1.美国弗吉尼亚大学的城市规划师蒂姆·贝特里曾经提出过一个概念叫“自然金字塔”，他说人们应该摄入一定剂量的“大自然”，金字塔的顶端是一年一度或者两年一度的荒野之旅，按照贝特里的说法“那些地方会重塑我们的核心，为你注入对自然的深刻的敬畏感，让你重新跟更广阔的人群连接，重新确信自己在宇宙中的位置”。往下一层，是每月去一次森林、海边或者沙漠、群山。再往下一层，是每周去一次公园、河边，暂时逃离城市的喧嚣，至少在自然里待够一小时。然后，最底层的是我们日常交互的自然，包括社区里的鸟、树木、喷泉、家里的宠物、绿色植物、自然光线、新鲜空气、蓝天白云，这些都类似于日常的蔬菜，可以帮你缓解压力、提高专注力、减轻精神上的疲惫感。请记住这个“自然金字塔”，它的顶端是辽阔之地。 2.英国人那种探究世界的好奇心和强大的学习能力，是他们的一种文化传统。他们不仅有库克船长、达尔文这样的人物，还有一大堆不太知名的作者，写下殖民报告，写下博物志，写下游记，画出各种植物动物，开出一个分支，形成一个系统，然后构成知识体系。 3.从书本到书本，一天到晚一年到头不停的看书，其实是一种很乏味的生活。生活中全是书，跟别人聊天，也总是说我最近看了一本什么书。写一本书，也是从一本书抄点儿，从另一本书上抄点儿，书好像是乱伦而来，几本书凑在一起，生出来另一本书。这样的读书和写作，是非常让人沮丧的。相比之下，真正徒步走出来的书，从真正的探险归来写成的书，显示出了更强的生命力。

1. 我经常听到一种说法，“阅读是一件很私人的事”，有时候，没读过什么书的人也会说，“阅读是一件很私人的事”。我们就来探究一下，阅读是到底为什么是一件很私人的事。 2. 后世的学者说，小说本质上是“孤僻的文本”，18世纪的小说用虚构的交往和亲密关系替代了真实的生活，模仿了原本只在共同阅读经历中才有的对话和社交，创造出一个喋喋不休、引人入胜的叙述者，如朋友一般与读者对话。小说讲述的故事也侧重个体，给人独来独往的感受。小说是交际阅读的对立面，小说把人拉回卧室去读，而不是大家坐在客厅里或书房里读。小说把读书变成了一种独处的形式，让你长时间专注于一个文本，让你内省，让你自我审视。 3. 头脑中的变化是一件很刺激的事，很多时候，观念的改变是阅读的过程中发生的，特别是在私下的阅读中发生。下一次再有人跟你说，阅读是一件很私人的事，你就跟他说，愿闻其详。

1.本雅明这个人，我还是略知一二。我看过他的一些书，看不太懂，但有些句子，看过之后印象极深，比如，“人类遗产被我们一件一件地交了出去，常常只以百分之一的价格押在当铺，只为了换取当代这一个小铜板。”再比如，“历史表现为一场诉讼，法庭决定为未来讯问证人。出场的有诗人，他感觉；有画家，他观看；有音乐家，他聆听；有哲学家，他知道。他们的证词互不一致，尽管大家都为弥赛亚的到来作证。”这些句子有上下文的，我读不懂，也记不住。 2.三联书店2008年出过一本“本雅明文集”，叫《启迪》，序言中有这样一句，“历史像一条跑道，有些竞赛者跑得太快，消失在观众的视野之外。”卡夫卡和本雅明都是这样的人，他们活着的时候，只有少数人认识到他们的价值，他们死了之后，变得名声大振。阿伦特说本雅明是个天生的倒霉蛋。阿伦特说，一个时代总会在受其影响最小、离它最远、因而也受难最深的人身上打下烙印。简单来说，总有人能适应时代，如鱼得水，人们也会关注这些时代弄潮儿，但有些倒霉蛋，知道自己不能适应时代，这一类人没有能力改变自己的困境，哪怕这困境要把他碾碎，他们也没什么办法。 我虽然看不太懂本雅明的文章，但我喜欢这样倒霉蛋，本雅明自己说，“做一个有用的人于我永远是一件丑恶不堪之事。”那他想干吗呢？进行诗性的思考，想事儿。用海德格尔的话说，这叫“面对思的事情”。很多文艺青年，都不想做一个对社会有用的人，都想没事儿瞎琢磨。但是，“思”这个事情可不容易，过一种德国式的精神生活，那就更不容易了。 3.2022年夏天，我拿到《本雅明传》，算是把他的故事完整的看了一遍。我不再关心他的那些文章，我把他当成一个故事中主角，这个故事讲的是生存和逃跑，一个文人能不能活下去？一个文人能不能跑掉？ 4.有人评价普鲁斯特，说他死于无经验，但无经验让他写出作品。他死于无知，因为他不会生火，也不知怎么打开窗户。本雅明引用过这句话，这句话也很像他的自画像。我喜欢他身上那种忧郁、犹疑的气质，喜欢他那些敏感的小散文，希望世上所有敏感的人都能有一条活路。

1. 有一次文学聚会上，有人抱怨读不懂艾略特的诗，乔伊斯接过话茬儿说，亲爱的，你为什么一定要读懂呢？他希望读者读小说时，能像读情人的来信一样一丝不苟，满怀热情，但不一定非要读懂。说实在的，一个人怎么可能完全懂另一个人呢？对《尤利西斯》中文版中数以千计的注释，我也是这个态度，一些文化典故还细致的看看，但涉及爱尔兰独立运动的诸多历史人物，就放过去吧。 2. 如果这本小说只有两个特点，意识流和破碎的语言，那读起来障碍不大。你跟定一个角色，读明白哪些是他说话，哪些是他的想法，这不难。难的是各种角色混在一起的场面，这就需要看导读，弄明白每个人物的行为举止。但更大的障碍在于乔伊斯要凹造型，刘象愚老师说，“在我看来，其形式的独特性和复杂性大大超越了其内容的独特性和复杂性。” 3. 从四月读到八月，那本900页的企鹅原版，我做折页标记的地方停在了302页，即便是中英文对照，我也读不动了。我发微信给一位朋友，告诉她，我还是先做做功课再说吧。她这样回复——《岛上书店》里的男主人公知道自己要病死了，他首先想到的是“尽管他假装通读了《追忆似水年华》，其实他只读了第一卷。光读第一卷就有些吃力，此刻他想到的是，至少我再也不用去读剩下的几卷了。”

这一次我试着说点儿宏大的东西。 1.陀爷在创作笔记中说，“人就是具体表现出来的话语。他的出现，就是为了意识和说话。”这也算是帮我理解了他笔下的人物为什么那么能说，这是作家的美学追求。 2. 小文人总是不太理解大作家的痛苦。我看陀爷的传记，总觉得他这一辈子太苦了，老是为钱发愁。 而托尔斯泰住在大庄园里，娶了一个年轻漂亮的媳妇，婚后过着宁静的生活，写出来两大本名著，《战争与和平》和《安娜•卡列妮娜》。可为什么他随后花了十来年的时间专门去写宗教类的文章？有一些问题，我不理解其严肃程度能给托翁和陀爷造成何种程度的困扰。按理说，不搞清楚这些，并不妨碍读小说。但俄罗斯历史总会闯进到小说里。俄罗斯小说太现实主义了，当俄罗斯历史闯进小说的时候，你会发现，历史比小说好看多了。 3.看托翁和陀爷的小说，虚构人物会闯进历史现场，真实的历史也会闯进小说。往前，普希金、赫尔岑、恰达耶夫《哲学书简》都会成为理解小说的前提，往后，列宁、斯大林、托洛斯基、大清洗、二战及冷战、铁幕及帝国解体，更庞大的故事一直在低沉的嘶吼。托翁和陀爷在不停的讲述俄国的乡村、农民、信仰和青年道路，后面发生的真实历史却有一种张力，让他们的所有文字都离散，都受到轻微的震荡。这种怪异的感受，好像只有在读俄罗斯小说时才出现。 4.用了差不多一年的时间，我总算是把这部小说给看完了。坦率的说，读完陀爷的几部作品和他的传记，我依然不喜欢这个作家。不过，伟大作家也不是让我们亲近的，他是要让你震荡的。面对那个庞大的文学场域，面对过往两百年的俄罗斯历史，有很多人写了很多书进行了很多思考，我根本没能力梳理清楚这些思考。 真实的历史总是血雨腥风杀人如麻。小说家总悲天悯人，他们知道，天地不仁，以万物为刍狗。

你喜欢文学，为什么没看过《卡拉马佐夫兄弟》？正是在这样的压迫感之下，我总要把这本小说给看了。 1.我先说我为什么看不下去。陀爷有一种很特别的“饶舌风格”。陀爷叙事时，轻松准确，不乏幽默感，但笔下人物说话，时不时就被启动了一个同义反复的按钮。这个按钮随机出现在不同人物身上，指不定是谁，指不定在什么场合，就噼里啪啦来上一段饶舌。 陀爷还有一个特点，喜欢把小说中的人物聚在一起，开一场“英雄大会”。饶舌，叙述或者对话中的同义重复，刻意安排的戏剧性场面，这是我读陀爷小说读不进去的两个障碍，看清楚这两个障碍，并且把它们视为陀爷的特点，我也就心平气和忍耐下去了。 还有一个障碍，来自作家的相貌。 陀爷的一脸苦相让我望而生畏。陀爷也有一种高调的道德感，书中人物总是略有点儿病态，性格很极端，动不动就长篇大论的谈上帝，他所谈论的苦难和救赎，带给我一定的道德压力，这是问题的关键所在。我对高调道德感的作家总有点儿本能的排斥。 这个作家的形象还带有一种知识背景的压力，俄罗斯作家动不动就问，怎么办？谁之罪？谁能在俄罗斯过得快乐而自由？一个人到底需要多少土地？俄罗斯文学承载了很多政论功能，让我有点儿敬而远之。 2. 我读陀爷，采用了迂回战术，先从英国作家奥兰多·费吉斯的《娜塔莎之舞》看起，对俄罗斯文化有一个粗浅的认识。然后看约瑟夫•弗兰克的“陀爷传记”。 我读得比较认真，除了弗兰克的这套陀爷传记，我还找了其他的参考书，一本是《陀思妥耶夫斯基的世界观》，一本是《托尔斯泰与陀思妥耶夫斯基：宗教思想》，说实话，基本上看不明白，也不是完全看不明白，而是始终带着隔膜。 3. 有一个美国作家艾莉芙•巴图曼，写过一本书叫《谁杀死了托尔斯泰：我被俄国文学附魔的日子》。她这本书讲巴别尔如何在大清洗中死掉，讲托尔斯泰的家庭八卦，讲她去雅斯纳亚·波良纳参加一个托尔斯泰国际研讨会，把俄国文学和自己的个人经历交织在一起，笔调极为轻松。这就是那种“四两拨千金”的讨巧写法。 还有一个美国作家叫乔治•桑德斯，他有一本书叫《在雨中池塘里游泳》，这个题目就是契诃夫小说《醋栗》中的一个场景，这本书选了七篇俄国短篇小说做分析，乔治•桑德斯说，让初学写作的人看这些小说，就跟初学作曲的人听巴赫一样，总能偷点儿什么东西。

1. 官僚制是一种理性的管理方式，英国社会学家齐格蒙特·鲍曼，写过一本书叫《现代性与大屠杀》，他提出，正是机器般理性的官僚制，实现了大屠杀这个暴行。 齐格蒙特·鲍曼说，“一旦官僚体系执行的任务的人类对象被有效地非人化，并因此被废止了作为道德需求的潜在对象，他们就会被带着道德冷漠的眼光来看待；一旦他们的抵抗或不予合作阻缓了官僚程序的顺畅之流，这种道德冷漠就会很快转变为非难和指责。” 被非人化的对象没有“利益”值得考虑，没有要求主体性的权利。他们变成了一个“令人讨厌的因素”。他们的难以管束进一步增强了公务员的自尊和友谊的纽带。公务员把彼此看作是一场艰苦斗争中的伙伴，他们认定自己要干的事业需要勇气、自我牺牲和无私奉献。 2. 汉娜·阿伦特提出了一个概念叫“平庸之恶”或者翻译成“恶之平庸性”。 阿伦特写过一本书叫《极权主义的根源》，她说纳粹干的事是一种“极端恶”，平庸之恶和极端恶这两个概念要对照着看才有更深的体会。

1. 我们用埋尸体来做一个比喻，如果我们经历了一段很难受的时光，几个月几年都活得不完整，不像个人，事后，我们能把这段时光埋起来吗？如果埋不好，它会不会拱出地面呢？德累斯顿的经历，对冯内古特来说，就是一块无法埋掉的时间。它会拼命的溢出。按理说，你有七八十年的寿命，几个月的痛苦经历，在你生命的长度中，占不到百分之一，然而，这个时段却极有破坏力，它让你此前的生活不真实，让你此后的生活不安宁。《五号屠场》那些时间穿越的写作手法，都跟冯内古特对时间的感受有关，主角从时间链条上脱离开了。人有时是困在琥珀中的虫子，时过境迁，人又把琥珀拿在手里，看着那条困在琥珀中的虫子。 2. 维克多·克伦佩勒是一位学者，他留下来的日记，是研究第三帝国很重要的一份材料。克伦佩勒日记的英文版1995年出版，分为三卷，分别是1933年到1941年，1941年到1945年，1949年到1959年。英国历史学家埃文斯的《第三帝国的到来》里，还引用了1920年代的几则克伦佩勒日记。 《第三帝国的语言》描绘的是纳粹意识形态是如何影响德语的，克伦佩勒在书中说，“我的日记在这些年里一直是我的平衡杆，没有它我早已摔下去上百次了。在感到恶心和渺无希望的时候，在机械的工厂劳动无尽的荒凉中，在病人和死者的床边，在一个个墓碑旁，在自己内心的困窘中，在极端耻辱的时刻，当心脏在物理意义上停止工作时，总有这个自我要求来帮助我观察、研究、记住正在发生着什么，明天它就会是另一副样子，明天你对它的感觉就会不同。记下它现在的样子和表现。”可以说，是日记，以及对第三帝国特殊语言的研究兴趣让他扛过了二战的艰难岁月。 3. 有一位犹太哲学家阿维夏伊•马格利特，写过一本书叫《记忆的伦理》，讲“道德见证者”这一现象。什么叫“道德见证者”呢？一，他必须亲历人道主义灾难，是受难者。他要见证灾难的过程，他的见证行为要有合乎正义的道德目的。二，道德见证者的希望，不是有救世主，或者建一个大同社会，他的希望很微小，那就是在极度黑暗的时代仍然有道德共同体存在的可能性，也就是说，在何种行为符合道德这个问题上，他希望还有人能和他想的一样。三，道德见证的真实性不同于历史记录的真实性，道德见证者表达的是直面自我的“本真经验”。

1. 狄更斯有一部小说叫《艰难时世》，中文人名翻译很有意思，葛擂硬 Mr. Gradgrind，名字听起来就很硬，他是个很理性的人，学校校董，国会议员。庞得贝 Mr. Bounderby，广泛的得到了很多钱，是个财主。还有个人叫麦却孔掐孩 M’choakumchild ，为啥叫掐孩子？因为他是个老师。这部小说在狄更斯的作品里不算是好的，没啥太大意思。多年前，英国推出过一个写小说软件，请了狄更斯的重重孙女做广告，我觉得，这个小说就像是用软件写出来的。 2. 《诗性正义》一开头就说，美国诗人惠特曼曾言，文学家艺术家应该参与到美国的政治争论中，诗人是复杂事物的仲裁者，诗人不会把具体的个人看得卑微或虚幻。我们前面讲过《飞越疯人院》，原作者肯•克西跟金斯堡说过，这个国家的问题不在政客身上，政客是没有愿景的，诗人要提出愿景，要让这个愿景发光。 3. 读小说有助于实现社会正义？听着是不是太浪漫了？玛莎在写作中也总要往回找补，要让她的论述更严谨，她说“这不是轻视建模和计算的浪漫主义”，也不是要用文学想象来替代“道德和政治理论”，“情感也并不总是导向正义”。她说，“我之所以捍卫文学想象，是因为我觉得它是一种伦理立场的必须要素，一种要求我们关注自身的同时也要关注那些过着完全不同生活的人们的善的伦理立场。这样一种伦理立场可以包容规则与正式审判程序，包括包容经济学所提倡的途径。另一方面，除非人们有能力通过想象进入遥远的他者的世界，并且激起这种参与的情感，否则一种公正的尊重人类尊严的伦理将不会融入真实的人群中。” 4. 除了《艰难时世》，玛莎•纳斯鲍姆在《诗性正义》中还讨论了《土生子》《莫瑞斯》这两本小说，讨论了大卫·休谟和亚当·斯密，书中第四章很有意思，玛莎当了一回语文老师，分析了三位法官的法律文书，讲解其中的文学性。 5. 在《诗性正义》这本书的结尾，玛莎非常煽情的引用了惠特曼的诗——借助我的渠道发出的是许多长期以来喑哑的声音，/历代囚犯和奴隶的声音，/患病的、绝望的、盗贼和侏儒的声音，/被别人践踏的人们要求权利的声音，/畸形的、渺小的、平板的、愚蠢的、受人鄙视的人们的声音。玛莎说，如果不进行畅想和同情，长期以来喑哑的声音还将保持沉默，历代囚犯和奴隶的声音还将徘徊在我们周围。

1. 意大利有个学者叫维柯，1744年就死了，他写过一本书叫《新科学》，维柯把人类的原始期和人的童年期相比拟，他说，“人最初只有感受而不能知觉，接着用一种被搅动的不安的心灵去知觉，最后才用清晰的理智去思索。”他还说，世界在其儿童时期所造成的诗的意象是非常生动的，原始人不知道雷电的成因，他们对雷电感到惊奇，于是就想象出雷神，他们一旦虚构出来一个雷神，就立刻信以为真。这种基于形象思维的想象，就是诗性的。维柯所说的“诗”，是取这个词最广泛的意义，而不是指某一种文学体裁。 2. 《新科学》这本书，很多篇章都是用一段一段的箴言写就，他说，“推理力越弱，想象力也就越强”，“诗的语句是由对情欲和情绪的感觉来形成的。哲学的语句越上升到一般，就越接近真理。诗的语句越掌握个别，就越真实”，“诗人是人类的感官，哲学家可以说是人类的理智”，“最初的各族人民，作为人类的儿童，先创立了艺术的世界，然后哲学家才出现，他们可以看作是民族的老年人，他们建立了科学的世界”，“心的最崇高的劳作是赋予感觉和情欲于本无感觉的事物，儿童的特征就在于他们把无生命的东西拿在手里，和它们戏谈，好像它们是活人一样”。我引述《新科学》中的这些话是想说明“诗性的”这个词到底是什么意思，我们经常遇到“诗性的”或者“诗性智慧”这两个词，这两个词来自维柯的《新科学》，想象力和感受力就属于诗性智慧。 3. 一般来说，科幻小说提供了一种想象的框架结构，替换读者已有的经验语境，产生“认知间隔”，框架结构、经验语境和认知间隔这些术语并不重要，我们少知道点儿术语，多用一下想象力和感受力。 4. 巴拉德这个《溺亡的巨人》到底什么意思呢？你可以自己找来原作去读一遍。他这个小说是1963年发表的，马尔克斯的短篇小说《世上最美的溺亡者》是1967年之后发表的，你可以把这两个小说对照着读一读。要相信自己的感受力，有些感受可能郁结在心里，很难表达出来，也很难和人交流，但这样的感受正是读小说的收获。并不是所有的经验都要宣之于口。

1. 我们对老年人的恶意，有一部分就是认定老年人不能有性欲，老年人稍微风骚一点儿，就会有人骂他老不正经为老不尊，你们还会嘲笑中年人油腻，对稍微上了点儿年纪的女性非常刻薄。日本作家谷崎润一郎写过两本小说，一本叫《钥匙》，一本叫《疯癫老人日记》，写的都是性。《钥匙》的主人公56岁，还不算老。《疯癫老人日记》的主人公77岁。这两本小说中，性跟死紧密相连。一般来说，我们读谷崎润一郎的小说，总喜欢《细雪》，京都赏樱花多么美，《钥匙》和《疯癫老人日记》都是日记体，那种文体和主题好像只适合偷偷看，不适合讨论。 3.那我们就聊一些认真的东西。波伏娃1964年写完《安详辞世》，开始认真思考老年问题。1970年，波伏娃出版了《论老年》。这本书体例上和《第二性》很相似，也分成上下两部，第一部从民族学和历史的角度来考量老年，第二部从个人体验的视角来考量老年。 4. 波伏娃说，富裕社会的老人和贫穷社会的老人比起来，定居民族的老人和游牧民族的老人比起来，前者显然更幸运。在贫困族群中，极少有老年人能拥有足够养活自己的资产，对以狩猎、采集为生的族群来说，更没有私人财产的概念。但不论是农耕社会还是游牧社会，当资源不足时，最常采取的策略就是牺牲老年人。未开化族群对待老年人的解决方案就是三条，一，杀害他或任由他死亡；二，只给他最基本的生活所需；三，给他舒适的晚年生活。现在的文明社会，对待老年人也是这三种方式，谋杀老年人肯定是被法律所禁止的，但它能伪装成另一种形式来进行。 5. 萨特有一句话，“是未来决定了过去是否活着”，什么意思呢？波伏娃在《论老年》中解释说，人的存在是处在时间之中的，我们藉由存在的愿景活在未来，这种存在的愿景超越了我们的过去。但年纪增大，我们和时间的关系发生了变化，未来所剩的时间在缩短，过去却变得沉重。对孩子来说，时间总显得很慢，“明年”像是一个遥远的未来。我们年轻力壮时，广阔的未来让人激动兴奋。年老后，时间带来的新事物新刺激极度减少，对老年人来说，未来是封闭的，时间是有限的，他的人生已经完成，不再可能做出改变。 据说，50岁到60岁之间是很焦虑的，这个年纪的人感到老年即将来临。只要你活过了60岁，就会面对老年的生活。你问我读了这些有关衰老的书之后有何感受？我觉得最可怕的，是让一个55岁的人，看看自己八九十岁的样子，那当然是一段下降的路，未必是缓缓下降，你看不到它倾斜的角度，不知道哪里有一个很陡的坑，你也没有什么改变的可能性了。日常生活中让人安心的帷幕撤去，所有的努力都是徒然。你会老的，你会死的，这就是最平常的恐怖故事。

今天我来说一个写家庭的作家。 1. 多年前，我在《时代》周刊的封面上看到乔纳森•弗兰岑，杂志上说，他想写出“伟大的美国小说”，要写得广阔，以至于每个读者都觉得自己被写了两笔似的。 2. 家庭故事中有许多意蕴丰富的潜台词，一个人说出一句话，另一个人接了一句茬儿，字面意义背后还有好多没说出来的话，这是家庭故事中暗流涌动的一面。 3. 美国作家安•泰勒2018年接受《纽约时报》采访时说过一句话——和家人相处时间的长短最能体现一个人的忍耐力。弗兰岑的《不适区》，有一段正好回应了这句话，让家里人不由得自问：为什么我们要在一起？ 在弗兰岑的小说中，时间大多是以腐蚀剂的样子存在。 弗兰岑的小说有一定的自传色彩，他自己的家庭和《纠正》中描述的家庭很相似，弗兰岑的爸爸1995年去世，妈妈1999年去世。到2001年，《纠正》出版。2010年，《自由》出版。还是一连串家庭故事，主角帕蒂，年少时在一次聚会中被男同学强奸，那位男同学家里有钱有势，帕蒂父母都劝她不要报警，接受现实。家庭像是一个外表斑驳的容器，里面藏着很多屈辱。弗兰岑的嘲弄口吻在《自由》这本书中很轻微。2021年10月，弗兰岑的新小说《十字路口》出版，还是写一个家庭故事。他说，“我对书里的任何人都不刻薄，我爱所有的人物，没有取笑任何人。我接纳他们原原本本的样子。我想我妈妈会欣赏这一点的。” 3.一般来说，我们还是喜欢看与家庭和解的故事，现实生活中也不乏这样的和解故事，但人类故事也离不开家庭疏远这个主题。上帝把亚当和夏娃逐出花园，这不就是一个家庭疏远的故事吗？ 4. 疏远会被时间冻结。村上春树有一篇三万字的长文，叫《弃猫》，讲的是他和他爸爸之间的纠葛。村上跟他爸爸有长达二十年的时间没有来往，几乎没有说过什么话。等爸爸快九十，村上快六十的时候，两个人才又有了一些交流。然而，这迟来的交流也不带什么追悔的意味，而是九十岁的爸爸将要死去，六十岁的儿子也没那么固执了。六十岁，九十岁，二十年，这些数字，都显得有点儿大，可父子关系家庭关系就是这样，要延续很多很多年。甚至你出生之前那些岁月，就以某种奇特的方式笼罩着你。父子之间的矛盾由何而来？村上没写。家中的矛盾，家中的不痛快，本来就很难说出口，都是日常琐碎的感受，日积月累，也就不知从何说起了。如果我们稍稍有些生活的经验，就会明白这一点。

1. 2022年有一本小书翻译成中文，叫《文学之家》，写了20个经典作品中的传奇建筑，当然也少不了《旧地重游》中的布赖兹赫德庄园。这个小说的英文题目是“重访布赖兹赫德”，布赖兹赫德，有一个更通俗的翻译叫白庄。 2. 张爱玲有一篇散文叫《私语》，是1944年给杂志写的一篇稿子，开头就说，今天房东派人来测量暖气管子，大概要拆下来卖掉，如果人们只顾一时，就是乱世。乱世的人，得过且过，没有真的家。她说，现在的家是细密完全的，可我总在里面打碎东西，真的家应当是合身的，随着我生长的，我想起我从前的家了。她说她父亲留下来一本书，是萧伯纳的剧本，扉页上父亲写下题识，“天津，华北。1926年。”然后写着自己的英文名字，“提摩太·张”。原本她以为，在书本上写几行题记很啰嗦很无聊，但看见爸爸这几个字，让她很喜欢，因为有一种春日迟迟的气息，很像在天津的家。张爱玲1920年9月出生在上海，在公共租界里的张家公馆，两岁的时候搬家到天津。 3. 这一讲有点儿长，其中转折太多，我们从《旧地重游》说起，最后说到张爱玲这里来了。假设我们都有一双上帝之眼，能在1944年从上帝视角打量着这个世界，我们会发现，伊夫林·沃那时正在写《旧地重游》，他在二战期间是伞兵，跳伞受伤了，养伤期间写完了《旧地重游》，等欧战胜利的时候，这本小说就要出版了。但亚洲的战事还在继续，上海沦陷区，张爱玲写了一篇《私语》回忆自己小时候的家。她还有强烈的乱世之感，乱世还远没有结束。 乱世会摧毁所有人的阿卡迪亚，我们还是用电影《旧地重游》中的一句台词来结尾吧，“我想在我幸福生活过的每一个地方埋一件宝贵的东西，等我变得又老又丑又不幸的时候，我就可以回去把它挖出来，回忆往事。” 但愿我们在幸福生活过的地方，还有宝贵的东西。

1. 房子好坏跟作家的写作有关系吗？加缪二十出头的时候，在阿尔及尔搞文学，租下了一个海边的房子，跟几个姑娘住在一起，号称是“看得见世界的房间”，但开始写的不够好。等四十多岁获得诺贝尔文学奖，拿到奖金干啥呢？一家人到处看房子。1958年在普罗旺斯乡间一个叫卢马兰的小村子买了一间房子，小村子当时只有六百多个居民，现在不过一千人。普罗旺斯乡间买房，多美好。但他在卢马兰小村子里写的《第一个人》，并不比他在二战的颠沛流离中写的《鼠疫》更好。有一个英国作家叫罗尔达·达尔，《查理的巧克力工厂》的作者，早年间花4500英镑买了一块地，六英亩，有大房子，可他写作的时候必须去一个小工作间，坐到椅子上，用写字板把自己卡在椅子上，他不想让老婆孩子打扰，他想在写作的时候获得一种在子宫中的感觉，这样有助于他孕育作品。 2. 法国人巴什拉，写过一本书叫《空间的诗学》，他花了很大篇幅写家，我们呆在家里，就跟原始人呆在洞穴里似的，家给我们抚慰感。书中说，家里最宝贵的是梦想，家宅庇护着梦想，让我们安详做梦。家有一种巨大的融合力量，把人的思想和回忆和梦融合在一起。在人的一生中，家宅总是排除偶然性，增加连续性，家在自然的风暴和人生的风暴中保卫着人。有了家，我们的很多回忆就安顿下来了。书中说，如果家宅稍微精致一些，如果它有地窖和阁楼、角落和走廊，我们的回忆所具有的藏身处就会被更好地刻画出来。我们终生都在梦想中回到那些地方。卧室是否宽敞？阁楼是否拥挤？角落是否温暖？光线从何处射入？在这样的空间里，你如何体会寂静？你如何体会孤独？ 巴什拉强调房子的垂直性，上面有阁楼，能激发我们的想象力，下面有地下室，让我们去挖掘自己的深层意识。阳光照耀的地方是理性的，地下室是激情所在。 3. 法国建筑师保罗·安德鲁，就是设计国家大剧院的那位，写过一本书叫《房子》，回忆他小时候住过的房子，那是他一生中唯一住过的房子，后来住的都是公寓。我觉得他这本书简直是给上面提到的《空间的诗学》做了一个注解，巴什拉那本书比较抽象，安德鲁这本书就是在写一个孩子，在自己所居住的房子里，如何感受空间的诗学。这个房子让他带来什么呢？他说，“我在任何方面都不够早熟，除了在无所忧虑和无所事事方面。也许是因为房子提供了太多的逃避的可能性，太多的孤独角落，我太享受这些逃避和孤独本身的乐趣了，而没有去挖掘它们可能给我带来的东西。总之，房子加强了我获得自由、尽可能不受约束的欲望。”

我们来聊聊爱情。 1.电影《安妮·霍尔》开场，是伍迪·艾伦在讲笑话，电影终场时，还是伍迪·艾伦在讲笑话，这两个笑话一头一尾，概括了电影的主题，人生凄惨又短暂，我们得找个伴儿，爱情能缓解孤独，帮我们找到生命的意义，这是我们想要的鸡蛋。我们都经历过一两次无疾而终的爱情，持续那么一两年，起初甜蜜，然后分开，“就像牙齿掉了，留下一个洞，总忍不住要去舔舔”，舔那么一阵儿，又会开始一段新的关系。 2. 电影一般都是假设观众不存在的，但剧场排队这场戏，阿尔维打破了第四堵墙。我在一篇学术论文上看到对这场戏的一段分析，摘引两段如下—— “连续性剪辑”（Continuity Editing）的目的在于“将镜头之间切换的瞬间抹去，使观影者无法察觉镜头的切换”，目的在于要隐藏起摄影机的“在场”，以此达到隐藏“话语陈述”的符码痕迹，而经典电影的历史话语和意识形态腹语术的编码成功便以此为基础。所以电影符号学在揭示电影如何“运转”时一般侧重于将观者快感来源的机制建立在“非裸露癖”，电影恋物欲满足的机制依赖于“被看的对象不知道它在被看”。 以拉康的“镜像阶段”的部分理论为依据，其认为凝视与其说是主体对自身一种确认，不如说是主体向他者欲望之网的一种沉陷，凝视不再充当想当然的主动，而是在观看之前其观看中包含的欲望就已经被他者的视线先在地捕捉到了。 但我引用这两句话的意思，并不是要嘲笑学术腔，我是在想，语言可以自己纠缠和繁衍到如此复杂的地步，以至于写作者都会坚信这种学术黑话的真理性。 3. 厄内斯特·贝克尔的《死亡否认》两次出现，这本书分析了弗洛伊德、克尔凯郭尔、奥托·兰克等人的思想，也写出了他自己对死亡问题的思维框架，非常简单的总结一下，贝克尔说，这个世界让人恐惧，在一个我们命中注定要死于其中的世界，我们茫然无助。我们要干的事是控制住自己的焦虑，否认死亡。我们最好把死亡恐惧放在无意识状态中。正是出于死亡恐惧，我们才会崇拜英雄，我们才会崇拜父亲和领袖，我们才会把爱情当成一个神话，希望爱人完美。不管是自恋、他恋还是恋物，都是我们要移情，我们不信上帝，所以恐惧，由恐惧而生欲望。我们总在“自因”。