怎么在德国起步搞戏剧或者进入德国剧院工作？ 我有一个天才的想法，一个绝佳的本子，甚至也有完整的团队伙伴，可是通向大舞台的道路仍然遥遥，宏伟硕大的剧院永远像一座城堡一样可望而不可进。到底怎样才能通过无形守门人的盘问，进入这座神秘的迷宫？ 相信不只是我们，许多听众和对德国剧场感兴趣的观众也有过同样的问题。 德国的国立剧院体制（Staatliche Bühnen）和总监制度（Intendanz）以其独特的筹资运营模式和艺术规划区别于其他国家的艺术体系。可是，在其独一无二的艺术表现之外，这个制度也带来另一个疑问：在这种相对封闭和巍峨的庞大系统面前，怀揣艺术梦想的普通人要怎么踏入业界，从学习到创作，从创作到工作？读艺术高校（Hochschule）是一种必须吗？进一步说，读了艺术高校就一定能站上大舞台吗？ 实际上，在德国剧场有一个可能比导演学业（Regiestudium）或者戏剧构作学业以及其他剧场门类的制度化教育历史还要久远的工作岗位：剧院见习生（Hospitanz）。这个工作可以说是排练厅最微小的岗位，他们不领工资，端茶倒水，合同上规定“只能看”，经常被忽略，但他们是整个排练能丝滑运转必不可少的部分。在二三十年前，这个工作甚至是那些怀揣戏剧梦想的年轻人进入剧场并开始艺术生涯最重要的第一步。 同时我们也不能忘记，国立剧院体系中存在严重的权力不平等。而最能感受到这种不平等的恰恰是与总监相对的另一极，也就是见习生们。 作为在德的剧院打工人和剧场创作者，我们基本上都做过见习生，或者是正职助理（Assistenz）。这期我们将结合自己的经验，尽量客观且有温度地梳理这个制度的来龙去脉，以及以小见大地，从底层工作者的角度反思宏大戏剧艺术背后不为人知的制度问题。 本期建议搭配我们第十三期一起收听。 本期嘉宾 Schaf咩咩啦妮，小红书号：5451714718。住在剧场的羊，现居柏林，辗转剧场打工。 实习经历： 柏林高尔基剧院戏剧构作｜柏林剧团传播部门｜Hebbel am Ufer 传播部门（媒体与公关） 本期内容目录 0:00-3:50 介绍辗转各剧院的剧院打工人圣体咩拉妮 3:51-6:38 德国剧院排练室最“微小”的岗位见习生（Hospitanz）是什么？ 6:39-15:35 从一个讲见习生的演出聊起：《结构与人：一个见习生的日记本2.0》:实名制批判柏林剧团（Berliner Ensemble）的总监奥利弗·里斯 （Oliver Reese）、高压压抑的排练室氛围、端茶倒水的日常、总监制导演的权力微观管理、对国立剧院制度的反思...... 15:36-22:38 结合我们在不同剧院的经验聊聊见习生的定义：进入剧场的第一步、合同规定“只能看”、无工资和“感谢费”、见习生的分类...... 22:39-42:18 不同种类见习生的具体工作内容：导演见习（Regiehospitanz）、戏剧构作见习（Dramaturgiehospitanz)、舞美服化见习(Bühnen- und Kostümbildhospitanz) 42:19-51:25 怎样申请见习生岗位？明规则和大家都避而不谈的潜规则 51:26-59:00 扩展人脉的悖论，艺术高校和国立剧院的裙带关系 59:01-1:05:36 围城：为什么有这么多学生和想进入剧场的新人这么痛恨国立剧院？ 1:05:37-1:19:10 结合最近发生的一桩公案聊聊总监和在野剧场人的对立：汉堡德意志剧院（Schauspielhaus Hamburg）的两次“炎上”事件以及抗议活动，艺术总监卡琳·贝尔 (Karin Beier)与学生的拉锯、国立剧院的文化责任和收益之间的不平衡....... 1:19:11- 结束 收尾 本期提及剧目 《结构与人——一位见习生的日记2.0》 （Strukturen und Menschen – Tagebuch einer Hospitantin 2.0） 导演走进来，大声对整个房间说：“我今天早上已经开了两个小时的会议！非常成功。结构！结构和人！”——但他什么都没有理解。 这场 lecture performance（讲座式表演）以表演者本人作为导演见习（Regiehospitantin）的经历为出发点，探讨了剧场中权力与等级结构的运作方式。通过日记记录和语音信息，表演者回忆起自己在柏林剧团（Berliner Ensemble）的那段时间。这段个人经历指向了更大的问题，一个系统性的问题：为什么在剧院运作中，一些带有权威主义色彩的工作方式和权力动态似乎被完全视为理所当然？为什么在这个国家的舞台上不断讨论解放（emancipation）与多元主义（pluralism）等议题，而在实际的制作过程中却往往呈现出截然不同的现实？ Hannah Helbig 曾在 Oliver Reese 的《剧院制造者》（Der Theatermacher）项目中担任见习，此后她一直不确定，当她把自己称为“剧院创作者”（Theatermacherin）时，这究竟是一种赋权（empowerment），还是一种问题。她在吉森（Gießen）学习了应用戏剧学（Angewandte Theaterwissenschaft）和哲学，并将戏剧理解为一种批判的工具——同时也是一种乐趣（fun）。凭借《结构与人——一位见习生的日记2.0》（Strukturen und Menschen – Tagebuch einer Hospitantin 2.0），她在2024年 Körber Studio 获得了观众奖。 概念、文本、表演：Hannah Helbig 技术支持：Elisabeth Dimigen 翻译：Cory Tamler 本作品由 Hannah Helbig 制作，与 Ballhaus Ost 合作完成，并得到吉森应用戏剧学研究所（Institut für Angewandte Theaterwissenschaft Gießen）的支持。 资料来源： www.ballhausost.de 本期提及的重要概念 Hospitanz：中文可译为“见习”或“制作见习”，是一种短期、以学习和观察为主的实践岗位，通常持续一个制作周期（例如一部戏的排练到首演），见习者会旁听排练、协助记录、帮助简单协调工作，但一般不承担正式责任，主要作用是让年轻剧场从业者熟悉德国剧院的工作流程，是进入剧院职业体系的重要入口。 Assistenz：中文是“助理”，属于正式工作岗位，例如Regieassistenz（导演助理）或Dramaturgieassistenz（构作助理），通常有劳动合同和工资，需要直接参与制作管理，例如安排排练计划、协调技术部门、记录排练内容、协助首演准备等，是剧院生产体系中的执行层核心岗位。 KBB（Künstlerisches Betriebsbüro）：中文可理解为“艺术制作办公室”或“演出运营办公室”，是剧院中负责排练日程、演出安排、演员时间协调和制作流程调度的核心部门，相当于剧院生产系统的调度中心，确保艺术计划能够在时间和资源上顺利实现。 Intendanz：指剧院的艺术领导层或Intendant体系，Intendant相当于剧院的艺术总负责人，决定剧院的艺术方向、剧目选择、导演合作、演员阵容以及整体文化定位，是德国剧院权力结构中艺术层面的最高决策者。 Hochschule：中文是“高等院校”，在德国通常指偏实践和职业导向的院校，尤其包括艺术院校（如音乐与戏剧学院），教学规模较小，与行业联系紧密，很多导演、演员和剧场制作人员都来自这类学校。 Universität：中文是“综合大学”，属于研究型高等教育机构，更偏理论和学术研究，例如戏剧学（Theaterwissenschaft）、文学或哲学等通常设在Universität，而如果是导演、表演或实践型戏剧构作等专业，则更常设在Hochschule体系中。 FSJ（Freiwilliges Soziales Jahr）：中文一般称为“社会志愿服务年”，是在德国为16–27岁年轻人提供的一种为期6–12个月的志愿服务项目，在剧院中多为FSJ Kultur，参与者通常在制作、剧场教育、宣传或行政部门从事辅助性工作，领取生活补贴而非正式工资，属于进入文化行业前的探索阶段。 延申阅读内容包括德国媒体对德国剧院权力结构下丑闻和事件的报道，有兴趣的小伙伴请移步我们的同名公众号！另外我们同名小红书账号也将在近期启用，欢迎大家时不时搜索和关注一下。 下期见！

我们昨晚（2月26日）观看了一场特别的演出，不仅是因为文本是德国目前比较罕见的现实主义文本，还因为我们的观剧时间甚至早于这场演出的世界首演，这是如何做到的呢？ 这源于许多德国剧场一个有趣的制度——公开总彩排（Öffentliche Generalprobe）。在首演的前一天，剧院或是邀请一部分专业观众或会员观众，或是开放低价票，让大家不用都挤在人多到“缺氧”的首演之夜一睹剧目风采，同时也能给演员预习一下和观众同在一个空间的气氛。 这次契机也让我们”散戏后“超越了夜评（Nachtkritik）的速度，甚至真的让本期节目成为了对这个剧今晚（2月27日）首演的“Toi，Toi，Toi！”祝福。 我们在这期不仅聊了聊对这个戏的观感，由于主播吉吉在这个剧组中做戏剧构作见习（Dramaturgie Hospitanz），我们也结合他排练中反复观看该戏各个版本的经验聊了聊这个戏背后存在的一些剧场观念冲突：导演和作者间是什么复杂的关系？佳构剧还能够让我们在大剧场内感到满足吗？为什么观众对角色的悲伤发笑？...... 祝大家收听愉快。 本期提及剧目 Spirit And The Dust von Noah Haidle aus dem Englischen übersetzt von Barbara Christ REGIE Anna Bergmann 《灵魂与尘埃》 作者：Noah Haidle 由 Barbara Christ 自英文翻译 导演：Anna Bergmann 霍普·福斯特是一位事业有成的房地产经纪人。她的工作，是为人们寻找一个家，一个能给予安全感与归属感的地方。多年前，在一次疏忽之中，她在孩子玩耍时失去了自己的孩子。从那以后，她的人生始终笼罩在命运的悲剧性安排之下，也被“罪责”这一问题所缠绕。 在一次公寓看房中，她结识了年轻的情侣玛格丽特和威尔。她与玛格丽特逐渐成为朋友，而玛格丽特也很快开始为自己未来的人生作出不同的选择。不久之后，霍普又认识了威尔的父亲——一位被时代淘汰的拉丁语教师，她在他身上找到了支撑与慰藉。而他的生命，同样刻满了失去的痕迹。除此之外，还有安全顾问杰里和邻居唐娜。所有人都是生活中的“遇难者”，被人生深深塑造的同时代人，在这个无家可归的时代里，聚合成了一种命运共同体。 在人生的巨大危机中，是否仍然存在希望？在一场彻底的沉船之后，生活还能继续吗？而安慰，是否真的能够治愈伤口？ 获奖无数的剧作家兼编剧诺亚·海德尔，其作品曾在百老汇、全美及世界各地上演，他在这部作品中创作了一出关于“何谓生活”的重要戏剧：关于友谊、迟来的爱情，以及深切的痛苦。 导演安娜·贝格曼在《家庭主妇》（The Homemaker）和《生日蜡烛》（Birthday Candles）之后，第三次执导诺亚·海德尔的世界首演作品。 导演：Anna Bergmann 舞台设计：Kathrin Frosch 服装设计：Lane Schäfer 音乐：Hannes Gwisdek 影像：Sebastian Pircher 灯光设计：Cornelia Gloth 戏剧构作：Daniel Richter 编舞：Rônni Maciel 首演时间： 2026年2月27日 地点： 柏林德意志剧院（Deutsches Theater Berlin） 观剧时间： 2026年2月26日（Generalprobe，总彩排） 观剧伙伴：吉吉，丰丰 演出信息和购票链接： www.deutschestheater.de 作者简介 诺亚·海德尔（Noah Haidle）是一位屡获殊荣的剧作家与编剧，其作品曾在百老汇、外百老汇、全美各地以及世界范围内上演。他毕业于普林斯顿大学和茱莉亚学院。他首部被拍摄制作的电影剧本《Stand Up Guys》由阿尔·帕西诺、克里斯托弗·沃肯和艾伦·阿金主演，并被搬上银幕。海德尔还曾为 HBO、Showtime 以及 Apple TV 的电视项目担任编剧工作。 厨房水槽现实主义（Kitchen sink realism） 厨房水槽现实主义（Kitchen sink realism，或称 kitchen sink drama）是英国的一场文化运动，兴起于20世纪50年代末至60年代初，涵盖戏剧、美术、小说、主流与独立电影以及电视领域。其主人公通常被称为“愤怒的青年”（angry young men），对现代社会心怀幻灭。该流派采用社会现实主义风格，通过描绘英国工人阶级的日常家庭生活——他们居住在狭小的租赁住房中，在业余时间出入肮脏的酒吧饮酒——来探讨从堕胎到无家可归等一系列具有争议的社会与政治议题。这种严酷、写实的风格与上一代人所偏好的、带有逃避现实色彩的所谓“结构精巧剧”（well-made plays）形成了鲜明对比。 采用这一风格的电影、戏剧和小说往往以英格兰北部较为贫困的工业地区为背景，并使用当地的口音与俚语。电影《星期天总是下雨》（It Always Rains on Sunday，1947）和《蓝灯》（The Blue Lamp，1950）被视为该类型的先驱，而约翰·奥斯本的戏剧《愤怒回望》（Look Back in Anger，1956）通常被认为是该流派的开端。例如，《愤怒回望》中粗粝的爱情三角关系就发生在英格兰中部一间狭小的单间公寓里。谢拉格·德莱尼1958年的戏剧《蜜的滋味》（A Taste of Honey，1961年被改编成同名电影）讲述了一位白人少女与一名黑人水手发生恋情、怀孕后又与一位同性恋男性朋友同住的故事，触及了阶级、族裔、性别与性取向等议题。该流派的创作惯例一直延续到21世纪，在《加冕街》（Coronation Street）和《东区人》（EastEnders）等电视剧中仍可见其影响。 “厨房水槽派”（Kitchen Sink School）一词最初用于视觉艺术领域。1954年，艺术评论家大卫·西尔维斯特用这一术语来形容一群自称“美术四人组”（Beaux Arts Quartet）的画家，他们以社会现实主义的方式描绘家庭生活的日常场景。 资料来源： en.wikipedia.org 祝大家元宵节快乐，给大家拜个晚年！祝大家新的一年多看好戏，多创作好戏，多研究好戏！

是我们的错觉吗？为什么今年的德语剧院里，大家都开始“一个人”了？是预算的削减让大家都开始倾向于小型制作了吗？ 首先欢迎丰丰回归！这一期本来是想作为一期散戏后与大家聊一聊我们最新观看的一个独角戏，可我们突然发现，独角戏背后有着更深的，值得展开探讨的问题——也就是剧场（Theater）和行为表演（Performance）的区分与交融。独角戏作为戏剧最小的单位完美地成为了讨论这个问题的素材。所以我们临时起意让丰丰也加入，一起结合我们看过的独角戏聊了两个小时。 我们发现，当一个人站在台上，世界反而更吵了。一个人可以变成一整座城市的评论区，一整段家族迁徙史，一整套高雅文化对流行偶像的吞吐系统，甚至一整场观众席里随时会爆炸的政治实验。 这一期，我们会从一个 YouTube 直播的《吉赛尔》开始：经典芭蕾的精准语汇被日常吐槽和漫画弹幕拆解——到底有没有一个永恒不变的吉赛尔？然后我们顺手把独角戏粗暴分两类：专业演员扮演角色的“剧场独角戏”，以及本人站上台的“表演独角戏”。接下来一路穿越：从像评书一样把空间说“活”的《拉伊俄斯》，到用“欺骗观众”来讲记忆空白的《假犹太人》；从“流行明星闯进高雅剧场”的《It’s Britney, Bitch!》，到云南象群北迁引出的三代迁徙《象》；再到那种看了几百遍《音乐之声》之后，温柔甜蜜又有点危险的“过度认同”。 后半程我们会把话题拉到更大的刀口上：剧场和行为表演到底各自卡在哪？柏拉图为什么要禁戏剧？“被解放的观众”到底解放了什么？最后，我们讨论两个被行为表演化的剧场作品：《渴求》和《暴力2025》，一个重新回到了In-yer-face theatre的起源，一个则是创造了我们目前为止最危险的剧场体验。 像以往一样，我们尽量用讲述和图文影像资料来还原观剧时的所看所感，希望各位听众也能参与到我们的讨论中来。 祝大家收听愉快，除夕快乐，马年顺利，我们下期见。 本期内容目录 0:00-1:33 欢迎丰丰回归+开场 1:34-19:11 《吉赛尔：一个总结》（Giselle: A Summary) 导演：冈田利规（Okada Toshiki） Youtube Vlog直播经典芭蕾舞剧，精准的舞蹈语汇被日常生活和漫画及时吐槽解构，存在一个永恒不变的吉赛尔吗？人鬼之间的吉赛尔：真实和虚构的边界在哪？...... 19:12-21:15 对独角戏进行粗略分类：专业演员扮演角色的独角戏（Theater）和自己站在舞台上的独角戏（Performance） 21:16-25:17 《拉伊俄斯》（Laios） 导演：Karin Beier “评书般”的表演，回归口头叙事艺术，给空间赋魔，戏剧重新文学化...... 25:18-35:31 《假犹太人》（Fake Jews） 导演：Noam Brusilovsky 当大屠杀成为受害者妄想的对象（Wilkomirski综合症），多重叙诡、Lecture Performance（讲座表演）和记录剧场间反复横跳，大屠杀造成的记忆空白，“欺骗”观众恰恰表达了主旨...... 35:32-44:20 《布兰妮驾到，XX！》（It's Britney, Bitch!） 导演：Lena Brasch 流行明星闯进高雅剧场，金曲和戏剧的结合，演员本人的浮现瞬间...... 44:21-51:48 《象》（XIÀNG） 导演和演员：Yida Guo 2021年云南大象北迁事件和自传性讲述家族三代人的迁徙，无表演的扮演，高可信度和共情效果...... 51:49-1:04:29 《音乐之声》（De sont of mjoezik） 导演和演员：Maria Zandvliet 当看了几百遍相当于荷兰春晚的《音乐之声》入脑入心入魂会发生什么？一位怀揣梦想的女演员与塑造了她人生的角色之间的张力，通过重演进行“肯定性过度认同”（affirmative Überidentifizierung), 温柔甜蜜的小小法西斯梦想...... 1:04:30-1:34:36 剧场（Theater）和行为表演（Performance）讨论及他们各自的局限： 柏拉图对戏剧的禁止，《被解放的观众》，布莱希特和阿尔托的改造路径，Performance的起源，述行性，事件性等......国立剧场体系和独立艺术场景泾渭分明造成的观众群断裂，“日趋宏大”和“日趋庸常”，再反思Volksbühne换届风波背后的观念冲突...... 1:34:37-1:45:55 Theater和Performance的交融 《渴求》（Gier） 作者：Sarah Kane 导演：Christoph Rüping 气温零下跳冰湖，“就想来点真的不整虚的”，回归“直面剧场”的本心，不同场域观看关系的串联...... 1:45:56-2:04:56 《暴力2025》（Violenza 2025） 文本和导演：Michiel Vandevelde, Pankaj Tiwari und Eneas Prawdzic 当右翼宣传以《骂观众》的形式呈现，从田园牧歌怀旧到“外国人滚出去”，浓缩感受温水煮青蛙的过程，从“展示”推向“让观众承受”，第一次经历舞台上和观众席的直接冲突，缺乏政治后果的美学分析与缺乏正式参与的政治愤怒之间的鸿沟...... 2:04:56-结束 回到独角戏主题和结尾 本期提及剧目 1.《吉赛尔：一个总结》（Giselle: A Summary) 导演：冈田利规（Okada Toshiki） 著名戏剧导演兼作家冈田利规与前首席芭蕾舞演员坂井花菜合作，探索日本古典芭蕾的世界。坂井在一场 YouTube 研讨式讲座中讲述浪漫主义芭蕾杰作《吉赛尔》的故事。她曾无数次饰演《吉赛尔》的主角，如今却以独演者的身份再次与这一角色相遇。她以含蓄的幽默，既呈现出自己对该角色的熟稔，也透露出在职业生涯中逐渐与之拉开的距离。上一刻，她还能完成一段完美的旋转；下一刻，她又戏仿起 YouTube 上英语会话课程的广告。现实与虚构之间的边界变得可渗透，为观众打开了一个愈发复杂、令人着迷的世界。 冈田将这部经典作品解构后重新拼装。坂井始终处于核心位置——以及与她一同呈现的，是一部以轻盈的步伐却严肃的态度，追问芭蕾可能性的作品。 2.《拉伊俄斯》（Laios） 导演：Karin Beier 作品以高度诗性的、多视角的独白形式，让关于“俄狄浦斯之父”拉伊俄斯的不同人物与神话版本一一发声，并追问：究竟是什么促使拉伊俄斯与伊俄卡斯忒这对夫妻，明知宗教禁令在前，仍决定孕育后嗣？父母对孩子俄狄浦斯的命运要承担多少责任——那个他们在他出生后便想让其消失在群山之中的孩子？有多少罪责会在代际之间被继承、被传递？而个体又还剩下多少自由，能够从这种传承中挣脱出来？ 3.《假犹太人》（Fake Jews） 导演：Noam Brusilovsky 1995 年，Suhrkamp Verlag 出版了一本拉脱维亚大屠杀幸存者的回忆录文集。该书一经出版便获得诸多奖项，被媒体盛赞为感人至深的一手时代文献。然而仅仅三年后，一位瑞士犹太裔记者揭露：这位“回忆录作者”既不是犹太人，也从未遭受过纳粹的恐怖迫害——他只是以虚构视角写作，也就是说，他“编造”了一段犹太人生经历。 不过，这种对犹太受害者传记的挪用绝非个案。后来围绕 Binjamin Wilkomirski 的虚构经历而被称作“Wilkomirski 综合征”的现象，自二战以来几乎呈现出周期性的高发。尤其是在“加害者之国”、且大量家庭史并未被充分梳理的语境中，出现了不少人物试图通过声称自己拥有受迫害经历来获取利益：其中包括一位知名博主、一位长期担任汉堡附近某犹太社区主席的人士，以及一位颇具影响力的记者。 在当下这样一个“身份”对言论的可见度与有效性越来越重要的时代，某些人生经历本身变成了一种特权：挪用犹太身份是否会成为职业上的优势？一种营销卖点？还是说，正因为相关议题在历史上如此敏感，人们反而不太愿意去严格核查其真实性？Noam Brusilovsky 在一个独白项目中追问这些问题，并在当下日益极化的社会现实里，照见德国记忆文化的盲点。 4.《布兰妮驾到，XX！》（It's Britney, Bitch!） 导演：Lena Brasch “要理解我们所生活的世界，我们必须知道我们如何去爱——因为当我们知道自己如何去爱时，我们也就明白了该如何拯救世界。” “我是布兰妮，XX！” 《It’s Britney, Bitch!》是一场由音乐与故事构成的夜晚：关于不幸福的爱情与依赖，关于流行音乐里的“真实”与“真诚”，关于“女儿的父亲”与“父亲的女儿”。这是一台关于 Britney Spears 的演出，也是关于我们每个人心中那一个“布兰妮”的演出。 5.《象》（XIÀNG） 导演和演员：Yida Guo 以 2021 年中国“象群迁徙”的故事以及对家庭成员的访谈为起点，Guo 在“个体选择”与“对归属感的渴望”这一张力之中，追踪自己家族在中国的迁徙旅程、家族传统，以及个人旅行经验。 6.《音乐之声》（De sont of mjoezik） 导演和演员：Maria Zandvliet Maria Zandvliet 以《The Sound of Music》里玛丽亚的“梦幻人生”为镜，试图追求那种完美。但当她越想贴近那份理想时，她的身体却在成长，而银幕上的白色幕布却始终不变…… Maria 渴望过上一种像《The Sound of Music》里那样的生活——这部世界闻名的电影讲述了一位桀骜不驯的修女（巧合的是也叫 Maria）成为冯·特拉普（von Trapp）一家的家庭女教师的故事。为了尽可能接近那份田园般的理想，她决定将整部电影从头到尾“完整重演”：每一首歌都要唱，每一座山都要爬。然而，当她把自己“导演”到近乎完美时，她的身体却发生了变化——她在长大，但那块白色幕布并不会跟着一起变大。 《De Sont of Mjoezik》是一段二重奏：年轻女性与白色幕布之间的二重奏；一个渴望成为演员的人，与那些塑造了她的电影角色之间的二重奏。她在充满希望的青春与看似光明的未来之间摇摆，努力成为曾经想象中的自己。 7.《渴求》（Gier） 作者：Sarah Kane 导演：Christoph Rüping 导演 Christopher Rüping 将 Kane 的文本转化为一场剧场实验装置：当 Maja Beckmann、Benjamin Lillie、Sasha Melroch 与 Steven Sowah 朗诵文本时，我们同时注视第五位演员——Wiebke Mollenhauer——看她如何对文本作出反应。随后会发生什么？也许，我们会重新与那些关于暴力的极端描写建立连接——正是这些描写让 Kane 在 1990 年代声名大噪。也可能，我们看见的是自己：一个在“治疗”中的社会，对被认可与被肯定的饥渴似乎永无止境。又或者，这个夜晚真的能让脑海里那些饥饿的声音，在某个瞬间悬置、停驻？ 8.《暴力2025》（Violenza 2025） 文本和导演：Michiel Vandevelde, Pankaj Tiwari und Eneas Prawdzic 他们不满，否定当下的社会秩序，并在最近一次选举中把票投给了右翼：年轻男性。几乎没有哪一类人群比他们更能推动右翼政党的崛起——在全球范围内如此，在本地亦然。继与左翼青年合作之后，Vandevelde、Tiwari 和 Prawdzic 这一次潜入了对立阵营。由此诞生的是一部立场尖锐、充满对抗性且强调身体性的戏剧作品：五位年轻男性站在舞台上，要求终结自由民主，并坚信自己很快就会成为多数派。 《Violenza 2025》由此成为“一部强烈、并在某些段落几乎令人难以承受的警示剧”（Salzburger Nachrichten）——它令人不安地预演了：如果他们的预言成真，未来可能会是什么模样。 更多图片与视频尽在我们同名公众号！

为什么在北德看不到海鸥了？因为天气太冷吗？ 当然不是，因为它们都飞剧院里去了。 昨天，距离上一次郭际鸽和吉吉观看由托马斯·奥斯特玛雅（Thomas Ostermeier）导演的，著名戏剧祖师爷契诃夫（Anton Tschechow）的经典文本《海鸥》（Die Möwe) 才过去十几天，我们在汉堡又看到一只以完全不同的姿势划过天际的海鸥。而且这次我们看的是首演，也就是说——我们的速度追上了“夜评”（Nachtkritik），可能也是中文区第一个聊这个戏的自媒体。 看完之后我们都感叹这是多么一版和奥斯特玛雅不一样的解读，也感慨契诃夫还可以在当代不断被发掘的潜质。奥斯特玛雅冷峻、克制；而亚娜·罗斯，这位第一次在汉堡指导作品、拥有复杂游牧背景的导演则重新发扬了契诃夫身上的荒诞气质。在短时间观看不同剧院和团队对同一文本的开采，是最好不过的重新理解《海鸥》的方式。 因此本期推荐和上一期奥斯特玛雅版海鸥一起食用： 散戏后——《海鸥》（作者：安东·契诃夫，导演：托马斯·奥斯特玛雅） 以及第二期关于介绍克里斯托弗·马塔勒（Christoph Marthaler）的部分： 《Toi,Toi,Toi！》第二期:他山之石可以攻玉，但石头有点多 祝大家收听愉快。如果对场刊内容感兴趣可以私信后台一起交流。 Die Möwe /《海鸥》 aus dem Russischen von Elina Finkel in einer Bearbeitung von Yana Ross 俄文译本：埃琳娜·芬克尔｜改编：亚娜·罗斯von Anton Tschechow / 安东·契诃夫 Regie: Yana Ross / 导演：亚娜·罗斯 首演：2026年1月23日 汉堡德国剧院（Deutsches SchauSpielHaus） 演出时长：2小时45分钟（含中场休息） “大家是多么紧张啊，紧张到不行！ 作为年轻却尚未成功的艺术家，他们相信自己能够打破一切惯例；而当终于获得成功时，却反而失去了对自身工作的信念。他们渴望在世界的中心过上有意义的人生，却勇敢地学会在外省安顿下来。他们想要更新社会，最终却成为对自己感到失望的演员、教师或管理者。他们寻找那唯一的、伟大的爱情，最后却毫无激情地与另一个人结婚。 安东·契诃夫在《海鸥》中聚集的几乎所有人物，某种意义上都“抵达”了某个地方——但没有任何人抵达了他们曾经真正想去的地方。他们构成了一支不幸地相爱、或高调、或怯懦地失败的人之圆舞。这是一场悲剧，也是一出喜剧。 导演亚娜·罗斯（Yana Ross）首次在汉堡执导作品。自幼便过着一种对其艺术创作极为丰饶的游牧式生活：她出生于莫斯科，来自一个乌克兰—波兰—犹太家庭，成长于波罗的海地区和美国，此后在欧洲多个国家生活与工作。最近，她曾连续五年担任苏黎世剧院的管理团队成员。她一次又一次回到安东·契诃夫的文本：在她看来，没有任何一位作家能像契诃夫那样，精准地“测序”人类灵魂的DNA。她与演员们一道，深入原作，从个人经验的角度重新审视契诃夫的戏剧性，并将其书写进当下的现实之中。” 导演：亚娜·罗斯（Yana Ross） 舞台设计：贝蒂娜·迈耶（Bettina Meyer） 服装设计：乌尔丽克·古特布罗德（Ulrike Gutbrod） 音乐：克努特·延森（Knut Jensen） 灯光设计：苏珊娜·雷辛（Susanne Ressin） 编舞：保罗·贝伦（Paul Behren） 戏剧构作：马蒂亚斯·金特（Matthias Günther） 资料来源以及购票信息： schauspielhaus.de 延伸阅读 《那些想把人生跳出来的人》 文 / 安德烈亚斯·施内尔（Andreas Schnell） “首先展开的是湖畔之家中的家庭站位：以科斯佳和玛莎的舞蹈开场。即便对契诃夫并不熟悉，也能迅速看出，这里聚集的是一个高度功能失调的群体：年长的女演员与年轻的情人；想在戏剧界出人头地的儿子；渴望登上舞台的年轻女演员；还有年迈的彼得·索林——本想成为作家，如今却几近生命尽头。罗斯在其基于埃琳娜·芬克尔（Elina Finkel）译本的版本中删去了一些原作人物，同时加入了沃尔夫冈·赫恩多夫和居伊·德·莫泊桑的文本，但整体仍与契诃夫保持着紧密的关联......" "这些失败或正在失败的人生蓝图，并未阻止他们一起唱卡拉OK、喝酒、打乒乓球。他们一次次想要与戏剧一刀两断，却又一次次跌回到“正常生活”的表演之中......" "出色的群像戏剧，只点缀了少量当下元素——既当代，又超越时代。" 文章来源： nachtkritik.de 《苍白的国王》( The Pale King ) 大卫·福斯特·华莱士 ( David Foster Wallace ) "......忙碌昆虫的电噪声。 啤酒色的阳光，苍白的天空，以及高悬的卷云薄痕——高到不投下影子。 始终忙碌的昆虫。 花岗岩中的石英、燧石、板岩与铁渣球粒陨石。 古老的大地。 环顾四周。地平线无轮廓地颤动着......" · 华莱士于2008年9月12日去世。此前他与抑郁症斗争了数十年，最终在加利福尼亚州克莱尔蒙特的家中上吊，终年46岁。 《工作与结构》（ Arbeit und Struktur ） 沃尔夫冈·赫恩多夫（ Wolfgang Herrndorf ） “雷雨与暴雨倾盆。 把所有窗户都打开。 难道不可以让我的余生都只有雷雨和暴雨吗？ 以前我总是想象，死亡中最糟糕的是夜晚—— 那些夜晚，孤独地躺在床上，四周是黑暗。 但夜晚其实很美，也很容易忍受。 每一个清晨，才是地狱......” · 《工作与结构》是沃尔夫冈·赫恩多夫的自传体小说，由罗沃尔特出版社于 2013 年出版。它记录了他生命中最后三年半的时间，从被诊断出脑瘤到自杀。 本期提到的其他契诃夫剧场作品 Iwanow / 《伊万诺夫》 Dimiter Gotscheff inszeniert Anton Tschechow / 迪米特尔·戈切夫执导 安东·契诃夫 这里一切都是空的。 赤裸的舞台上只有雾气弥漫，其间是毫无防护、孤立无援的人们。本次演出将契诃夫的《伊万诺夫》呈现为一出关于社会停滞状态的怪诞喜剧。演员们——以塞缪尔·芬齐饰演的伊万诺夫为首——以痛楚的力量与悲伤的喜感，展现出人物的存在性怀疑：他们试图在生存的困境中徒劳地安顿自己。 《伊万诺夫》是迪米特尔·戈切夫在人民剧院（Volksbühne）的第二部作品；他最早的戏剧岁月正是在这里，师从贝诺·贝松与海纳·穆勒。如同他此前的契诃夫改编一样，戈切夫在《伊万诺夫》中关注的是：在一个日益反社会的世界里，主体所处的状态——在这个世界中，一部分人的改善总是与另一部分人生活条件的恶化相伴而生。 2006年入选柏林戏剧节（Berliner Theatertreffen）。 荣获3sat戏剧奖。 舞美设计师卡特琳·布拉克（Katrin Brack）凭《伊万诺夫》获得2006年“浮士德”戏剧奖（FAUST）·舞台设计类。 * 导演 / Regie: Dimiter Gotscheff（迪米特尔·戈切夫） * 舞台设计 / Bühne: Katrin Brack（卡特琳·布拉克） * 服装设计 / Kostüme: Katrin Lea Tag（卡特琳·莉亚·塔格） * 音乐 / Musik: Sir Henry（亨利爵士） * 灯光设计 / Licht: Henning Streck（亨宁·施特雷克） * 戏剧构作 / Dramaturgie: Peter Staatsmann（彼得·施塔茨曼） 资料来源： volksbuehne.adk.de Brace Up! / 《振作起来！》 1989年2月—2003年4月 The Wooster Group / 伍斯特小组 《Brace Up!》采用保罗·施密特（Paul Schmidt）的译本，将安东·契诃夫的《三姐妹》置于一个受日本传统戏剧形式启发的框架之中：契诃夫笔下的女仆以弁士（benshi）的方式担任叙述者。该作品呈现了伍斯特小组标志性的多媒体重叠手法，将预录影像与舞台上的实时影像直播以及舞蹈相互交织、混合呈现。资料来源： thewoostergroup.org Die Möwe / 《海鸥》 von Anton Tschechow / 安东·契诃夫 Deutsch von Angela Schanelec / 德文译本：安格拉·沙内莱克 in einer Bearbeitung von Matthias Günther und Charlotte Sprenger / 改编：马蒂亚斯·金特、夏洛特·施普伦格 这是一场混乱。 年轻的艺术家科斯佳与她的团队正在筹备一部短片的拍摄。影片将围绕特权以及爱情的不可承受之重展开。女主角由她的女友妮娜出演。短片被设想为一次现场实验，并将实时传输到一家高端体育俱乐部。在那里，科斯佳的母亲——女演员阿尔卡季娜——正与她更年轻的情人特里戈林相约打羽毛球。她们的回合来得去得同样短促，正如特里戈林那被誉为同代最具天赋诗人的、疾速闪现的诗句。影片发布期间爆发了争执：在爱恋、绝望与轻蔑交织之下，一切逐渐失控。科斯佳自觉濒临神经崩溃，阿尔卡季娜则完全无法理解发生了什么。与此同时，妮娜与特里戈林建立起联系——他以一种被精心控制的进攻姿态，用言辞进行诱惑。短片产生了效果。有人说道：“科斯佳，我喜欢你的电影。它当然不同寻常，我也不知道结局，但它给我留下了强烈的印象。你有天赋，必须继续下去。”在她于塔利亚剧院（Thalia Theater）的第七部作品中，夏洛特·施普伦格与她的演员团队共同考察并拆解舞台与银幕之间的互动关系。 Regie / 导演： Charlotte Sprenger Bühne und Kostüme / 舞台与服装设计： Aleksandra Pavlović Dramaturgie / 戏剧构作： Matthias Günther Musik / 音乐： Philipp Plessmann Video & Live-Kamera / 影像与现场摄像： Max Schlehuber；Maximilian Hock（sub） Licht / 灯光设计： Paul Grilj资料来源： www.archiv.thalia-theater.de

至今为止我们频道聊过各种各样的戏剧演出和文本，聊过导演、舞美、舞蹈、Performance、戏剧史、戏剧理论甚至德国剧场八卦，也请到过在不同门类工作的剧场工作者，可是我们还一直未聊过表演。 因为演员是剧场真正的核心，是一切魔力的源头，表演是必须要身体力行才能有所感悟的艺术形式。而在德国，受过德式表演训练，在德国剧场有过从业经历，还会说中文的人（虽然说德语播客我们也已经在策划中），实在少之又少。而今天我们终于请到了一位满足以上三个条件的中国演员——好好，并和他畅聊德国表演艺术的种种。 由于这期我们在柏林一家很受欢迎的日式咖啡馆录的，背景音有些嘈杂，请大家调大声音收听！ 嘉宾介绍 好好（昵称），毕业于德国柏林恩斯特布什戏剧学院(Die Hochschule für Schauspielkunst Ernst Busch）。 2017-2022德国国家奖学金 2020-2023德国曼海姆国立剧院演员 2024/2025丹麦年度最佳演员提名 主要作品：德国柏林人民剧院 (Volksbühne am Rosa-Luxemburg-Platz)《日耳曼尼亚》、德国柏林恩斯特布什戏剧学院《异》《亚历山另一个广场》《电椅上的卡斯伯》《狂人日记》、德国曼海姆国立剧院( Nationaltheater Mannheim)《青岛》《压缩空气》、金星版舞台剧《日出》、比利时OG剧团《一个人的游戏》《一个人的微笑》、丹麦fix&foxy剧团《帝国骑兵》、阿那亚邀请剧目《莎士比亚的女人们》、北京国际青年戏剧节邀请剧目《枕中记》等。 本期内容目录 0:00-3:25 开场和嘉宾自我介绍 3:26-6:16 为什么选择在恩斯特布施学习偶戏表演(Puppenspiel)？能给一个已经接受过表演训练的演员带来哪些新体验？ 6:17-18:30 “德式表演”培训的核心是什么，教授的致命一问：“你”在哪里？，学习偶戏对表演的助益，操偶师赋予木偶生命和演员赋予角色生命的联系...... 18:31-24:00 怎么接近角色？德国排练时先期讨论的重要性，角色的“外在”重要吗?，德国的演员和导演不会假装观众不存在...... 24:01-29:45 表演“表象”还是“内在”？表演需要“声音化妆”和“肢体化妆”吗？为什么在中国演外国戏总是有翻译腔？ 29:46-33:23 国内和德国的动物模拟 33:24-45:48 解析德国剧场表演的“刻板印象”：怎么做到既夸张又真实？ 45:49-48:25 偶戏和集体创作 48:26-53:50 偶剧作为一种未得到应有重视的艺术形式和德国国立剧院体系的冲突 53:51-1:07:45 结合在Volksbühne（柏林人民剧院）和在国内的演戏经历谈后戏剧剧场（Postdramatisches Theater）的表演体验 1:07:46-1:14:21 演员不能把自己排除在创作之外 1:14:22-1:19:18 中国的表演经历给在德国演戏带来了什么 1:19:19-1:28:49 亚裔演员在德国剧场的尴尬处境 1:28:50-1:41:20 推荐一些值得关注的德国剧场演员 1:41:21-结束 结尾 我们推荐的演员们 1.拉尔斯·艾丁格（Lars Eidinger） 自1999年起为柏林绍宾那剧院（Schaubühne Berlin)固定演员。生于柏林。毕业于柏林**“恩斯特·布施”表演艺术学院**。在求学期间即受聘于柏林德国剧院，并与导演尤尔根·戈施展开合作。他参演了大量国际电影与电视作品，包括：《所有的他者》（导演：玛伦·阿德，2009）、《锡尔斯玛利亚的云》（导演：奥利维耶·阿萨亚斯，2014）、《白色噪音》（导演：诺亚·鲍姆巴赫，2022）。此外，他还活跃于导演、音乐、摄影及DJ等多个领域，并策划DJ派对系列 “Anti Disco”。2021/22年，他在萨尔茨堡音乐节中出演经典角色 “每个人（Jedermann）”。奖项： 2012年 德国影评人奖——最佳男主角 2014年 格里美奖——最佳男演员 2018年 奥地利电影奖——最佳男主角 2.劳伦茨·劳芬贝格（Laurenz Laufenberg） 2014—2023年为柏林绍宾那剧院（Schaubühne Berlin)固定演员，自2023/24演出季起以客席演员身份继续合作。生于科隆。毕业于维也纳马克斯·莱因哈特表演学院。其早期舞台工作包括维也纳约瑟夫城剧院以及汉堡Körber青年导演工作室。 2012年参加维也纳城堡剧院（Burgtheater）的工作坊日（Werkstatttage）。2013/14演出季为格拉茨戏剧院固定演员，期间与安娜·巴多拉、克里斯蒂安·卢帕、维克托·博多、扬·约希姆斯基等导演合作。 同时从事电影、广播剧与电视剧演出，代表作包括： 《一名警官归来》（导演：马蒂·格绍内克，2016）、 《我 我 我》（导演：佐拉·鲁克斯，2021）、 《所有人都在谈论天气》（导演：安妮卡·平斯克，2022）。 奖项： 2019年因在《暴力的核心》（导演：托马斯·奥斯特迈尔）中饰演爱德华（Édouard）一角，获《今日戏剧（Theater heute）》评选的年度新锐演员奖。 3.塞巴斯蒂安·齐姆勒（Sebastian Zimmler） 1981年生于东柏林。2006年至2010年就读于柏林恩斯特·布施表演艺术学院。尚未毕业的2008年，他便在萨尔茨堡音乐节中以安德烈娅·布雷特执导的陀思妥耶夫斯基《罪与罚》完成舞台首秀。 2009年至2025年间，他是汉堡塔利亚剧院的固定演员，期间与多位导演合作，包括卢克·珀塞瓦尔、扬·博塞、安图·罗梅罗·努内斯、耶特·施特克尔、克里斯托弗·吕平、埃韦利娜·马尔奇尼亚克、埃尔桑·蒙塔格、莱安德·豪斯曼、尼古拉斯·施特曼、塞巴斯蒂安·纽布林等。 他曾两次获得汉堡戏剧奖——罗尔夫·马雷斯奖：一次是凭赫尔曼·梅尔维尔《白鲸》（导演：安图·罗梅罗·努内斯），另一次是因在埃韦利娜·马尔奇尼亚克执导、改编自什切潘·特瓦多赫小说的《拳击手》中饰演雅库布·沙皮罗一角。 2021年，他在汉堡塔利亚剧院完成了首次导演作品，执导大卫·福斯特·华莱士的《霓虹中的旧日熟悉感》。 除戏剧舞台外，塞巴斯蒂安·齐姆勒也活跃于广播剧配音领域，并自2011年起参演电影与电视剧。他在汉斯-克里斯蒂安·施密德的家庭剧情片《留下的是什么》（2012）中担任重要角色；在马克斯·莱奥的《我兄弟的守护者》（2014）以及弗洛里安·霍夫迈斯特的《一无所有的人们》（2016）中均出演主角。此外，他还出演了Netflix剧集《柏林之犬》，ZDF剧集《突袭》《未破之身》，以及 Paramount+ 的《时代·罪案》。 4.法比安·欣里希斯（Fabian Hinrichs） 他最初学习的是法学，随后转而在福尔克旺艺术大学学习表演。毕业后，他先在罗莎·卢森堡广场的人民剧院（Volksbühne）工作；自2005年起，又与洛朗·谢图安（Laurent Chétouane）合作，在慕尼黑、科隆、汉堡和柏林共同创作戏剧作品。与此同时，他还曾在柏林自由大学学习政治学、在哈根大学学习文化研究，但两项学业均中途放弃。 自2005年以来，他一直以电影演员身份工作，同时也是戏剧作者、演员与导演。自2010年起，直到雷内·波勒施（René Pollesch）于2024年去世，他与波勒施共同撰写并执导了八部戏剧作品。凭借这些工作，他多次获得重要奖项。 预计在2025/26年，他将出版个人非虚构著作《绝望的美学》。 5.莉莉丝‧斯坦根博格（Lilith Stangenberg） 1988年生于柏林。她的表演生涯始于柏林罗莎·卢森堡广场人民剧院的 P14 青年剧场。在柏林、汉诺威和巴塞尔完成多次戏剧演出后，她曾在苏黎世剧院（Schauspielhaus Zürich）工作。 2010年，她被杂志《今日戏剧（Theater Heute）》评为“年度最佳新人女演员”。 在电影领域，她参演了《谎言与其他真相》《国家对弗里茨·鲍尔》，以及2016年的《野性（Wild）》。凭借在《野性》中的主演表现，莉莉特·施坦根贝格获得了**“进化！马略卡国际电影节”最佳女演员奖**，并荣获君特·罗尔巴赫电影奖、德国影评人奖，同时入围木星奖和德国电影奖。 2024年，她在影片《无所依归（Haltlos）》中担任主演。 6.芭芭拉·尼瑟（Barbara Nüsse） 1943年生于埃森，在慕尼黑奥托·法尔肯贝格表演学校学习表演。她曾与多位重要导演合作：在慕尼黑王宫剧院（Residenztheater）与汉斯·利茨陶合作；在科隆与汉斯金特·海梅、罗伯托·丘利合作；在斯图加特和波鸿与克劳斯·佩曼、尼尔斯-彼得·鲁道夫合作。 1980年至1985年间，她受聘于汉堡德国剧院（Deutsches Schauspielhaus Hamburg）；1986年至1989年在柏林席勒剧院任职。自1989年起，她在巴塞尔、杜塞尔多夫、科隆、苏黎世、慕尼黑和汉堡等地，与芭芭拉·比拉贝尔、渡边和子（Kazuko Watanabe）、维尔纳·施罗特、维尔弗里德·明克斯、克里斯托夫·马塔勒等艺术家合作。 2010年，她因在卡琳·拜尔执导的《李尔王》中的表演，获得本斯海姆市“格特鲁德·艾索尔特指环奖”。2018年，她凭借在《暴风雨：献给苦难的摇篮曲》（导演：耶特·施特克尔）中饰演普洛斯彼罗一角，荣获德国戏剧奖“浮士德奖（DER FAUST）”。 自2010/11演出季起，芭芭拉·尼瑟成为汉堡塔利亚剧院的固定演员，在那里曾与尼古拉斯·施特曼、约翰·西蒙斯合作，并多次与卢克·珀塞瓦尔共同创作。 7.延斯·哈尔策（Jens Harzer） 1972年生于威斯巴登，曾就读于慕尼黑奥托·法尔肯贝格表演学校。自1993年起，他连续16年隶属于迪特尔·多恩领导的演员团队，先后在慕尼黑室内剧院以及慕尼黑巴伐利亚国家剧院工作。其间，他还曾客演于柏林绍布ühne剧院、汉堡德国剧院、法兰克福剧院、萨尔茨堡音乐节、柏林德国剧院以及维也纳城堡剧院等。 在这些年里，他与多位重要导演合作，包括迪特尔·多恩、彼得·扎德克、安德烈娅·布雷特、赫伯特·阿赫滕布施、吕克·邦迪以及尤尔根·戈施等。 2009年，哈尔策转入汉堡塔利亚剧院，并与迪米特尔·戈切夫、斯特凡·普歇尔、卢克·珀塞瓦尔、莱安德·豪斯曼等导演合作。2011年，他因在耶特·施特克尔执导的席勒《唐·卡洛斯》中饰演波萨侯爵一角，第二次被评为**“年度演员”**。 自2018年起，延斯·哈尔策定期客演于约翰·西蒙斯执掌的波鸿剧院。在电影领域，他曾与迈克尔·费尔赫芬、汉斯-克里斯蒂安·施密德、比伦特·阿金奇合作，近年又参演了汤姆·提克威、维姆·文德斯以及赫尔米娜·亨特格布特的作品。 除获得众多国内外奖项外，延斯·哈尔策自2019年起，作为布鲁诺·甘茨的继任者，成为伊夫兰德指环的佩戴者——这是德语戏剧界对演员授予的最高荣誉之一。自2025/26演出季起，他将成为**柏林人剧团（Berliner Ensemble）**的固定成员。 8.斯特凡妮·赖因斯佩格（Stefanie Reinsperger） 她曾就读于维也纳马克斯·莱因哈特表演学院学习表演。随后在杜塞尔多夫剧院任职三年。2014/15演出季转入维也纳城堡剧院。自2015/16演出季起，成为维也纳人民剧院的固定演员。 2013年，她获得北威州戏剧节（NRW Theatertreffen）的演员集体奖，并被评为最佳新人女演员（观众奖）。 2015年，她凭借罗伯特·博格曼执导的《未婚者》以及杜尚·大卫·帕日泽克执导的《荒谬的黑暗》，两部作品同时入选柏林戏剧节（Theatertreffen）。同年，她同时获得**“年度新人女演员”与“年度女演员”**两项称号。 2016年，她荣获内斯特罗伊戏剧奖，并因在杜尚·大卫·帕日泽克再次执导的《自我指控》中的表演，入围该奖项**“最佳女演员”类别。 自2017/18演出季起，她成为柏林剧团（Berliner Ensemble）**成员。 下期见！

这次我们挑战最速最直给短播客剧评更新！ 几小时前，我们（郭际鸽和吉吉）刚刚在柏林绍宾那剧院（Schaubühne Berlin)看完中国观众的老朋友托马斯·奥斯特玛雅（Thomas Ostermeier）导演的《海鸥》（Die Möwe)，文本作者也是中国观众熟悉到不能再熟悉的老朋友——安东·契诃夫(Anton Tschechow)。 我们被奥斯特玛雅的“冷峻”和演员表演的“克制”冻得出了剧场就寻找土耳其餐厅一边大啖热乎羊汤一边热聊。由于记忆比较清晰，我们几乎一刀未剪，想和听众朋友们即时分享观感。 祝大家收听愉快，下期见！ Die Möwe von Anton Tschechow In einer Fassung des Ensembles unter Verwendung der Übersetzung von Ulrike Zemme Regie: Thomas Ostermeier 《海鸥》 作者：安东·契诃夫（Anton Tschechow） 改编版：剧组创作，基于 Ulrike Zemme 的德语译本 导演：Thomas Ostermeier 导演：Thomas Ostermeier（托马斯·奥斯特玛雅） 舞台设计：Jan Pappelbaum（扬·帕佩尔鲍姆） / Thomas Ostermeier（托马斯·奥斯特玛雅） 舞台协作：Ulla Willis（乌拉·威利斯） 服装设计：Nehle Balkhausen（内勒·巴尔克豪森） 音乐：Nils Ostendorf（尼尔斯·奥斯滕多夫） 戏剧构作：Maja Zade（玛雅·察德） 灯光：Erich Schneider（埃里希·施奈德） 演员：Thomas Bading（托马斯·巴丁）、Marie Burchard（玛丽·布尔夏德）、Stephanie Eidt（斯特凡妮·艾特）、Laurenz Laufenberg（劳伦茨·劳芬贝格）、Joachim Meyerhoff（约阿希姆·迈尔霍夫）、David Ruland（大卫·鲁兰德）、Renato Schuch（雷纳托·舒赫）、Alina Vimbai Strähler（阿丽娜·温拜·施特勒）、Axel Wandtke（阿克塞尔·万特克）、Pia Amofa-Antwi（皮娅·阿莫法-安特维） 时长：约210分钟（含中场休息） 首演：2023年3月7日 夏日，日落后的乡间别墅。康斯坦丁与尼娜——他深爱不已的女孩——一起准备了一场露天演出。他们希望凭借这场作品彻底革新戏剧，为艺术开启一个全新的时代。康斯坦丁是这篇“革命性独白”的作者兼导演，而梦想成为演员的尼娜担任主演。 在观众席上，除了康斯坦丁的叔叔（别墅的主人）、朋友和邻居之外，还有两位令康斯坦丁最紧张、也最渴望获得认可的人：他的母亲——著名演员阿尔卡季娜——以及她的情人、成功作家特里戈林。 然而康斯坦丁最害怕的事还是发生了：演出尚未结束，阿尔卡季娜便开始毫不掩饰地当众嘲笑儿子“贫乏的才华”。深受羞辱的康斯坦丁情绪失控，与母亲爆发激烈争吵。在接下来的数日与数周里，局势逐渐变得难以收拾： 尼娜被特里戈林吸引； 特里戈林沉醉于这种被仰慕的感觉； 阿尔卡季娜愈发嫉妒； 而康斯坦丁则陷入深重的个人与艺术危机托马斯·奥斯特玛雅的这次演出呈现了契诃夫笔下两代艺术家截然不同的世界观，也展示了一群在艺术与爱情中寻找幸福的人。他们身上展现了爱情的多种面貌：年轻的与年长的、相互回应的与永远无法得到回报的、短暂的与一生不灭的。地点：柏林邵宾纳剧院(Schaubühne Berlin)观剧时间：2025年1月10日剧目信息和购票链接：www.schaubuehne.de8《海鸥》情节康斯坦丁·加夫里洛维奇·特列普列夫是一位女演员的儿子，他渴望成为一名作家，并创作了一部短剧，准备当晚在花园的舞台上为宾客们演出。他的爱人妮娜担任主角。故事设定在20万年后的未来，那时所有生命都已灭绝。然而，特列普列夫却饱受母亲阿尔卡金娜的唠叨之苦，她质疑他的写作才能，甚至质疑他的人生。阿尔卡金娜还有一个男友，鲍里斯·阿列克谢耶维奇·特里戈林，他也是一位作家，而且已经颇有名气。每当她试图动摇特列普列夫对自己和作品的信心时，她都会提起特里戈林。海鸥象征着艺术家自由自在的生活，然而，剧中主人公之一特列普列夫却莫名其妙地击落了这只海鸥，并将其作为祭品献给了妮娜，而妮娜却无法理解其中的含义。在特列普列夫的戏剧演出期间，一场丑闻爆发，母子二人发生争吵。妮娜越来越明显地被特里戈林吸引，被他的魅力和特列普列夫梦寐以求的成功所吸引。当特列普列夫的母亲和特里戈林返回莫斯科时，妮娜离开了特列普列夫，追随特里戈林，成为他的演员。岁月流逝，特列普列夫成了一位成功却孤独的作家。出乎意料的是，被特里戈林抛弃的妮娜再次出现。她当演员只取得了些 许成就，莫斯科的生活也与她想象中的截然不同。她追逐梦想的努力以失败告终。尽管如此，她还是拒绝回到特列普列夫身边，再次离开了他。结论是：在对幸福的追寻中，写作和爱情一样，都无济于事。这个真理最终将特列普列夫推向了自杀的边缘，他开枪自尽了。 延申阅读《还有什么要做的吗？》（Gibt's noch was zu tun?） 作者：埃丝特·斯莱沃格特（Esther Slevogt） "...因为我们身处的是契诃夫的世界——在那里，人物始终受苦于“现实”与“梦想”之间的差距；他们永远过于软弱，无法真正去过自己渴望的生活。因此，百余年来，我们一次又一次在观众席上看着他们在“未曾被活过的人生”里，被自己的梦想所扼杀。比如对幸福和真爱的梦想，或者对艺术的梦想——那些也许曾经无比宏大的梦想。就像契诃夫《海鸥》中那位著名女演员阿尔卡季娜的艺术一样宏大；而她的年轻儿子康斯坦丁（科斯佳）则徒劳地试图用自己的艺术与之抗衡。然而此刻，在柏林绍宾那剧院，这部名作在托马斯·奥斯特迈尔的执导下，以一种极具个人风格的版本重新呈现——即由演员集体完成的改编版，将文本与母题从俄罗斯的“某处”转移到了一个模糊的勃兰登堡——艺术也不再宏大，而是萎缩成一种毫无愿景的空洞喧响。而那些曾经要求艺术为他们绘制精神地平线、以此安放梦想的人，也早已堕落为一种落魄的小市民化教养资产阶级。在这里，地平线已经狭窄到几乎无法容纳任何开阔的思想与情感...""...我们在绍宾那看到的是一组被精心推向漫画化的角色：他们一方面在演契诃夫，另一方面也以讽刺的方式反问自身的行为——我们到底在这里演什么？又是如何在演？戏剧究竟还有多大的现实意义？那位备受赞誉的 作家特里戈林曾这样说：“从未有过这样艰难的时刻，想要产生任何影响！”在当晚的另一处，他还向观众展示了自己艺术生产的“工作室”：如何在索引卡片上，把对世界的陈词滥调式印象拼装成一部又一部雷同的书。意思很明确：以这种方式，艺术当然不可能获得任何现实相关性...""...观看这一切依然令人愉悦——尤其是因为作品中那种强烈的自我反讽：高贵的戏剧传统被直接丢上了大型垃圾堆，任人嘲笑。真正的树和契诃夫，某种意义上正是Schaubühne的DNA——自从1984年彼得·施泰因与舞美设计师卡尔-恩斯特·赫尔曼在《三姐妹》中把那片传奇性的白桦林搬上舞台以来便是如此。扬·帕佩尔鲍姆与托马斯·奥斯特迈尔把昔日那种肥大化的现实主义，拉回到一个在花园椅与泡菜罐之间的世俗当下。赫温·特金饰演的玛莎，用泡菜罐里的醋水完成了当晚为数不多的真正艺术技巧之一——一个小型“口腔喷泉”的把戏..." 文章来源： www.nachtkritik.de

非常感谢大家的支持，郭际鸽和丰丰十二月底在柏林的看戏之旅竟然真的线下面基了可爱的听众朋友们：一在和ayaka。 这期作为2026年的第一次更新我们先放出12月20日观看的《红房子》（Das Rote Haus）和12月21日观看的《方托马斯》（Fantômas）。由于真的是看完戏趁着新鲜劲儿边吃饭边聊边录的，加上大家七嘴八舌，有些部分收声效果不好，请各位听众调大音量。不过，现场感百分百，如果有资金支持，我们一定试试进军ASMR吃播界：）。希望大家通过我们的吃播也能燃起对这些演出的兴趣。此外，我们还有一次散戏后活动在1月10日16:00，柏林绍宾那剧院（Schaubühne Belrin), 将要观看的是奥斯特玛雅（Thomas Ostermeier）导演的契诃夫《海鸥》(Die Möwe)。 演出信息和购票链接如下：www.schaubuehne.de继续求偶遇！我们下期见！ Fantômas Text & Regie：René Pollesch 方托马斯 文本和导演：René Pollesch 在处决佩里一家时，所有在场的人都笑了：围观的人群——包括妇女和孩子——笑了，被绞在绞刑架下的佩里一家人也在笑，甚至刽子手也笑得难以将绞索好好套紧。人群中的一些人起初可能还感到有点不好意思，但随着时间推移，他们也无法抑制笑意；尤其是最年轻的那个佩里，当绞索被套到他脖子上时，他放声大笑，以至于周围的人几乎听不清他最后的话。他的最后一句大概是：“你们还会见到更大的奇迹———”但这句话被他后来的含混的咯咯声吞没了。 所有这些，都被多次记录和描述，没有丝毫理由怀疑其真实性。同样没有疑问的是，年轻的佩里在全过程中一直通过向观众讲话、并对那些已在绞刑架上抽搐的家人呼喊，来“娱乐”围观的群众——他是最后一个被吊死的；他的母亲和哥哥已先一步被处死。 他具体说了些什么，后来的文献中并未传下来，只留下了一些关于含义和语气的模糊描述。而如果如同一些人所相信的那样，恶魔确实使用一种特殊的语言，那么这种语言在我们日常语言的词汇中并没有被收录，也无法供人谨慎使用。 地点：柏林人民剧院(Volksbühne am Rosa-Luxemburg-Platz) 观剧时间：2025年12月21日 剧目信息和购票链接： www.volksbuehne.berlin 延伸阅读 “谁是方托马斯（Fantômas）？” “方托马斯（Fantômas，法语读音：[fɑ̃tomas]）是由法国作家马塞尔·阿兰（Marcel Allain，1885–1969）与皮埃尔·苏韦斯特尔（Pierre Souvestre，1874–1914）共同创造的虚构人物。 作为法国犯罪小说史上最受欢迎的角色之一，方托马斯诞生于1911年，由两位作者合作共写共计32卷；在苏韦斯特尔去世后，阿兰又独自续写了11卷。该角色也成为多种电影、电视剧与漫画改编作品的基础。在犯罪文学的发展史中，方托马斯象征着从19世纪哥特小说中的反派恶棍，过渡到现代连环杀手与“超级反派”的一个关键环节。其创作部分受到1892—1894年间“袭击时代”的影响，尤其受到拉瓦肖尔这一人物形象的启发。 这些书籍与电影几乎以接力式的速度连续推出，在两方面预示了当今好莱坞的制作方式。首先，两位作者分工写作：他们先共同拟定总体情节，然后各自独立写作、轮流完成章节，最后再碰头把故事的两半在终章处衔接起来。这种方式使他们几乎能做到每月推出一部小说。其次，这些小说的电影改编权会立刻被抢购，从而确保电影公司能够稳定地制作续集。 大众熟知的“方托马斯形象”——戴蓝色面罩、穿黑手套，并使用各种技术装置——其实并非源自小说，而是1960年代由安德烈·于讷贝尔执导的《方托马斯》电影三部曲走红后的结果。这一系列从1964年的《方托马斯》开始，相比原著有相当大的改动：它让故事呈现出更偏喜剧的基调（风格上受到早期《粉红豹》电影的影响），同时也把方托马斯（由让·马莱饰演）塑造成更像詹姆斯·邦德的对手，借鉴了早期邦德电影的模式。尽管与原著存在这些差异，但“蓝面罩方托马斯”无疑是最容易被人记住、也最深入人心的版本。” 维基链接： en.wikipedia.org 《绝望需要你！》 （Die Verzweiflung braucht dich!） 作者：Christian Rakow “......方托马斯作为“天才与伪装大师”的故事，在波勒施手里照例被摇匀、搅拌，塞进无数暗示，并且相当稳定地与至少另外两条文本线索绑在一起：其一是网飞剧集《美国谍梦》（The Americans），讲一对俄罗斯情报夫妻伪装成华盛顿的普通美国家庭生活；其二是安德烈·别雷（Andrej Belyj）的小说《彼得堡》（Petersburg），背景是革命前的俄罗斯，一场炸弹袭击正在被策划。等到马丁·武特克（Martin Wuttke）与本尼·克莱森斯（Benny Claessens）在这里扮作密谋的炸弹客，把脑袋凑到一起——他们身处舞台后方某个房间，被现场摄像机拍下并投放到舞台上；武特克心满意足地吞云吐雾，语气听起来莫名像陀思妥耶夫斯基——你就会揉揉眼睛：喂，这还是波勒施吗？......” “......一年前，在俄罗斯对乌克兰发动侵略战争后不久，波勒施与法比安·欣里希斯（Fabian Hinrichs）合作的《你还好吗？》（Geht es dir gut?）也许是最早为这个时代找到了某种表达的人：一种对深层“确定性丧失”的感受。而今天的《Fantômas》里，他却显得缩手缩脚、躲躲闪闪，低着头，把自己藏进戏法般的把戏里。直到最后，才有一句话忽然闪光：“绝望需要你，像你这样的丑角。”安格勒在结尾对方托马斯、以及更广义上那些不可捉摸者——那些预先感知价值翻转的人——这样说道。她说得非常认真，但随即，最后一场假面嬉戏便把她吞没。录音带里响起彼得·加布里埃尔（Peter Gabriel）那首老歌：“Games without frontiers, war without tears.”——没有边界的游戏，没有眼泪的战争。愿望之歌。来自一个冲突仍像表演的年代。很久以前了......” 如果听友对这个演出的视频版演出预告感兴趣，请移步我们的同名公众号观看。

非常感谢大家的支持，郭际鸽和丰丰十二月底在柏林的看戏之旅竟然真的线下面基了可爱的听众朋友们：一在和ayaka。 这期作为2026年的第一次更新我们先放出12月20日观看的《红房子》（Das Rote Haus）和12月21日观看的《方托马斯》（Fantômas）。由于真的是看完戏趁着新鲜劲儿边吃饭边聊边录的，加上大家七嘴八舌，有些部分收声效果不好，请各位听众调大音量。不过，现场感百分百，如果有资金支持，我们一定试试进军ASMR吃播界：）。 希望大家通过我们的吃播也能燃起对这些演出的兴趣。此外，我们还有一次散戏后活动在1月10日16:00，柏林绍宾那剧院（Schaubühne Belrin), 将要观看的是奥斯特玛雅（Thomas Ostermeier）导演的契诃夫《海鸥》(Die Möwe)。 演出信息和购票链接如下： www.schaubuehne.de 继续求偶遇！我们下期见 Das Rote Haus Von Till Briegleb und Ersan Mondtag basierend auf Gesprächen mit Saliha Bilal, Aslı Öngören, Mefharet Sayınbatur, Arda und Meriç Temuçin, Nica Sultana Vasiliou, Şafak Yüreklik und unter Verwendung von Motiven aus Emine Sevgi Özdamars Romanen Die Brücke vom Goldenen Horn und Seltsame Sterne starren zur Erde Regie: Ersan Mondtag 《红房子》 作者：Till Briegleb 与 Ersan Mondtag 基于与以下人士的访谈创作： Saliha Bilal、Aslı Öngören、Mefharet Sayınbatur、Arda 和 Meriç Temuçin、Nica Sultana Vasiliou、Şafak Yüreklik 并借用了 Emine Sevgi Özdamar 的小说 《从金角湾来的桥》 与 《奇异的星辰凝望着大地》 中的主题与动机。 导演：Ersan Mondtag “柏林的街道和人们对我来说就像一部电影， 但我并不在这部电影里演出。 我看见人们，但他们看不见我们。 我们就像那些飞往某处的鸟， 偶尔落到地面休息一下，然后继续飞走。” ——埃米内·塞夫吉·厄兹达马尔，《来自金角湾的桥》 一座拥有无数故事的房子，一个不断变迁的地方：斯特雷泽曼大街30号有着跌宕的过去。这里曾经是“普拉曼学院”，年轻的奥托·冯·俾斯麦曾在此接受普鲁士式的严格训练。几十年后，这栋建筑又成为德律风根公司女子宿舍，接纳了许多在上世纪六十到七十年代从土耳其来到柏林、想要开始新生活的女性。埃米内·塞夫吉·厄兹达马尔也是其中之一。她对那些岁月的记忆后来被写入两本书中，化为关于渴望与自由的文学见证。 在这个“宿舍”（Wonaym）的共享厨房与狭窄长廊之间，女性们建立起关系，形成了日常的仪式；她们一起探索城市、看戏、看电影、跳舞——在追寻归属感，也追寻实现大大小小梦想的可能。 在这部作品中，Ersan Mondtag追溯这些叙事，将这栋建筑的历史与当下的问题连结在一起：今天的故事由谁来记忆？又有哪些故事无人提及？在一个交织着过去、现在与反乌托邦未来的舞台上，年长的表演者与他们年轻时的分身彼此相遇。 与 Sema Moritz 领导的 Seyyare – 安纳托利亚女子合唱团合作，作品呈现出一个既忧郁、乌托邦式，又带着痛感的夜晚——既回望当年宿舍的生活，也反思今日德国对尊重与认可的想象。 地点：柏林高尔基剧院（Maxim Gorki Theater） 观剧时间：2025年12月20日 剧目信息和购票链接： www.gorki.de 延伸阅读《施特雷泽曼街 30 号》（Die Stresemannstraße 30）作者：Canset Icpanar"......第二次世界大战同样留下了痕迹——直到今天，楼上仍能看到弹孔。轰炸使建筑严重受损，以至于当局认为重建毫无意义，并批准了拆除。那些著名的“瓦砾女性”（Trümmerfrauen）原本应把砖石用于其他房屋的重建；然而当时的业主——一家房地产贸易公司——对拆除决定提出异议，并最终迫使建筑得以重建。在这栋勉强修复的房子里，最早的一批租户之一是德律风根（Telefunken）股份公司。1965年，它租下三层（德式楼层：第三层/四层概念可能与中文不同，此处按原文直译为“第三层”），在这座战火斑驳的建筑中设立了柏林最早的、面向外国女客工的居住宿舍之一。一年后，为满足来自南方国家不断增长的劳动力需求，前两层也被改造成宿舍居住区。自1967年起，总计193名女性住在这片旧教育机构遗址、旧城墙旁的地块上；她们大多从土耳其来到德国。她们住在多人间里，共用厨房与浴室，并一点点适应异乡生活。她们原本是裁缝或理发师，如今却站在柏林电子工业的流水线上。然而，在她们之中，大多数人在德国的岁月里始终是工人，把赚到的钱寄回故乡，期待有朝一日回去；也有人开始在柏林扎根，读书、开店或结婚。尽管人生路径不同，把她们联系在一起的却是一种乡愁——一种感觉。两百年前 ，普拉曼学校那位脾气不佳的学生从窗边越过城墙望出去时，也曾感到同样的乡愁。后来成为亲王与帝国宰相的俾斯麦在回忆录中写道：“普拉曼学校的位置，使人从一侧能望向开阔的田野。那时克尼格雷茨街西南尽头便是城市的边界。我从窗里看见一队牛拉着犁在田垄间前行时，总会因对克尼霍夫（Kniephof）的思念而哭泣......" 想看这个演出的视频预告片的听友可以移步我们同名公众号。

经过十二月初的加班加点，这次没有让各位听众等太久！年关将至，我们播客也会在之后进入一个相对快速的更新阶段。 上次我们已经预告过，这期我们会邀请一位作曲家来一起聊聊歌剧——这个我们一直仰望但又感觉难以入门的领域，因为我们三个几乎都是音乐小白。本期她也如约而至！ 胡一轩是一位以作曲最高学位Konzertexamen的身份刚刚毕业于汉堡音乐与戏剧学院的Hochschule für Musik und Theater Hamburg）的青年作曲家，此前她的本科和硕士学业都在中央音乐学院完成。她创作过的作品范围很广，涵盖管弦乐、室内乐、室内歌剧、独奏，以及舞蹈与影视音乐等多个领域。由于她所获奖项实在多到无法在几行字里简单概括，我们会在下面的嘉宾介绍里列出。 邀请她来的契机是，主播吉吉与一轩经过一年多波折创作的室内歌剧《大佛》（德语：Der große Buddha, 改编自台湾导演黄信尧同名电影）终于在11月中顺利完成首演。带着这份新鲜的一手创作经验和心得，想和一轩一起探讨下我们对歌剧的好奇和看法，并从剧场和音乐两方面的专业角度互相答疑解惑。 从郭际鸽的初次歌剧跑龙套聊起，到我们各自的歌剧初体验 ，再到《大佛》的创作谈，最后到探讨歌剧的音乐特点和歌剧民族化的可能，我们聊到的点也不仅限于单一作品：Regietheater（导演剧场）最早原来是从歌剧领域来的骂人词？歌剧和音乐会谢幕竟然可以喝倒彩？作曲家、指挥，作曲和导演，导演和歌手等之间的“权力关系”和话剧有什么不一样？歌剧和戏剧一样是模仿现实吗？对于作曲家来说，写什么样的歌剧最有创作欲？歌剧的边界在哪里？...... 内容很多，但有一点始终清晰——剧场不能离开音乐。 在推文的末尾我们也会放上《大佛》的直播录像链接，供大家参考批评。我们还在制作拍摄角度更加多样的“导演剪辑版”以及添加字幕，完成后也会更新在这个页面上。 下期预告：下期我们将邀请一位在德国受德语编剧和戏剧文学训练，并用德语创作剧本的年轻Dramatiker（剧作家），一起来聊聊德国的剧本创作教育，德国戏文系的书单，当前德语戏剧文本的发展趋势，Postdramatik（后戏剧文本）等等热点话题，敬请期待。 下期见！ 本期嘉宾 胡一轩（Yixuan Hu），1998 年出生，青年作曲家。她毕业于德国汉堡音乐与戏剧大学（Hochschule für Musik und Theater Hamburg），以最高分完成作曲专业最高学位 Konzertexamen（相当于作曲博士文凭），师从作曲家埃尔玛·兰普松（Elmar Lampson），该校荣誉院长。此前，她本科与硕士就读于中央音乐学院（Central Conservatory of Music），以年级优秀论文及专业第一名成绩获得硕士学位，并曾以公派身份赴汉堡音乐与戏剧大学交换学习。 胡一轩的创作涵盖管弦乐、室内乐、室内歌剧、独奏，以及舞蹈与影视音乐等多个领域。其室内歌剧《调音师》入选 2018 年 ISCM“World Music Days”，并作为音乐戏剧作品在国际当代音乐语境中获得关注，确立了她以音乐戏剧与跨媒介创作为核心的创作方向。 在国际项目与奖项方面，她入选琉森音乐节学院 20 周年特别项目，由沃尔夫冈·里姆（Wolfgang Rihm）与迪特·阿曼（Dieter Ammann）选拔，其管弦乐作品《Icarus》于 2024 年由琉森节日现代管弦乐团（LFCO）首演；管弦乐作品《吟唱》入围国家大剧院第六届青年作曲家计划终选；钢琴协奏作品《独歌》入围苏州金鸡湖国际管弦乐比赛决赛并获优秀奖；交响作品《宁》获维也纳新交响乐团第二届交响乐作曲比赛第二名，并入围浙江音乐学院杭州现代音乐节“艺创”国际管弦乐作曲比赛。 在舞蹈与影视创作领域，她长期受北京舞蹈学院及“中国顶尖舞蹈人才计划”委约创作舞蹈音乐作品；其担任全片作曲的电影《余下都是春天》（导演高煜欢）入围 2023 年澳门国际电影节“金莲花奖”最佳影片提名，并在俄罗斯索契国际电影节展演。她曾获得奥斯卡与维拉·里特基金会（Oscar and Vera Ritter Foundation）奖学金等多项资助与支持。 此外，她曾担任浙江音乐学院“艺创”现代音乐节、四川音乐学院“藏羌行”“凉山行”系列项目驻场青年作曲家。近年来，她完成并成功演出了原创室内歌剧《大佛》（Der Große Buddha），并与琉森节日现代管弦乐团、中国国家大剧院管弦乐团、汉堡交响乐团、苏州金鸡湖管弦乐团、中央音乐学院民族管弦乐团等职业乐团合作，亦与许忠、陈琳、林大叶、Bar Avni、Josephine Korda等多位活跃于欧洲与中国舞台的指挥家及国际演奏家展开持续合作。2025 年，胡一轩获得国家艺术基金资助，并将于 2026年 4 月 20 日在汉堡易北音乐厅举办个人作品专场音乐会。 本期主播：郭际鸽、丰丰、吉吉 本期内容目录 0:00-1:30 奏乐+介绍嘉宾胡一轩 1:31-6:46 聊一聊（作曲家严肃批评！）郭际歌和吉吉都参与了的《卡门的声音》（La Voix de Carmen) 6:47-19:55 大家的歌剧初体验：州立剧院的歌剧舞美设计、原汁原味米兰斯卡拉歌剧院、柏林德意志歌剧院的糟心体验... 涉及话题：作曲家的特殊地位；Regietheater（导演剧场）最早原来是从歌剧领域来的骂人词？；谢幕频率堪比春晚，字幕机堪比商务舱；当种族主义以艺术性批判的名义出现；被演唱震撼... 19:56-23:23 歌剧和音乐会谢幕可以喝倒彩？斯特拉文斯基《春之祭》的群架现场 23:24-28:02 室内歌剧《大佛》的缘起，《大佛》和台湾电影《大佛普拉斯》，为什么要用歌剧这种形式 28:03-30:22 首演观众郭际鸽对《大佛》的疑问：“特别现代”、重视叙事的非传统歌剧；为什么台上还有完全不会唱歌的演员？；为什么只有一段旋律性solo？... 30:23-46:09 创作谈：当乐池也作为表演场地的时候，损坏带来的方案危机；用歌唱和说话的差异表达“黑白”和“彩色”世界、小人物的社会性表演；简单词语的重复带来的情绪变化；不是没有solo，而是solo变成了音乐、文本、人物和舞台交织的结合... 46:10-54:50 作曲家、指挥、乐手是什么关系？；作品自由度越大越难指挥 54:51-1:01:37 《大佛》的排练室回忆：用现实主义的逻辑排歌剧、把“话”变成“歌”’；把乐谱当成剧本看；作曲、导演、构作、舞美等的现场灵光乍现... 1:01:38-1:10:35 歌剧歌手的音域划分和角色的关系；聊聊我们观察到的歌剧表演；歌剧和戏剧一样是模仿现实吗？ 1:10:36-1:23:20 歌剧和音乐剧的区别；咏叹调和宣叙调；对于作曲家来说写优美旋律竟然最简单？... 1:23:21-1:26:34 歌剧能被“民族化”吗？ 1:26:35-1:30:05 歌剧的边界在哪里还有待探索 1:30:06-结尾 尾声：剧场不能离开音乐 DER GROẞE BUDDHA 《大佛》 设计者：张煜（Yu Zhang） Eine Kammeroper nach dem Film von Huang Hsin-Yao 改编自黄信尧同名电影的室内歌剧 《大佛》的剧目简介： 一对贫穷的好朋友，肚财（Nabel）和菜脯（Pickle），没人知道他们荒诞昵称背后的真实姓名。说真的，也没人会在意他们索然无味的生活，因为两人终日在老板Kevin的佛像工厂里辛勤工作。与他们相反的是，所有人都知道雕塑艺术家Kevin的大名，还有他对佛祖和神明的虔诚，但没有人知道他放荡的私生活和他人前人后那两张面孔。可就算是Kevin也有不知道的事：偷来他车里的行车记录仪偷看他五彩斑斓的富人生活，对这对百无聊赖的好朋友每晚在门卫室值夜班的黑白生活有多么重要。当点开录像侧耳倾听的那一刻，不仅是他们，工厂里的大佛和神明也在倾听着一切——包括那些不愿意被听到，也不愿意被看见的事。 《大佛》是青年作曲家胡一轩创作的室内歌剧，作为其在汉堡音乐与戏剧大学（HfMT）作曲系 Konzertexam 的毕业项目。本歌剧改编自台湾导演黄信尧的同名短片，并以黑色幽默的方式，艺术性地反思了阶级歧视、宗教伪善与对女性的暴力。 直播录像链接 ： 请看我们同名公众号

本期开头我们又奏乐了，因为丰丰终于从国内回到德国了！ 作为汉堡德意志剧院马拉松剧《人类之城》（ANTHROPOLIS-Marathon)的随团技术翻译和舞美助理，她刚刚（实际上是差不多一个月前）顺利结束了在乌镇的巡演工作。 虽然没有办法回国捧场，我们在大陆另一端也已经通过社交媒体和朋友圈远程感受了这次乌镇戏剧节开幕大戏的盛况。不知道有多少观众是听过我们往期节目再去看戏的，又或者看完戏后回来听了我们的播客，如果能为大家提供更多关于戏剧的解读以及台上台下的趣闻，我们就非常满足。 这一期的主旨也是一样，我们都太想知道这个在中国和在德国都难以找到同样量级先例的超大型剧目的背后到底有多少运营上和组织上的秘辛，演出的效果又与我们在德国看到的有什么不一样，并分享给听众。 我们从丰丰被“马拉松式装台”折磨到劳损的腰肌聊起，到巡演与德国首演的差异、中国鼓队给德国人带来的震撼体验、演员们首次面对中国观众的真实反应，再聊到德国团队在中国的奇妙旅程等等。我们还顺着11月上海被戏称为“德国戏剧周末”的德国戏剧巡演热度，聊了聊我们对于几部引进剧目和剧院的看法，以及观众对于德国戏剧的一些刻板印象——间离、后戏剧剧场等刻板印象到底让我们走近了德国戏剧还是加深了误解？ 以及预告一下，下一期我们将会聊一聊歌剧。 祝各位收听愉快，下期见！ 本期内容目录 0:00-02:08 丰丰归队啦！ 02:09-07:26 为什么累到腰肌撑不住：大型马拉松剧《人类之城》乌镇之行装台全流程，是什么魔鬼行程让舞台主管回国就休假半年？ 07:26-12:30 巡演的效果与在德国演出相比如何？有哪些变化？ 12:31-15:08 给德国团队来点中国鼓队的震撼 15:09-22:21 演员第一次面对中国观众感受如何？“掉手机”让Lina Beckmann哭了？ 22:22-32:00 “万人血书”的中国二巡有可能实现吗？一次跨国巡演背后有多少人力和财力的付出？对剧院主体和演出季有什么影响？从道具到表演都做了什么调整？ 32:01- 52:50老德们在中国的奇妙旅程：成为中国美食的俘虏，为什么会一天之内去了三次医院？不去剧院就找机会旅游， 难以想象的神秘伴手礼 52:51-56:45 字幕对观剧体验太重要了 56:45-1:02:18 顺便聊聊上海的”德国周末“和Berliner Ensemble的《三毛钱歌剧》，真的是“原汁原味”的好吗？ 1:02:19-1:20:54 从泛滥的间离效果谈到中国观众对德语剧场的刻板印象，被有色眼镜简化和放大的布莱希特与“后戏剧剧场”,一个剧院的保守和先锋可以被简单定义吗：邵宾纳（Schaubühne), 柏林人剧院（Berliner Ensemble)，Pina Bausch的伍珀塔尔舞蹈剧场...... 1:20:55-1:26:03 谢幕鼓掌还是拍照？丰丰和郭际鸽观察到的谢幕新趋势 1:26:04-结束 下期我们要聊聊歌剧 本期主播：丰丰，郭际鸽，吉吉 PS： 在与热心听众讨论后，补充一条关于后戏剧剧场的批注，也是一个开启讨论的契机：我们说到的“后戏剧剧场是非主流中的非主流”显然需要更多的篇幅来阐述，因为这涉及到两个层面的讨论：怎么定义主流？怎么定义后戏剧剧场？而这两个讨论都没有确定的答案。如果以在数量上更加庞大的城市和州立剧院以及其相应观众群作为何为主流的参考依据，后戏剧剧场（Postdramatisches Theater）在这些地方的接受度是比较低的，即便在许多大城市的国立剧院节目单中，带有这种痕迹的戏剧也在少数；然而如果以评奖体系,戏剧节邀请 或者理论写作的典型研究对象作为主流标准，带有后戏剧剧场特征的导演显然已经成为主流：Milo Rau, Rimini Protokoll, She She Pop, Ulrich Rasche, Falk Richter, Susanne Kennedy, Christoph Schlingensief......并且在这里我们还没有提到所谓后戏剧文本（Postdramatik）的作者们。 当我们在谈论后戏剧剧场的时候，我们是在谈论其特征还是其本质？二十多年前，在这个理论被提出的年代，后戏剧剧场的概念既是某种总结，也是为了打开局面，注重的是在思维上将大量新出现的创作趋势统合并带入话语，给予研究者和创作者论战性的力量。影响力巨大的代价是不够精细，留下了很多可以被攻击的空间，所以现在许多理论研究者和创作者都不愿意提及。然而另一方面，与布莱希特的情况一样，在几十年过多的讨论之后，这个概念的含义发生了位移，后戏剧剧场也在传播过程中裂解成互相不需要统一在一起的元素。我们可以在众多作品中辨认出它们中的一个或者多个：如对作者身份的质疑和批判性反思，交流行为与想象性主体的分离，反再现，文学文本之外的其他符号的凸显......因此，即便当前许多创作者不愿意承认自己做的是“后戏剧剧场”，但他们在过去受到的美学熏陶，学习的手法，同行影响等等，都让他们的创作变得postdramatisch (带有后戏剧剧场的痕迹），只是无法再用一个概念进行归类。主流还是边缘因此变得难以界定。创作者都是痛恨被贴标签的（我们频道的主播们也一样），这是我们谈论这个话题的初衷。社交媒体上跳过作品而只用概念的滤镜进行理解是粗暴的阉割，并间接导致对德国戏剧的变相追捧又或者贬低。好的艺术批评应该是对作品的先焚毁再让其浴火重生。我们所忽略的是理论研究在另一个维度活跃着，引用这位热心听众的一句话：“Postdramatisch要用下跳棋的方式去看待。”——即对历史的书写是因为考虑到未来再对过往的事进行书写。通过争论，对每一个概念进行历史追溯，并让其背后的脉络与语境浮现出来，也是我们做节目的想法。希望能和更多听众进行讨论，是你们让舞台上的呼吸在场灯亮起之后变成所有人的呼吸。

这期我们升级了设备，终于获得了高质量清晰的录音，可喜可贺！ 正如上期预告，我们这期在看完戏后半小时就火速开聊看到的内容。唯一比较可惜的是，这次看了戏的只有郭际鸽，吉吉因为没排上票加上没赶上车错过了。但是好在我们两人一起参加了演后谈，并都对卡夫卡及《变形记》的文本比较熟悉，因此吉吉相当于借郭际鸽的讲述深入了解这个没有变身大甲虫的、关于移民身份问题的《变形记》制作。 这次聊了一个多小时，聊天内容也一发不可收拾，从德国剧场的改编类型，到《变形记》的各种母题和移民融入主题的结合，再到我们自己在德国生活和艺术创作的经历.......能引发这么多的联想和思考，可能某这种程度上也说明了这个小戏的成功。 观剧日期：2025年11月20日 本期主播：郭际鸽、吉吉 本期观毕的制作 Verwandlungvon Burhan Qurbani frei nach der Erzählung von Franz KafkaRegie Burhan Qurbani《变形记》 改编：布尔罕·库尔巴尼（Burhan Qurbani）自由改编自弗兰茨·卡夫卡（Franz Kafka）的同名小说导演：布尔罕·库尔巴尼（Burhan Qurbani）演出时长：1小时40分钟（无中场休息） 世界首演：2025年10月17日，于塔利亚剧院高斯街分院（Thalia Gaußstraße） “卡夫卡的《变形记》大概是关于异化、适应以及渴望被看见这一主题最著名的小说。它提出了一个核心问题：那些不再适应体系的人，会遭遇什么？布尔罕·库尔巴尼（Burhan Qurbani）——以其对《柏林亚历山大广场》（Berlin Alexanderplatz）和《Kein Tier. So Wild》等作品的电影化改写而闻名——将卡夫卡的故事转化为一个当代语境，在这个语境中，“归属”这一概念必须被重新讨论。四个来自不同视角的人以一种神秘的方式相遇——仿佛命运让他们彼此牵引。他们的经历相互映照：被排斥的恐惧、在所谓多元社会中对身份的挣扎，以及在顺从与自我主张之间的抉择。但如果这一次，不是格里高尔·萨姆沙变形了，而是整个世界发生了变形呢？库尔巴尼的作品以卡夫卡的“变形”这一母题为起点，展开了一个关于当代的多声部回响——关于那些在为“可见性”而斗争的人们，那些必须在早已注定他们失败的世界中坚持生存的人们。” 出演： 桑德拉·弗鲁巴赫（Sandra Flubacher） 西南·居莱奇（Sİnan Güleç） 卡米尔·贾马尔（Camill Jammal） 杰奈特·吕娅·福斯（Cennet Rüya Voß）导演：布尔罕·库尔巴尼（Burhan Qurbani） 舞美设计：伊丽莎·林贝格（Elisa Limberg） 服装设计：伊丽莎·林贝格（Elisa Limberg） 音乐：卡米尔·贾马尔（Camill Jammal） 戏剧构作：埃尔文·伊尔汗（Elvİn İlhan） 资料来源和购票链接：www.thalia-theater.de ​

先自嘲一下，这期一定是我们录音质量最堪忧的一期了（但质量不是！），因为我们是在汉堡闹市区凌晨十二点多的Falafel（炸豆丸子）店边吃边录的，餐厅里半夜还人声鼎沸。我们争取尽快花重金更新录音设备！ 我们录制了一次一直以来都想尝试的短播客，每次大概20-30分钟：当和朋友共同看完一场戏后，马上，立刻，一起，或是在大街上边轧马路边聊，或是找一个还开着的小店边喝点东西边聊刚看完的戏——而今天，由于我们在剧院里从晚上六点一直做到凌晨十二点，肚子早已饥肠辘辘，所以选择一边补充能量，一边交流在这场六个小时的硬仗里我们都看到了什么。 观剧日期：2025年10月25日 本期主播和一起看戏的朋友：吉吉、小美 本期观毕的制作 《Hamlet》 von William Shakespeare / aus dem Englischen von Heiner Müller, Mitarbeit Matthias Langhoff / unter Verwendung von Heiner Müllers »Hamletmaschine« Regie: Frank Castorf 《哈姆雷特》 作者：威廉·莎士比亚 德语译本：海纳·穆勒（Heiner Müller） 协作：马蒂亚斯·朗霍夫（Matthias Langhoff） 并引用了海纳·穆勒的《哈姆雷特机器》（Hamletmaschine） 导演：弗兰克·卡斯托夫（Frank Castorf） 首演日期：2025年10月3日 演出地点：汉堡剧院（SchauSpielHaus）演出时长：6小时（含一次中场休息） “1601年的欧洲——距离伊丽莎白女王去世还有两年，昔日幸福时代的终结迹象已然频现。莎士比亚的赞助人、女王的情人被处决，他的父亲去世了，他的儿子哈姆奈特（Hamnet）也死去了。这是一个断裂点，一个时代的门槛。威廉·莎士比亚在此时写下了《哈姆雷特》，并由此迈入一个超越既有体裁的新维度。 没有哪部戏剧像《哈姆雷特》一样，激发出如此多相互矛盾的解读。作者将他的主人公——以及观众——投入到一种特殊的“无知”之中：一种终极的“不知”，不是优柔寡断，也不是迟疑不决，而是在关键问题上的“不可决断”。这是一种无法逃避的无知，它使一切都陷入质疑。正因如此，《哈姆雷特》在数个世纪中不断令读者与观众困惑又着迷。 剧中出现了一个“幽灵”——但他可信吗？现任国王的堕落显而易见——可后果又是什么？父辈历史中的黑暗斑点依然晦暗不明。当不再有“幽灵”时，真相又被存放在何处？ 海纳·穆勒（Heiner Müller）在他那部宏伟的短剧《哈姆雷特机器》（Hamletmaschine）中，追随“哈姆雷特”这一形象穿越了20世纪的灾难史。 他写道：莎士比亚的原作“是一次尝试，去描述一种在被描述的时间中并无现实存在的经验——在未知之日的黎明中上演的一出终局戏。” 出演： 保罗·贝伦（Paul Behren）、丹尼尔·赫弗尔斯（Daniel Hoevels）、乔纳森·肯普夫（Jonathan Kempf）、马蒂·克劳泽（Matti Krause）、约瑟夫·奥斯滕多夫（Josef Ostendorf）、阿尔伯塔·冯·珀尔尼茨（Alberta von Poelnitz）、奥拉夫·劳施（Olaf Rausch）、琳·罗伊塞（Linn Reusse）、安格丽卡·里希特（Angelika Richter）、莉莉丝·施坦根贝格（Lilith Stangenberg） 导演：弗兰克·卡斯托夫（Frank Castorf） 舞美设计：亚历山大·德尼奇（Aleksandar Denić） 服装设计：阿德里安娜·布拉加·佩雷茨基（Adriana Braga Peretzki） 灯光设计：洛塔尔·鲍姆加特（Lothar Baumgarte） 艺术制作总监：塞巴斯蒂安·克林克（Sebastian Klink） 音效设计：威廉·明克（William Minke） 影像设计：安德烈亚斯·代纳特（Andreas Deinert） 现场摄影：安德烈亚斯·代纳特（Andreas Deinert）、塞韦林·伦克（Severin Renke） 现场剪辑：延斯·克鲁尔（Jens Crull）、玛丽冯娜·里德尔斯海默（Maryvonne Riedelsheimer） 现场提示/提示控制：丽贝卡·丹塔斯（Rebecca Dantas） 现场录音师：米夏埃尔·根特纳（Michael Gentner）、约赫恩·劳贝（Jochen Laube） 戏剧构作：拉尔夫·菲德勒（Ralf Fiedler） 资料来源： schauspielhaus.de

在德国的表演艺术领域，有一个流派，或者说有一个学院，一直是特立独行的存在。它打破了德国戏剧教育体系中“理论”和“实践”分离的状况，对“剧场”、“表演”与其他学科的边界提出了持续追问，是许多年轻艺术家心中没有等级制的“艺术乌托邦”，从八十年代建立以来孕育了许多活跃在各种艺术门类（不局限于表演艺术）的艺术家，其中包括如今已经声名显赫的“剧场明星”: Gob Squad、Rimini Protokoll、She She Pop、René Pollesch…… 这个桃花源就是吉森大学（Justus-Liebig-Universität Gießen )的应用戏剧研究所/应用剧场艺术研究所（Institut für Angewandte Theaterwissenschaft）。 本期我们邀请了现居德国、活跃于自由艺术现场的艺术家音符。从中央戏剧学院毕业后，她正是就读于这个特立独行的吉森大学应用剧场艺术学系并于前几年毕业。邀请音符老师来是因为，我们频道从开播至今一直聚焦于传统剧场领域，而音符则为我们带来了来自free scene（自由艺术）的新鲜视角和宝贵经验，通过与她的交流碰撞能更全面地了解德国表演艺术的现状。为此我们专门为她开了一个系列：“我在”系列——我在吉森学应用剧场艺术学，我在free scene搞艺术，我在独立艺术节做观众招募.......由于内容干货太多，我们无法一次录完，所以细水长流，将节目切分成许多期在之后逐一放送。 我们聊到了“应用戏剧”到底是什么——是特定空间的表演？是和特殊群体一起创作？是素人上台、还是自我展演？也聊到了德国吉森大学应用剧场艺术系的独特理念、入学流程与历史背景，它为何能横跨传统剧院与前卫表演，孕育出像 Rimini Protokoll、Gob Squad、She She Pop、René Pollesch 这样的剧场团体与导演。我们也一起回顾了吉森自由、开放的课程形式，从卤鸡爪到城市墓地，从即兴实验到本雅明的都市游荡，谈到了德国艺术高校中“构作”和“导演”的教学差异，以及皮娜·鲍什为何引入构作协作。最后，我们回到创作本身——当我们在剧场中不断质疑“我是谁”“我从哪里说话”时，也许最重要的是：搞艺术，要相信自己。 最后也请期待下一次音符的到来。 Toi，Toi，Toi！ 本期嘉宾 音符是一位来自中国、现居德国法兰克福的剧场艺术家和剧评作者。她毕业于中央戏剧学院和吉森大学应用剧场艺术学。她的创作聚焦于女性主义议题以及中国语境下女性身体的展现，擅长将文本与身体动作相结合，并运用纪录式剧场与特定场域的表演，回应当代社会议题。个人作品《木兰们》经观众投票荣获2024年黑森州MADE艺术节“佳作奖”（Szenenpreis）。 本期主播 吉吉：戏剧构作，目前在汉堡音乐与戏剧学院学习Dramaturgie (戏剧构作）。 鸽鸽：戏剧导演，汉堡音乐与戏剧学院Sprechtheater Regie (戏剧导演）毕业，曾在Thalia Theater Hamburg（汉堡塔利亚剧院）担任导演助理，被德国戏剧权威杂志今日戏剧（Theater heute）2025年年鉴提名为年度最佳新锐艺术家。 丰丰：舞美行业自由从业者，曾在Deutsches Schauspielhaus Hamburg（汉堡德意志剧院）担任舞美助理。 本期内容目录 0:00 - 2:21 嘉宾介绍：中戏和吉森大学应用剧场艺术学（Angewandte Theaterwissenschaft）毕业，现于德国自由艺术领域工作的音符老师 2:22 - 7:42 应用戏剧初印象（applied theater）：特定空间演出？实验性戏剧？与特殊群体一起创作？素人演员？自传性和自我展演 ？...... 7:43 - 11:35 吉森应用戏剧学的独特理念、入学考试流程及选拔标准 11:36 - 14:18吉森大学应用剧场艺术系的历史，德国艺术教育中泾渭分明的大学（Universität）和艺术高校 （Hochschule）体系，横跨两种体系的吉森应用剧场艺术系 14:19 - 17:28 传统剧场领域里的吉森名人，为什么吉森能横跨Theater和Performance两种表演艺术门类？（Gob Squad, Rimini Protokoll, She She Pop, Rene Pollesch......) 17:29 - 18:45 吉森的宗旨：“帮助你自己了解自己” 18:46 - 27:26 吉森是怎么上课的？：客座教授制度（Gastprofessur）、场景项目 “Show me your good time”：虚空静物画（Vanitas）和卤鸡爪、半小时速成即兴、以本雅明的都市漫游者为引进入城市墓地...... 27:27 - 34:10 德国艺术高校体系中戏剧构作（Dramaturgie）和戏剧导演（Schauspieltheater Regie）是怎么上课的？：文学和导演剧场 34:11 - 36:54吉森理念的特殊意义、世界观的拓宽 36:55 - 40:05 吉森历史悠久的学生艺术节 40:06 - 49:10 对于戏剧构作的再讨论，Pina Bausch为什么引入了戏剧构作 49:11- 结束 搞艺术要相信自己 吉森大学应用剧场艺术学以及艺术家校友们 吉森大学的“应用戏剧研究所”（Institut für Angewandte Theaterwissenschaft）成立于1982年，由波兰裔德国戏剧学者安德热·维尔特（Andrzej Wirth）创办，是德国最具实验性和影响力的戏剧教育机构之一。该研究所将理论研究与艺术实践紧密结合，既不同于传统以表演训练为主的戏剧学院，也区别于纯理论导向的戏剧学科，因此被认为是德国自由剧场体系的重要推动力量。研究所目前设有三个学位课程：应用戏剧学学士、应用戏剧学硕士，以及与法兰克福音乐与表演艺术学院合作开设的英文硕士项目“编舞与表演”（Choreographie und Performance）。所有课程都强调跨学科的剧场理解与创作，鼓励学生探索身体、声音、语言、空间、感知等多个维度中剧场经验的可能性。教学团队包括如海纳·戈布尔斯（Heiner Goebbels）、杰拉尔德·西格蒙德（Gerald Siegmund）等知名艺术家与学者，并定期邀请如Marina Abramović、Robert Wilson等国际艺术家担任客座教授。其毕业生活跃于剧场、舞蹈、文化机构、艺术团体和学术研究等多个领域，知名校友包括剧团Rimini Protokoll、She She Pop和导演René Pollesch等。官方网站：www.uni-giessen.de 1. Rimini Protokoll (里米尼纪录） Rimini Protokoll 是德国当代剧场界最重要的实验剧团之一，由Helgard Haug（赫尔加德·豪格）、Stefan Kaegi（施特凡·凯吉）和Daniel Wetzel（丹尼尔·韦策尔）三人于2000年左右共同创立，三人皆毕业于吉森大学应用戏剧研究所（Institut für Angewandte Theaterwissenschaft）。 这个剧团的最大特色是他们所称的“日常生活专家（Experten des Alltags）”——他们往往不使用职业演员，而是邀请来自真实社会不同背景的“素人专家”参与演出，比如卡车司机、难民、政治家、退休人员等。通过这种方式，他们将纪录片的真实性与剧场的表演性结合起来，模糊了“现实”与“戏剧”、“观众”与“表演者”之间的界限。Rimini Protokoll 的作品形式多样，不局限于传统舞台剧，还涉及音频导览、城市漫步、互动展览、VR剧场、电话剧场、线上平台等。他们的作品既具强烈的社会参与性，又富于形式上的前卫实验性，反映出对全球化、技术发展、社会结构和个体经验的深刻关注。 官方网站： www.rimini-protokoll.de 1. She She Pop（她她波普） She She Pop 是一个成立于1990年代后期的女性主导剧场团体，起源于德国吉森大学应用戏剧研究所（Institut für Angewandte Theaterwissenschaft）。她们的作品融合了表演艺术、实验剧场和社会研究，并以其高度自觉的政治性、亲密性与反讽美学在欧洲当代剧场界占有一席之地。She She Pop 的成员将自己定义为**“剧场的使用者”（Nutzerinnen des Theaters）**而非传统意义上的“演员”，她们通常在台上以真实身份出现，不扮演虚构角色，而是通过自传性、家庭性或社会性议题展开思辨性的舞台对话。She She Pop 的作品常以讲演式结构呈现，强调文本与思辨的力量，同时通过舞台布置、录像、投影等多种媒介进行空间干预。她们的风格冷峻、幽默又深刻，尤其擅长将亲密关系中的伦理困境转换为公众讨论的入口。她们将剧场视为一个思想实验室，一个用于进行“激进民主实践”的空间。她们的作品并不试图提供情感宣泄，而是制造不适感与认知摩擦，邀请观众在观看过程中不断质问自身立场。如今，She She Pop 是德国乃至欧洲自由剧场体系中最具代表性的集体之一，也是女性集体创作模式的典范，持续推动剧场如何作为一种社会批评工具存在。 官方网站： sheshepop.de 1. Gob Squad（大嘴突击队） Gob Squad 是一个活跃于德国和英国之间的跨国表演艺术团体，1994 年成立于诺丁汉和柏林，由一群来自德国和英国的艺术家组成。他们的成员长期合作并共享作者身份，常驻成员包括：Sean Patten、Sarah Thom、Berit Stumpf、Johannes Müller、Sharon Smith、Simon Will 等。他们大多毕业于 Nottingham Trent University 和 吉森大学应用戏剧研究所（Institut für Angewandte Theaterwissenschaft）。Gob Squad 的创作横跨剧场、现场艺术、装置、电影、声音和城市介入等多个领域，其作品最大的特点是将高概念的艺术实验与强烈的观众互动、幽默和流行文化元素融合在一起。Gob Squad 的作品曾在全球多个重要艺术节展出，包括柏林戏剧节（Theatertreffen）、阿维尼翁戏剧节（Festival d’Avignon）、爱丁堡艺术节、威尼斯双年展等。 官方网站： www.gobsquad.com 1. René Pollesch (瑞内·波列许） René Pollesch 是德国当代剧场最具代表性的剧作家和导演之一，以其独特的“话语剧场”（Diskurstheater）风格深刻影响了德语剧场的发展。他的作品摒弃传统的戏剧结构和人物塑造，转而通过密集的语言、理论化的表达和自我指涉的表演方式，探讨身份构建、情感政治、资本主义机制以及社会欲望等复杂议题。Pollesch 经常与演员以第一人称登台，以讲述、断裂、打断等方式解构叙事，在舞台上制造思想的运动和语言的碰撞。他曾在吉森大学应用戏剧研究所学习，深受该校实践与理论并重的影响，自2000年代起长期与柏林人民剧院合作，是继Frank Castorf之后的重要剧场人物，并于2021年起担任该剧院艺术总监。他的作品被广泛视为后戏剧剧场的典范，强调剧场作为社会批评、观念运动与公共思考的场所。 下期见！

曾经有一位热心听众留言说，他或她很喜欢我们的节目一直努力通过声音传递剧场的现场感，让那些没有亲历过那些美好夜晚的听众，也能通过我们的讲述感受到舞台的魅力。 回应这条温暖的评论并继续拓展这个想法，正是我们录制这期节目的初衷。除了语言，还有一种声音能更直接地营造临场感，那就是音乐。 当戏剧落幕，我们走出剧场，或者在演出过去很久之后，舞台上的情节和台词可能已经逐渐模糊，但音乐，以及音乐与画面之间的联结，却往往是记忆中最鲜明的部分。 另一方面，在当代导演剧场中，音乐的作用早已超越了“伴奏”或“渲染气氛”，它常常与台词、舞美并列，甚至成为剧场结构的核心。有时，音乐制造出强烈的集体共振，让观众在身体层面感受到能量；有时，它以拼贴、流行歌曲或与舞台形成反差的旋律来解构经典文本，营造陌生化效果等等。 正是这些感性与理性的层面，共同构成了本期播客的内容。我们回忆了那些令我们印象深刻的剧场音乐，以及它们所在的作品，并带着许多问题展开讨论：导演如何运用音乐？场景怎样与音乐交织？音乐又发挥了怎样独特的剧场性？...... 这一期，我们一边放歌，一边回忆与分析，也一边分享那些夜晚留给我们的感受。我们希望，素未谋面的你，也能透过这些音乐，和我们一起重新进入那些舞台时刻。 现在，欢迎来到FM9.17, “Toi,Toi,Toi!” 深夜DJ台，大家晚安。 本期嘉宾 柏林二姨，本科毕业于中国戏曲学院戏文系，目前在柏林自由大学读剧场学（Theaterwissenschaft）硕士。 本期内容目录 0:00 - 07:56 开场和介绍嘉宾柏林二姨 07:57-18:16 音乐：《Look What You Made Me Do》— Taylor Swift出自《影子女总统们——或者：在每一个大傻瓜的背后，都有七个女人努力让他活下去》（Die Schattenpräsidentinnen Oder: Hinter jedem großen Idioten gibt es sieben Frauen, die versuchen, ihn am Leben zu halten) — Claudia Bauer 18:17- 36:58 音乐：电子乐和打击乐出自《阿伽门农》（AGAMEMNON）— Ulrich Rasche 36:59- 50:48 音乐：《围裙》出自《梁祝的继承者们》— 林奕华 50:49-57:10 音乐：《氧气》— 郝蕾出自《恋爱的犀牛》— 孟京辉 57:11- 1:18:56 音乐：《Life Is a Pigsty》— Morrissey出自《杀死你的挚爱！柏城的街道》（Kill your Darlings! Streets of Berladelphia）— René Pollesch 1:18:57- 1:25:40 音乐：音响和肉体的共振出自《Space 1880》— Rita Mazza, Anne Zander 1:25:41- 1:29:56 音乐：《Old French Song》- 柴可夫斯基 出自《叶甫盖尼·奥涅金》（Eugene Onegin）— Rimas Tuminas 1:29:57 - 结尾 期待下一期！ 本期提到的歌曲与戏剧作品 1.《Look What You Made Me Do》— Taylor Swift 这是一首由美国歌手 泰勒·斯威夫特（Taylor Swift） 演唱的流行歌曲，收录在她2017年发行的第六张录音室专辑 《Reputation》 中。歌曲于2017年8月25日正式发行，作为专辑的首支单曲。 出自： 《影子女总统们——或者：在每一个大傻瓜的背后，都有七个女人努力让他活下去》（Die Schattenpräsidentinnen Oder: Hinter jedem großen Idioten gibt es sieben Frauen, die versuchen, ihn am Leben zu halten） “总统办公室幕僚处极端挑战的一天：国际危机会议、必须扑灭的重大新闻丑闻、无法推迟却互相重叠的日程，以及即将到来的竞选活动。总统本人缺席的情况下，办公室主任、新闻发言人、秘书和第一夫人应接不暇。更糟糕的是，办公室里还接连闯进来：来自地方的总统怀孕情妇、刚刚出狱且染有毒瘾的妹妹，以及一位渴求爆炸性细节的调查记者。 如果说喜剧的目的在于尖锐地揭示制度中的错误，从而照亮现实，那么美国作家塞利娜·菲林格的这部闹剧堪称此类型的典范。然而，她的百老汇首演不仅将政治运作的荒诞失控推向极致，同时也以闹剧的方式对父权体制发起了攻击。 这部由七位女性出演的喜剧，由克劳迪娅·鲍尔带来德语区的首次上演。她常年在慕尼黑王宫剧院、莱比锡剧院以及维也纳人民剧院执导，其作品多次受邀参加柏林戏剧节。凭借广受赞誉的扬德尔之夜《humanistäää》，她于2022年获得了NESTROY奖。” 2.《阿伽门农》（AGAMEMNON）的配乐 出自： 《阿伽门农》（AGAMEMNON） 《阿伽门农》是慕尼黑王宫剧院对《奥瑞斯提亚》神话探讨的一部分，该系列也包括让-保罗·萨特在《苍蝇》中对这一题材的激烈改写，以及罗伯特·博尔格曼以音乐剧场装置形式创作的《雅典娜》。以视觉冲击力与音乐化舞台著称的导演兼舞美设计乌尔里希·拉施，于2022年7月在雅典–埃皮达鲁斯艺术节期间，与慕尼黑王宫剧院联合制作了《阿伽门农》。演出地点选在可容纳近万名观众的古代埃皮达鲁斯圆形剧场。在他的演绎中，那源自阿特柔斯家族诅咒与特洛伊战争的残酷、不断自我驱动的暴力漩涡被赤裸地揭示出来，舞台上展现出这部宿命机器如何冷酷碾压一切。 3. 《围裙》 作词：林奕华 作曲：阿超 演唱：路嘉欣、王肇阳、赵逸岚、时一修、叶丽嘉、戴旻学、王捷仟、黄俊杰、彭浩秦 出自： 《梁祝的继承者们》 故事由惡夢開始。 祝英台明明是想到藝術學院探索我是誰，卻在意識某處顛覆了願望，說服自己父母的說話是對的：人生，應該有固定答案，明確規劃，永遠是1+1=2。但惡夢醒來，她發現她已在一家藝術學院裡，眼前出現了藝術家求之不得的繆思：梁山伯。 他的安靜，使她思潮如泉湧。每一個他的舉動，都令她問號叢生。只是不知道是出於求知抑或愛情慾望的創作激情，卻沒有引來梁山伯的迴響，相反，面對祝英台井噴的靈感使他自覺是張永恆的白紙——畫如不畫，不如不畫——背負太多父母都是不成功藝術家的包袱，他不容許重蹈覆轍的結果是因過度害怕失敗而承受不能表達，不能溝通和不能愛的痛苦。 誰叫在這兩個其實互相欣賞的年輕人，有一個「第三者」叫馬文才，而「他」的不可逃避，因為「他」不是一個人，而是眼下這個充斥高速消費與資訊氾濫的時代？ 見證梁祝聚合分離的學院裡，有一位教授「什麼是藝術」的老師。他把承傳藝術視為己任，然而當時間到了，誰也需要走上自己的命途。悲劇也有美麗的時候，化蝶翩翩，除了痴男怨女，還有有信念，有勇氣，到底以造就繼承者的角色昇華人生的人。 4. 《氧气》—郝蕾 《氧气》是由廖一梅作词、张广天作曲，郝蕾演唱的歌曲，发行于1999年9月9日，收录于专辑《恋爱的犀牛》中，音乐风格融合Dream-Pop与蓝调。该歌曲原为2003年版话剧《恋爱的犀牛》主题曲《明明之歌》，郝蕾在剧中饰演女主角明明并参与演唱。 出自： 《恋爱的犀牛》 动物园犀牛饲养员马路疯狂地爱上了他的女邻居明明，为了得到明明，马路想尽了各种办法。但是明明依旧不爱马路，因为她的心里一直被一个叫陈飞的男人填满着，而这个陈飞也从来没爱过明明。最后，马路以爱情的名义绑架了明明，将他饲养的犀牛杀死。 5.《Life Is a Pigsty》— Morrissey Morrissey 的《Life Is a Pigsty》收录于 2006 年的专辑《Ringleader of the Tormentors》，是一首篇幅长达七分钟的另类摇滚作品。歌曲以层层叠加的鼓点与音效营造出阴郁、暴风雨般的氛围，Morrissey 的演唱在低声呢喃与痛苦呼喊之间起伏，充满戏剧张力。歌词直白地写道“人生就是猪圈”，表达对生活困境、社会荒谬与人性脆弱的批判，也流露出强烈的孤独感与无力感，同时又带有矛盾的浪漫——即便世界混乱，人依旧在情感与欲望中挣扎。这首作品被认为是整张专辑的核心，展现了 Morrissey 音乐上的成熟与实验精神，对歌迷而言，它不仅是一首歌，更像是一场沉重而诗意的情感体验。 出自： 《杀死你的挚爱！柏城的街道》（Kill your Darlings! Streets of Berladelphia） 《Kill your Darlings》依托于本剧季最具灵活性的网络：一支由年轻柏林女体操演员组成的运动合唱队。独角表演者法比安·欣里希斯（Fabian Hinrichs）带着笑容将其介绍为“资本家的合唱队”，她们用精妙的杂技动作巧妙地挫败了一切逃离的企图。 雷内·波莱施（René Pollesch）不仅聪明，而且展现出令人折服的随性。他从贝托尔特·布莱希特的《法策尔（Fatzer）》片段出发，将个体与集体之间那种极易受扰乱的关系，在当下的语境下重新阐释。如此鲜明而又层次丰富地从《自私鬼法策尔的覆灭》过渡到欣里希斯作为个人主义者的“不可能退场”，此前从未有人做到过。因为布莱希特的工人合唱与阶级斗争修辞，及其在当代戏剧中的余波，只是理解这个复杂之夜的一个可能视角。 在第二个层面上，即视觉层面，经典的戏剧性引述拼接在一起，构成了一种对戏剧表现与革命努力的回顾。第三个层面上，波莱施直击我们排他的爱情欲望。第四个层面上，出色的法比安·欣里希斯在舞台上如同从吊杆系统上腾跃而下，敏捷地穿梭于论述之间，并从波莱施的剧作声调中激发出全新的音色。 这种“网络运动”在层层元话语的杂技之余，还能稳定地发挥抗抑郁的功效，尽管这绝不是政治正确的，但却无疑令人赞叹。 6.《Space 1880》中的共振 以聋人群体的历史与文化为出发点，Rita Mazza 与 Anne Zander 在一场视觉性的手语表演中探索手语艺术的新形式。 1880 年的米兰会议对聋人群体而言是一道巨大的分界线：健听的教育工作者将手语逐出欧洲教育体系，并大幅贬低了聋人文化的价值。直到 2002 年，德国才正式承认德国手语为一门完整的语言，从而在法律上与口语和书面语平等。然而，直至今日，大多数聋人依然难以平等地进入艺术领域——《Space 1880》正是希望引起对这一缺口的关注。 7.《Old French Song》- 柴可夫斯基 柴可夫斯基的《旧法国歌曲》（Old French Song）是钢琴套曲《儿童专辑》（Op. 39）中的第16首，创作于1878年。这首小品以18世纪法国歌曲的风格为灵感，旋律古雅简洁，节奏舒缓，带有淡淡的忧伤与怀旧气息。由于其独特的魅力，《旧法国歌曲》广受欢迎，不仅常出现在钢琴教材和考级曲目中，也被改编为小提琴、大提琴等器乐及合奏版本，成为柴可夫斯基作品中最具亲和力的音乐之一。 出自： 《叶甫盖尼·奥涅金》（Eugene Onegin） 记忆中的图像在过去与现在、现实与想象之间分裂。因此，舞台上出现了两个奥涅金：一个是成熟的奥涅金，在二十五年后回忆起那些事件；另一个是年轻的奥涅金，他参与了这些事件。舞台上也出现了两个连斯基：一个是他身处决斗现场、最终死于决斗的事件之中；另一个是奥涅金想象中的白发同伴，如果连斯基没有被杀，他可能会成为奥涅金。还有一个人物，并非普希金所写，却仿佛从普希金的青年时代，从俄罗斯文化的黄金时代穿越而来——并且与奥涅金一样苍老。他是一位退役的骠骑兵，英俊潇洒却饱受战争摧残，才华横溢却落魄潦倒，一个对一切都深思熟虑的酒鬼。他被赋予了作者的声音和介入行动的权利，以传达“……理性的冰冷暗示，以及一颗痛苦心灵的记录” 下期见！

两个好消息：一是这一期丰丰回归。二是我们终于把挖了的坑填上了——这期我们非常有幸邀请到了柏林桃乐丝一起来聊聊舞蹈剧场以及当代舞蹈的诸多热点话题，尤其是中文观众关注的舞蹈家和舞蹈作品。 桃乐丝是一位主攻当代舞蹈领域的剧场研究者。因为她的到来，我们几个“门外汉”对舞蹈的许多疑问也得到了解答。 在我们录制这期播客的前几天，我们惊喜地发现上海国际舞蹈中心引进了皮娜·鲍什（Pina Bausch）舞团的《交际场：78年的回响》，将于11月在上海上演。而另一个当代舞蹈的重要人物杰罗姆·贝尔（Jérôme Bel）也将于9月在上海话剧艺术中心和小柯联手呈现他的自述体舞蹈《杰罗姆·贝尔》。这两位舞蹈家及其作品正好在我们这期所聊的内容中。 从2025年柏林戏剧节作品《交际场：78年的回响》出发，经由几部重要作品，我们讨论了舞蹈的“重演”为何可能，舞者如何“与幽灵共舞”，以及德国舞蹈剧场（Tanztheater）的开创者皮娜·鲍什在她的时代是如何创造一种新的舞蹈形式，还有在当下十分重要的一个问题——如何看待和处理这样一个舞蹈大师的艺术遗产？ 皮娜舞团与基金会和伍珀塔尔舞蹈剧院现任总监（不久前已离任）鲍里斯·沙尔马茨（Boris Charmatz）的矛盾背后有着怎样的观念冲突？这位“被赶走”的准大师在任期间做过哪些艺术尝试？ 顺着这条线我们还聊了聊当代舞蹈是如何使舞蹈剧场继续激进化的。舞蹈家如何通过“不跳舞”来玩弄观众的期待，如何拓宽对舞蹈的定义？其中包括代表人物杰罗姆·贝尔，以及他令人印象颇深的作品《皮歇·克伦春和我》。 目前在欧洲话题度最热的女性导演兼编舞家弗洛伦蒂娜·霍尔辛格（Florentina Holzinger）以及她的三部重要作品也在我们的讨论之列。为什么她的作品如此震撼和颠覆？如何透过极端的形式看到她对舞蹈剧场的革新？她为舞蹈剧场带来了什么新的思路？ 最后，我们回到概念辨析，探讨了“舞蹈剧场”和“舞剧”有什么区别？“小红书上的‘含舞量’到底指什么？ 希望各位听众在收听过后能有机会到上海亲身感受舞蹈剧场的魅力，或者直接点开你最喜欢的音乐随性起舞。毕竟，舞蹈属于每一个活生生的身体。 Let's Dance! 本期嘉宾 柏林桃乐丝：柏林自由大学戏剧学（戏剧与舞蹈学院）博士候选人，主要研究领域为当代舞蹈。 本期内容目录 0:00-2:20 嘉宾介绍 2:21-9:10 聊聊大家与舞蹈的邂逅与相关经验 9:11-13:32 从2025柏林戏剧节入选作品《交际场：78年的回响》(Kontakthof - Echoes of ´78) 聊起：《交际场》的版本流变、“与幽灵共舞”、岁月带来的身体变化和动作差异... 13:33-21:50 舞蹈剧场为什么会有“重制版”？舞蹈的遗产和传承争议：今天的舞者为什么还要跳以前的舞蹈？皮娜·鲍什（Pina Bausch) 被“凝结在琥珀中”了吗？ 21:51- 29:56 皮娜·鲍什开创了什么样的舞蹈剧场新形式？：日常动作的观察和引入、动作和姿态的过渡性和歧义性、不连贯的叙事和场景嵌套、舞蹈剧场的剧场性... 涉及作品：《穆勒咖啡馆》（Cafe Müller)、《交际场》(Kontakthof) 29:57-32:07 舞蹈为什么难以被描述？ 32:08- 40:00 皮娜·鲍什的“遗产之争”：现任总监Boris Charmatz（近期已离任）和皮娜舞团的矛盾、从Boris Charmatz在维也纳Impulstanz艺术节与皮娜舞团的联合作品看背后的观念冲突 40:01-44:19 皮娜去世后的“权力真空”与皮娜基金会 44:20-49:40 Boris Charmatz的舞蹈理念：“舞蹈博物馆”、身体对档案的冲击、重新发明意义...... 涉及作品：《二十世纪的二十位舞者》(20 Dancers for the XX Century) 49:41- 51:41 当代舞蹈对舞蹈剧场的激进化：玩弄观众的期待、“不跳舞的跳舞”、有关舞蹈的话语和主体身份的编入....... 51:42-1:03:45 当代舞蹈的另一个代表人物Jerome Bel和其作品《皮歇·克伦春和我自己》(Pichet Klunchun and myself)：自传式编舞家、“记录剧场”和舞蹈结合、失落的传统舞蹈和不被理解的“不跳舞”、全球化背景下的身体再现的不平等、跳出文化他者的框架找到共同点... 1:03:46-1:23:27 当下炙手可热的舞蹈剧场新秀Florentina Holzinger：反射凝视的女性肉体、肉体作为武器、对文化符号的引用和拼贴、赤裸裸地展现物质变化、“行动主义”的延续、打破历史和文化史中女性身体的叙事、独特的带队技巧... 涉及作品：《缪斯的引导者阿波罗》（Apollon Musagète）、《奥菲莉亚达人秀》（Ophelia’s Got Talent）、《无夏之年》（A Year without Summer) 1:23:28-1:30:56 “舞蹈剧场”（Tanztheater）和国内常说的“舞剧”有什么区别？ 1:30:57-1:33:51 小红书上的“含舞量”是什么意思？ 1:33:52-结束 尾声和下期预告 本期提到的舞蹈家及其作品（节选，全部内容请关注我们同名公众号） 皮娜·鲍什（Pina Bausch） 《交际场》（Kontakthof） 《Kontakthof》是皮娜·鲍什于1978年创作的一部编舞作品，并在2000年与2008年由非专业演员重新演绎。这部作品由一系列看似没有直接关联的小场景构成，但它们都围绕一个核心主题——接触的故事，也即人与人相遇时可能产生的连结。 舞台上是一些男人与女人，他们的存在代表了两性结合所包含的一切：诱惑、暴力、吸引、操控、性欲等等。他们在台上走动、奔跑、跳舞、彼此触碰。剧目开始时，舞者们排成一列站在舞台后方，一名演员走向观众，逐一展示身体的各个部分（先是手，再是头发等等），随后其他舞者也模仿这一行为。身体被展示出来，仿佛是要呈献给观众的商品。舞者在“出售”自己，强调自身的优点与缺陷。 皮娜·鲍什曾说，这一段灵感来自她年轻时参加舞蹈比赛的回忆，当时舞者们必须在评审面前展示身体的各个角度：侧面、背面等，全方位接受“身体”的审判。 在接下来的诸多片段中，女性逐渐迷失于男性的压迫性影响之下。演出以“皮娜式圆舞”收尾：每位舞者表演一系列源自日常生活的小动作，表达羞涩或诱惑。这些关于身体接触与两性关系的亲密动作，经由皮娜·鲍什的编排，被置于一个舞会的背景中加以放大与反思。 由罗尔夫·博尔齐克设计的这一舞台布景，唤起了一个“相遇空间”的意象，在这里皮娜·鲍什所关切的主题得以充分表达。作品的核心是“男女关系”——这也是皮娜·鲍什创作中反复出现的重要主题。男女之间的亲密互动揭示了现实生活的真相：欲望、需求、诱惑、兴奋、性，也同样揭示了拒绝、眼泪、背叛与暴力…… 这些有时甚至滑稽的动作（如轻抚头发、鼻子、腹部、膝盖等）在节奏加快和不断重复中逐渐变成粗暴、具有攻击性的行为。男女关系是一个永恒的主题，使得《Kontakthof》这部作品无论在哪个时代、哪个地点、甚至由什么年龄段的演员演绎，都能引起观众的共鸣。 鲍里斯·沙尔马茨（Boris Charmatz） 伍珀塔尔皮娜·鲍什舞蹈剧院 + Terrain 鲍里斯·沙尔马茨（德/法） 《CLUB AMOUR》：Café Müller / Aatt enen tionon / herses, duo 在当代舞蹈史上，很少有作品像皮娜·鲍什于1978年创作的《Café Müller》那样传奇、具开创性、感人至深，并深深铭刻在一代又一代观众的记忆中。这部作品自问世以来在全球范围内不断上演。在亨利·普赛尔（Henry Purcell）的音乐伴奏下，六位舞者穿梭于满布家具的舞台空间中，他们的动作灵感来源于鲍什对父亲咖啡馆的童年回忆，既令人着迷又令人沉醉。 同年，这部作品的演出被拍摄并在德国电视台播出——对于当时革命性的“舞蹈剧场”而言，这是一项独特的壮举。 如今，法国编舞家、杰出舞者鲍里斯·沙尔马茨（Boris Charmatz）——他担任“皮娜·鲍什伍珀塔尔舞蹈剧院+Terrain”艺术总监，并亲自在维也纳的舞台上登场——在《CLUB AMOUR. Café Müller / Aatt enen tionon / herses, duo》中，将皮娜·鲍什的标志性作品与他自己1996和1997年创作的两部早期作品结合在一起。 这三部作品围绕爱情与欲望展开，至今依旧充满活力、毫不过时：普赛尔邂逅PJ Harvey，鲍什作品中细腻的幽默、独特的美学与含蓄的激进性，在沙尔马茨的《Aatt enen tionon》中则展现为不加抑制的能量，在《herses, duo》中则表现为裸体缠绕身体的感性张力。这是一个令人震撼的夜晚，一场艺术事件。 简要说明： 该演出分为三个部分，观众可选两种观看顺序：先看沙尔马茨的两部作品再看《Café Müller》，或相反。部分场次在舞台上进行，采取自由入座（含地面坐席），请注意入口位置和时间安排。《Café Müller》也可单独购买。安排方式体现出本次项目在空间与观看体验上的实验性设计。 杰罗姆·贝尔（Jérôme Bel） 《皮歇·克伦春和我自己》或《泰国制造》（Pichet Klunchun and myself） “2004年9月，应新加坡策展人Tang Fu Kuen的邀请，我前往曼谷主导一个项目。起初我犹豫是否应该接受这份邀请，但最终我提议尝试与一位泰国传统舞者合作。 我一向对非西方的表演艺术传统（无论是舞蹈还是戏剧）充满兴趣，这种兴趣始于1989年我在东京观看一场歌舞伎演出时的震撼体验。此后我也曾在观看印度古典舞和里约嘉年华游行时产生过类似的感受。 Tang Fu Kuen 建议泰国舞者兼编舞家Pichet Klunchun在我12月访曼期间与我见面。我们见面时彼此几乎一无所知：我对泰国传统舞蹈只有模糊的印象，而 Pichet Klunchun 也完全不了解我的作品。 我们的相遇方式决定了最后作品的形式与内容。时差反应、我对曼谷这座城市与居民的迷恋、城市中难以忍受的交通阻碍了我们的排练、以及我们必须在曼谷边缘艺术节首演的演出背景，最终促成了一种**“剧场式经验报告”**的形式。 我们无意中创造出一种基于现实处境的戏剧与编舞纪录片。这个作品呈现出两个完全不了解对方的艺术家，他们拥有完全不同的美学实践，却都在努力理解彼此，尤其是在深刻的文化差异面前探索彼此的艺术路径。 作品过程中探讨了一些极具争议性的概念，如欧洲中心主义、跨文化主义与文化全球化等。这些概念极其敏感，但不可回避。当下的历史语境不允许我们绕开它们——这些正是这部作品的核心议题。” 弗洛伦蒂娜·霍尔辛格（Florentina Holzinger） 《无夏之年》（A Year without Summer） 2025 —— 一个没有夏天的年份 历史上的**“无夏之年”发生于1816年**。印度尼西亚的坦博拉火山喷发，火山灰遮天蔽日，全球气温骤降，庄稼歉收、世界陷入饥荒。那一年，18岁的玛丽·雪莱与几位诗人聚集在日内瓦湖畔，风暴与黑暗催生出恐怖故事——她构想出弗兰肯斯坦博士，那个试图控制自然、却最终创造出毁灭性怪物的科学家。 《A Year Without Summer》讲述了从自然的改善到自然的异化，是一场企图用“永恒生命”的幻想对抗“确定死亡”的尝试。 但问题是：当“创造”诞生出“怪物”时，我们又该如何面对？ 请想象我们为您播放了一首David Bowie的Lets dance! 下期见！