影。 窗前伞：我是看到最后我是觉得好像男主角的人生怎么走好像都会走到这，又有一种特别无奈的那种感觉。 止庵：他这个故事他有意思的是最后他回到原来就他要自杀了，所以他回到起始点是非常周密，地点上全都是一样，然后整个都是从聚会也是聚会，然后他突然来了，退回去就非常对。 窗前伞：还有他在那个地方他是躺着，一开始还流了眼泪，后面他又在那出现。 止庵：对，所以他就很对，另外他就逐渐的一步步的回到原来，这样我有一种特别大的那种惆怅感，这种失落感，不过你政治写可能就没有这个东西，所以这个片子其实它在叙事上这么这种叙事方法给他加了很多分。 窗前伞：对，确实然后确实是这样。 男：正着叙述也可以，因为政治叙述的话也不坏，但是它就是一个关于历史，但是你就没有追溯，没有我怎么变成我。这种道理就强烈的多。 女：而且它倒着它每一段都会给我的心上一击上一击，就是总是这种感觉。 止庵：比方说就说照相机这个故事，按顺着说，第一次是他比划手指做一个摄影的姿势，然后他跟那个女的说他喜欢摄影，然后他中间一段是没有照相机的。去参军，这女的来看他，没见着他，然后又去当了警察，他就拷打一个人，然后弄了一手屎，然后洗手。这个女的就来了，就说你的手还是原来那么好看那么软。其实这时候是刚摸完屎的手，然后他就拿手在摸着旁边的，后来成为了妻子那人的腿。他故意的，他不断在破坏跟文素丽关系。文素丽对于他来讲是一个最纯洁的东西，他自己已经不纯洁了，他就来破坏这个东西，因为这个纯洁他受不了，然后文素丽就把这照相机拿出来了。他等到到火车站送她走，把照相机扔回去了。这个等于跟前面用手摸腿那个是一样，他又一次破坏了这个事，然后到最后文素丽已经成植物人了，找来他，说给他留了一个东西，就是这个照相机，那时候她已经是植物人，不能说话，他把照相机拿走了，他到门口了把相机卖了。完了之后老板追出来了，还讨价还价，李沧东他真能把事情做到极致，就像比如我们写的时候卖了可能能想到，为此讨价还价，可能这就不一定能想到。 窗前伞：这我都没想到他卖，我就没有想到。 止庵：然后最主要是这那个人说你知道这里有个胶卷。对。这个胶卷的，实际上他主人公是没有用过的，这胶卷就是那个女人留下自己留下的等于是唯一的一个东西，然后他就把这曝光了。所以我觉得写作它其实是需要把一个东西用尽，不是咱们好多作家导演弄一个东西，马上完事就扔了。 窗前伞：您这么一说，我觉得那个薄荷糖也是，出场的时候就是很美好的。 止庵：对薄荷糖这个也是这个事。 窗前伞：对，薄荷糖出场的时候很美好，后来他是写给他的信里面是有爱意的，他薄荷糖又被碾压，我觉得是玷污吧，有这么一层道理，然后后面他的薄荷糖还被他用来跟他的好像他出轨了。那个女就是他的助理，就给了他薄荷糖，用来跟他调情。他第一反应是拒绝他还是吃了，最后他好像是拿薄荷糖给了这个初恋的孩子吃，最后还把那个薄荷糖送给初恋。他这个薄荷糖也是，就像您刚才说照相机说它都是直出现，从头到尾都有的。 止庵：薄荷糖的其实是他这方面的一个东西，照相机是女主人公的。你不需要你一个故事里边，这个小说里边有好多细节，其实就把有的这些东西每个都给它用到头里去，还有狗和枪。 窗前伞：对，还有祈祷，我记得有他的妻子有两个处祈祷，一个是他们俩在床上，她当时是很向往的，然后第二次祈祷是他们搬了新家，好像是突然间发怒，当着客人的面，然后当时说要祈祷完才吃，那个时候我看到他的神情是寂灭，就从向往到寂灭，就这两处祈祷，我当时觉得让我特别印象深刻。 止庵：他就等于是一个人，身上肮脏的东西太多了，自己已经不能承受，没法摆脱了，应该是这个意思。真正的恶人是这个主体都不存在了。